“傳承、建構(gòu)”語境下民族音樂舞臺表演的轉(zhuǎn)型與變革
——以原聲音樂在藝術(shù)舞臺與文旅展演中的離場與嬗變?yōu)槔?/h1>
2023-02-28 01:44:28楊民康
中央音樂學(xué)院學(xué)報 2023年1期
楊民康
民族音樂舞臺表演作為與非舞臺化的民間音樂表演相對的概念，用來表述一種工業(yè)化、現(xiàn)代性語境下，傳統(tǒng)音樂受“傳承、建構(gòu)”二元要素互滲互融、相生相長過程影響而逐漸呈現(xiàn)的變異性結(jié)果、整合性方式和文化存在狀況。同時，民族音樂舞臺表演也是“非遺”音樂通過文化建構(gòu)，走向?qū)徝绖?chuàng)新和藝術(shù)殿堂的分水嶺。40年來，隨著國家經(jīng)濟體制改革的步伐，有關(guān)傳統(tǒng)藝術(shù)文化的政策和藝術(shù)表演體制的發(fā)展現(xiàn)狀發(fā)生了一系列重大的變化，出現(xiàn)了一系列明顯的變革趨向，不僅對國內(nèi)民族音樂舞臺表演隊伍的穩(wěn)定和有關(guān)人才培養(yǎng)的策略與市場供求關(guān)系造成了較大的沖擊，也為傳統(tǒng)音樂研究和民族音樂學(xué)專業(yè)提供了更多新的關(guān)注和研究對象。對之進行的考察研究，將有助于加深對傳統(tǒng)音樂表演藝術(shù)和文化發(fā)展、傳統(tǒng)音樂表演活動和傳統(tǒng)音樂表演人才培養(yǎng)等方面歷史、現(xiàn)狀的認識及加強對相關(guān)發(fā)展前景的預(yù)測、評估和解決問題的抉擇。
筆者曾經(jīng)在地方專業(yè)歌舞表演團體從事表演和創(chuàng)作十余年，一方面親身經(jīng)歷、目睹和體驗了國家音樂藝術(shù)表演團體五十年來的發(fā)展變遷歷史過程，另一方面通過對中國少數(shù)民族為主的傳統(tǒng)音樂文化進行了長期的跟蹤調(diào)查和大量的研究實踐，對于兩方面的發(fā)展狀況均有諸多第一手資料可以用來予以驗證和說明。本文將從理論界定和梳理入手，結(jié)合一些表演實踐中存在的實例個案，對之展開初步探討，以厘清專業(yè)音樂院校音樂表演與學(xué)術(shù)研究兩類教育、教學(xué)及學(xué)者的職責(zé)和關(guān)系。
一、概念與內(nèi)涵：什么是民族音樂舞臺表演？
從表演的藝術(shù)性和社會性角度看，音樂表演可區(qū)分為舞臺化表演與非舞臺化表演。鑒于民族音樂舞臺表演既是舞臺音樂表演的晚期現(xiàn)象和特殊類型，同時也是傳統(tǒng)音樂“去語境化和再語境化”的文化產(chǎn)物，兼涉藝術(shù)形態(tài)與其文化語境兩方面重要因素，在具體討論什么是民族音樂舞臺表演之前，有必要弄清楚什么是音樂表演和舞臺音樂表演。
(一)什么是音樂表演和舞臺音樂表演
音樂表演作為文化符號，是由音樂文化模式、聲音景觀、表演行為、表演過程、表演場域(語境因素之一)等因素和環(huán)節(jié)共同組成。構(gòu)成音樂表演的各種要素中包含了深層結(jié)構(gòu)和表層結(jié)構(gòu)的二元對立結(jié)構(gòu)關(guān)系。其中，音樂文化模式是深層結(jié)構(gòu)和內(nèi)隱層面；聲景、行為、表演過程體現(xiàn)為表層結(jié)構(gòu)和外顯層面要素，表演場域和文化語境則是外在環(huán)境條件要素。若由深層到表層，由內(nèi)因到外因表里一致，內(nèi)外相符，才是相對完整的音樂藝術(shù)表演呈現(xiàn)方式。
舞臺音樂表演主要用來指稱目前在國內(nèi)外藝術(shù)舞臺或旅游業(yè)舞臺上，采用獨奏(唱)、重奏(唱)、合奏(唱)和伴奏(唱)等方式表演的聲樂、器樂演出形式。其表演隊伍涉及各種樂團(隊)、合唱團(隊)和歌舞、戲劇等綜合性表演團體。舞臺音樂表演涉及音樂藝術(shù)外部的兩個關(guān)鍵詞：表演和舞臺，二者相互聯(lián)系，彼此制約。與之相關(guān)的理論既有寬泛的內(nèi)容，又自成完整的體系。簡單而論，狹義的表演指藝術(shù)性表演，廣義的表演則可以囊括用于展示各種文化內(nèi)容的藝術(shù)與非藝術(shù)(如儀式、慶典等場合)的(人的)體態(tài)行為。比之而言，舞臺的定義也可根據(jù)表演的兩種性質(zhì)，區(qū)分為兩種空間類型和表述方式：用于承載時間藝術(shù)或“時—空”藝術(shù)展示的藝術(shù)表演舞臺和虛擬性、概念性的“廣闊舞臺”文化空間。
(二)什么是民族音樂舞臺表演
民族音樂舞臺表演，從概念上看從屬于音樂表演或舞臺音樂表演。民族音樂舞臺表演作為音樂舞臺表演和傳統(tǒng)藝術(shù)表演的一個重要門類，涉及各種與民歌、歌舞、器樂、曲藝、戲曲(劇)等傳統(tǒng)藝術(shù)門類相關(guān)，采用個人化、集體化或綜合性表演方式，與聲樂、器樂表演相關(guān)的舞臺藝術(shù)活動形式。其中，個人化表演形式如民歌獨唱或器樂獨奏，集體化表演形式如民歌的重唱(奏)、合唱(奏)和伴唱(奏)，綜合性表演形式如“歌、舞、樂”一體的民族民間歌舞。
當(dāng)代民族音樂舞臺表演面臨著傳統(tǒng)與現(xiàn)代、歷時與共時、“非遺”與發(fā)展、傳承與建構(gòu)、穩(wěn)態(tài)與活態(tài)等涉及外部社會關(guān)系和文化語境的各種矛盾和問題。倘若從文化語境的角度，在音樂舞臺表演概念基礎(chǔ)上加入了“傳統(tǒng)”或“民族”等文化概念的限定，為之設(shè)立了當(dāng)下性、現(xiàn)實性的語境范疇，那么在傳統(tǒng)音樂“去語境化和再語境化”的現(xiàn)實情景中，其舞臺表演的性質(zhì)和特征也會隨之轉(zhuǎn)化和變遷。
二、民族音樂舞臺表演的“傳承、建構(gòu)、創(chuàng)新”三層次論
筆者曾經(jīng)撰文指出，今天的中國傳統(tǒng)音樂包含了“傳承、建構(gòu)、創(chuàng)新”三個相異和互聯(lián)的層面。而在其中，民族音樂舞臺表演已經(jīng)一定程度上走出了糾結(jié)于“傳承、建構(gòu)”二元對立關(guān)系的過往狀態(tài)，已經(jīng)涉及、介入了創(chuàng)新的領(lǐng)域，文化語境的變異則是一個重要的催化條件。對此可以從宏觀、中觀和微觀三個層面來討論，由于篇幅有限，在此主要從前兩個層面予以闡述。
(一)宏觀層：基于“傳承、建構(gòu)”“一體兩面”關(guān)系的觀念表述
從宏觀視角層面看，傳承與建構(gòu)，無疑是中國傳統(tǒng)音樂乃至整個傳統(tǒng)文化發(fā)展過程中存在、包含的兩大概念系統(tǒng)及行為體系。傳統(tǒng)音樂的非舞臺表演和舞臺表演顯然分別與“‘非遺’傳承”和“文化建構(gòu)”有較大的關(guān)聯(lián)。當(dāng)我們強調(diào)“傳承”的顯性地位時，“建構(gòu)”退居隱性層面；當(dāng)我們重視討論“建構(gòu)”時，“傳承”也在隱性的層面上發(fā)生作用。對此，可以引入如下分別與研究、表演和接受相關(guān)的三種視角、三對關(guān)鍵詞和三段學(xué)術(shù)名言，或有助于我們?nèi)ダ斫馕枧_表演藝術(shù)中的“傳承—建構(gòu)”二元結(jié)構(gòu)關(guān)系：
1.研究者視角：共時性(態(tài))+歷時性(態(tài))
當(dāng)今的民族音樂舞臺表演既是時代變革的產(chǎn)物，也是音樂表演外部“去語境化，再語境化”環(huán)境變遷的結(jié)果。面對當(dāng)下(共時)語境中的民族音樂舞臺表演(涉及建構(gòu)與創(chuàng)新)與兼涉“共時—歷時”語境的傳統(tǒng)音樂非舞臺表演(涉及“非遺”與傳承)的并存于世和變異關(guān)系，我們應(yīng)該怎樣去面對和處理相關(guān)問題？對此，結(jié)構(gòu)語言學(xué)家索緒爾半個世紀以前的一段名言或能夠予以一點啟示：“共時態(tài)只知有一個展望，即說話者的展望，它的整個展望就在于搜集說話者的證詞。……歷時語言學(xué)卻應(yīng)該區(qū)分兩個展望：一個是順時間的潮流而下的前瞻的展望，一個是逆時間的潮流而上的回顧的展望。”(1)〔瑞士〕費爾迪南·德·索緒爾：《普通語言學(xué)教程》，高名凱譯，北京：商務(wù)印書館，1985年，第31頁。筆者的一點感悟是，當(dāng)我們面對共時性狀態(tài)下的民族音樂舞臺表演展開研究時，也許應(yīng)該暫時拋開歷時性因素，按照上下文語境給予的限定，著重去關(guān)注和討論研究對象的當(dāng)下性言說。其關(guān)注的焦點為“是什么”？倘若我們還想去進一步思考和探討它們與傳統(tǒng)“非遺”之間的關(guān)系及其自身形成的原因，那就必須引入歷時性研究觀念和方法，以達到解決該學(xué)術(shù)矛盾及“為什么”層面的問題。
2.表演者視角：即時性出發(fā)與重新出發(fā)
從傳統(tǒng)音樂表演者的角度看非舞臺表演和舞臺表演，或許會根據(jù)藝術(shù)創(chuàng)造的感性認識和表演性體驗去得出兩種不同的結(jié)論，就像著名儀式學(xué)者格雷姆斯所說：“在儀式中，時間的意義就像一部音樂作品中時間的區(qū)分。” 不僅于此，他還從更廣的藝術(shù)性視角進一步說道：“儀式的關(guān)鍵時刻(特定時刻)包含兩個方面：在生活中一次性發(fā)生的時間和我們從此地重新出發(fā)的時間。前者具有許多藝術(shù)家的經(jīng)驗以及儀式化過程的特性；后者則體現(xiàn)為文明儀典和傳統(tǒng)的禮拜儀式。”(2)Ronald L.Grimes，Beginnings in Ritual Studies，Washington，D.C.：University press of America，1982，p.65.筆者的感悟是，所謂“一次性發(fā)生的時間”，對藝術(shù)家(尤其是民間音樂表演者)來說，體現(xiàn)了其在短暫的即時性表演中獲得的新鮮經(jīng)驗和創(chuàng)造性體驗(如在表演現(xiàn)場即時發(fā)生的即興變奏、變唱因素)。而在祭典執(zhí)儀人的儀式化過程中，也同樣能夠獲得類似的文化表演經(jīng)驗和感受。比之而言，所謂“重新出發(fā)的時間”則讓人聯(lián)想到舞臺表演和日課、禮拜儀式等活動中不斷重復(fù)和重新體驗的過程。關(guān)注即時性表演行為和過程，能夠讓我們把目光聚焦于日常性、點滴性的建構(gòu)與無須排演(練)的直接入場。而當(dāng)我們把視點移向民族音樂舞臺表演時，表演的群體動作、音樂伴奏及隨之而來的精雕細刻、排練演習(xí)便接踵而來。
3.讀(聽、觀)者視角：可讀文本和可寫文本
在音樂表演的接受者眼中，在舞臺上被不斷重復(fù)表演的音樂作品已經(jīng)被打磨得要么很精美，要么很成熟，除了具備審美娛情或仔細玩味的意義外，已經(jīng)沒有太多進一步創(chuàng)新的可能；而非舞臺表演的民間音樂(尤其是山歌小調(diào))的演唱則往往隨情寄意，常演常新，要想理解其具體內(nèi)容和涵義，也時常要對不斷更新的當(dāng)下語境(含人與自然、人文環(huán)境)進行追蹤和了解。這令人聯(lián)想起羅蘭·巴特說過的：“不能重寫的文本是可讀的(今天我還能像巴爾扎克那樣寫作嗎？)；我閱讀起來有困難的文本是可寫的，除非完全改變我的閱讀習(xí)慣。”(3)〔法〕羅蘭·巴特：《羅蘭·巴特自述》，懷宇譯，廣州：百花文藝出版社，2002年，第92頁。可以想見，巴特所謂的“可讀文本”即古典文學(xué)文本，與多數(shù)舞臺表演的中外經(jīng)典音樂或傳統(tǒng)音樂作品一樣，通常與傳統(tǒng)性或文化傳承有關(guān)，屬于“過去完成時”；“可寫文本”則包括了馮夢龍口中的“言田夫野豎矢口寄興之所為，薦紳學(xué)士家不道也”，可以即興編唱的鄉(xiāng)野田間小曲。這類通常與即時、在場的非舞臺化民間表演有關(guān)，屬于“現(xiàn)在進行時”。在這類表演場合，在聽(觀)眾的眼里誰創(chuàng)作已經(jīng)不重要，重要的是誰在表演和在唱什么。正所謂“作者已死，讀者永生！”
(二)中觀層：以“傳承、建構(gòu)、創(chuàng)新”為分布特點的社會學(xué)構(gòu)架
在拙文里，亦曾就此將涉及傳統(tǒng)音樂和“非遺”的問題領(lǐng)域歸之于中國民族音樂話語體系范疇，同時提出一個以民俗為對象的社會學(xué)構(gòu)架，并且具體劃歸為“傳承、建構(gòu)、創(chuàng)新”諸要素為主的三個不同層面，它們分別涉及了“音樂‘非遺’、節(jié)慶音樂與音樂創(chuàng)作”三種具體的音樂類型。三者有時序性，但可以共時態(tài)并存。其中，“傳承”和“非遺”保護以局內(nèi)人負主要責(zé)任；從“建構(gòu)”到“創(chuàng)新”層面，其責(zé)任便逐漸由局內(nèi)人轉(zhuǎn)而由“局內(nèi)+局外”(包括創(chuàng)作、表演、評論、研究與官方)共同承擔(dān)(或謂之為“共謀”)。就第三種情況而言，當(dāng)作為局外人的研究者、官員們把它包攬下來時，所有同傳統(tǒng)音樂或“非遺”的存在和發(fā)展有關(guān)的問題領(lǐng)域，就被簡單地劃分為“傳承、創(chuàng)新”兩個基本層面。其實，在筆者看來，在兩者之間，還存在著一個似是而非、邊緣模糊的，可稱為“文化建構(gòu)”的很大的中間地帶。這一中間地帶所顯露的問題，雖然牽涉?zhèn)鞒泻蛣?chuàng)新兩端，但更多是涉及融合，而不是分離。長期以來，這個中間地帶一直處于遭到漠視和擱置的地位，以致在“傳承、建構(gòu)、創(chuàng)新”體系范疇之內(nèi)，一直存在著“兩頭熱、中間冷”(即忽視“建構(gòu)”和“節(jié)慶音樂”)的狀況。
由此看當(dāng)今的民族音樂表演領(lǐng)域，可說呈現(xiàn)出三種不同的狀況：一種是在原生民間音樂的非舞臺表演層面，已經(jīng)在“傳承—建構(gòu)”兩者的交互作用之下，融合了“即時性與非即時性”“非經(jīng)典與經(jīng)典化”以及“弱概念化—概念化”等對立因素，并且形成了基于互動、交流之上的平衡、協(xié)調(diào)關(guān)系；另一種情況是在今天的一些兼含傳統(tǒng)音樂和流行音樂趨向的表演“組合”以及東南亞國家的民族音樂舞臺表演中，這類因素得到一定程度的保持和維護；還有一種情況則是在以當(dāng)代國樂為代表的民族音樂舞臺表演中，在明顯處于“去語境化、再語境化”狀態(tài)和“建構(gòu)”“創(chuàng)新”意識較強的情況下，以往較為人重視的“傳承—建構(gòu)”之間的平衡關(guān)系被打破，一種基于分工、合作和利益交換的新的平衡與交融關(guān)系已經(jīng)建立起來，并且衍生出了“再經(jīng)典化”和“再概念化”等新的藝術(shù)與社會文化因素。
若從后文介紹的一些東南亞國家與我國現(xiàn)階段的傳統(tǒng)音樂舞臺化狀況相比較，可知其間便存在并形成了是否保持傳統(tǒng)的“傳承—建構(gòu)”關(guān)系，或者較為突破傳統(tǒng)，更為激烈、直接地走向現(xiàn)代性建構(gòu)的兩種不同發(fā)展模式。而我們的民族音樂舞臺表演在遭遇了激烈變革和彷徨無路之際，在上述兩種發(fā)展路徑之間做怎樣的選擇和取舍，便成為一個亟待解決的問題。
三、民族藝術(shù)舞臺音樂表演轉(zhuǎn)型受到的內(nèi)部與外部環(huán)境因素交互影響
前文曾經(jīng)提及，民族音樂舞臺表演分為兩大部類：聲樂、器樂表演，含獨唱(奏)、重唱(奏)、合唱(奏)；綜合性“歌、舞、樂”表演中的聲樂、器樂音樂因素。在社會發(fā)展過程中，民族藝術(shù)舞臺音樂表演符號的完整、豐富或缺失、嬗變，都離不開外部與內(nèi)部環(huán)境因素的交互影響。
從內(nèi)部因素來看，民族音樂舞臺表演的發(fā)展過程中，由于藝術(shù)與學(xué)科分化及與傳統(tǒng)藝術(shù)漸行漸遠所帶來的藝術(shù)表演發(fā)展方向的單一化、同質(zhì)化和非均衡化，不僅影響和導(dǎo)致形成了民族音樂舞臺表演隊伍和表演活動的基本布局、類型特征和發(fā)展現(xiàn)況，而且決定了音樂藝術(shù)院校傳統(tǒng)音樂表演專業(yè)教學(xué)的基本方向和就業(yè)去向。再從外部因素來看，因為民族音樂舞臺表演擁有明顯的政治、社會和民族文化屬性，全球化、市場化、旅游化和大眾傳播媒介導(dǎo)致的經(jīng)濟一體化和文化趨同性等潮流，對中國的民族音樂舞臺表演生態(tài)造成了巨大的影響。民族音樂舞臺表演與政治和社會接緣的重要標志，就是民族器樂一方面在工業(yè)化、現(xiàn)代性潮流的影響下，走出宗教祭儀用樂的范疇和文人雅集的圈子，以新生國樂的面目進入了面向社會大眾的表演舞臺；另一方面繼承中國傳統(tǒng)宮廷雅樂、民間伎樂(或樂班)及歌舞表演(或歌舞班)的傳統(tǒng)，將“歌、樂、舞”融為一體的表演形式貫穿至國家、省市和部隊的歌舞表演團體，乃至廠礦、農(nóng)村大大小小的文藝宣傳隊，形成橫看溝豁陣容繁復(fù)、縱看系列層次累疊的狀況，并在20世紀七八十年代形成了高峰。還值得一提的是，在這一時期的民族音樂舞臺表演諸類型中，舞臺化新民樂模式的發(fā)展不僅受到工業(yè)化、現(xiàn)代性文化潮流影響，而且歌舞團模式還與前蘇聯(lián)、東歐社會主義國家的文化院團設(shè)置的影響分不開。具體表現(xiàn)為從20世紀五六十年代至八十年代在軍地各級文化系統(tǒng)中建立起了擁有“大而全”的組織結(jié)構(gòu)，且具備上下左右嚴密分層網(wǎng)絡(luò)結(jié)構(gòu)的歌舞團表演隊伍。在亞洲地區(qū)，兼采兩者模式的還有朝鮮、越南、外蒙古等社會主義國家，與中國的同類發(fā)展狀況形成犄角之勢。
值得重視的是，這類發(fā)展模式迥異于南亞的印度、斯里蘭卡以及東南亞內(nèi)圈的泰、緬、老、柬和外圈的印尼、馬來西亞等國的另一種情況。相比而言，后者雖然也一定程度受到了工業(yè)化、現(xiàn)代性及旅游業(yè)潮流的影響，但或許是沒有經(jīng)歷過與我們同樣的在特殊的政治、社會、經(jīng)濟、文化體制下生存的經(jīng)歷，這些國家的傳統(tǒng)音樂舞蹈表演(包括舞臺表演)行業(yè)在樂隊形制、表演形式和市場生態(tài)等方面，相對來說一直是在延續(xù)傳統(tǒng)、有序建構(gòu)和均衡發(fā)展的情況下生存和發(fā)展。所以，相比之下，不得不說，這些國家和地區(qū)的傳統(tǒng)音樂舞蹈表演行業(yè)比起我們來說保留了更多的傳統(tǒng)文化因素，更好地保持了傳統(tǒng)的表演隊伍、表演技藝和演奏、演唱的合作習(xí)慣。
再從民族文化屬性角度看，中國的現(xiàn)代政治文化是以費孝通提出的中華民族多元一體格局為基礎(chǔ)，以鑄牢中華民族共同體意識為當(dāng)下重要任務(wù)。故此可以說，音樂舞臺表演的另一個面向是民族音樂舞臺表演。鑒于在民族學(xué)理論語境中“民族”是一個帶有建構(gòu)性質(zhì)的概念，在將之具體應(yīng)用于樂語界定和音樂分類時，必須以十分審慎的態(tài)度，充分考慮到其文化變易性、語義模糊性(歧義性)和不斷發(fā)展、演化的特征。
從較微觀的層面看，外部與內(nèi)部環(huán)境因素的交互影響，還導(dǎo)致近年來我國的民族音樂舞臺表演領(lǐng)域發(fā)生了兩個明顯的變革趨向：一是在國內(nèi)表演文化市場需求回落的過程中，國有藝術(shù)表演團體紛紛改制或轉(zhuǎn)型，以往形成的民族音樂舞臺表演分布格局發(fā)生了很大的變化和重組。二是隨著旅游業(yè)藝術(shù)經(jīng)濟發(fā)展項目和“非遺”傳承和保護工作的開展，大量傳統(tǒng)民間“非遺”音樂也在“去語境化、再語境化”的趨勢下，出現(xiàn)了由非舞臺化表演形式向舞臺化表演形式轉(zhuǎn)換發(fā)展的趨向。其中，前者對國內(nèi)民族音樂舞臺表演隊伍的穩(wěn)定和有關(guān)人才培養(yǎng)的策略與市場供求關(guān)系造成了較大的沖擊；后者為傳統(tǒng)音樂研究和民族音樂學(xué)專業(yè)提供了更多新的關(guān)注側(cè)面和研究對象。
民族音樂舞臺表演出現(xiàn)轉(zhuǎn)型的現(xiàn)象，使相關(guān)舞臺表演系統(tǒng)出現(xiàn)了重心不穩(wěn)，比例失衡的狀況。其中，音樂藝術(shù)院校作為民族音樂舞臺表演和其他藝術(shù)專業(yè)活動的重要陣地，所培養(yǎng)的表演人才的主要就業(yè)去向都是樂團和藝術(shù)院校的教學(xué)崗位及以軍隊、地方歌舞團、戲劇表演院團為主的各種綜合性藝術(shù)表演團體。而從這些藝術(shù)團體、院校藝術(shù)人才培養(yǎng)的途徑來看，20世紀中葉的表演團隊成員主要是由來自部隊文工團的骨干和非科班出身的藝術(shù)愛好者組成，各音樂藝術(shù)院校建立之后，部分經(jīng)過專業(yè)培養(yǎng)和干部培訓(xùn)的音樂畢業(yè)生又逐漸充實了民族音樂舞臺表演的第一線。到了“文化大革命”時期，各個藝術(shù)院校皆偃旗息鼓，一種“以團代班”(簡稱“團班”)的藝術(shù)表演人才培養(yǎng)模式應(yīng)運而生。所謂“團班”，即在這樣一個缺乏專業(yè)人才培養(yǎng)渠道的特殊歷史時期，為了“革命樣板戲”和其他表演活動的需要，大批有一定樂器和舞蹈才能或?qū)W習(xí)經(jīng)歷的青年學(xué)生被招入藝術(shù)團體，通過讓老師與學(xué)員“傳、幫、帶”的師徒教學(xué)及讓學(xué)員大量參加表演實踐的方式，來培養(yǎng)既有專業(yè)訓(xùn)練，又有實踐能力的表演工作者。可以說，該培養(yǎng)模式曾經(jīng)在當(dāng)時作為專業(yè)院校的一種有效的替代方式，為國內(nèi)演藝界輸送了大量的新鮮血液。筆者由于青年時期曾經(jīng)有過這樣一段“團班”的學(xué)習(xí)經(jīng)歷，對此感受尤深。從表面上看，這種“團班”與過去的戲曲“科班”有些相似。其共同點在于不同程度采取了師徒相授的傳統(tǒng)傳承方式，并且都強調(diào)在具體的表演環(huán)境和實踐過程中培養(yǎng)學(xué)生，在以藝術(shù)院校教育為主流培養(yǎng)模式的當(dāng)代屬于另類；不同的是，“科班”模式曾經(jīng)由市場化、民營化走向了公有化和國營化，其表演內(nèi)容也始終保持著傳統(tǒng)藝術(shù)的內(nèi)核。而“團班”則一開始就立足于后者，其表演內(nèi)容兼含傳統(tǒng)表演藝術(shù)作品與后來創(chuàng)作的一般風(fēng)格作品，并且在表演習(xí)慣上，已經(jīng)基本拋棄了以往“科班”期間看重口傳心授、即興合作的民間(自然)表演習(xí)慣方式，而采取了唯指揮(馬首)是瞻，以樂譜為中心和以伴奏樂隊體現(xiàn)的“專業(yè)”(或“現(xiàn)代”)表演習(xí)慣方式。然無論如何，直至改革開放初期，由于國家政治體制和文藝政策的原因，上述兩大部類的發(fā)展還比較均衡。隨著國家政治、經(jīng)濟、文化狀況和相關(guān)政策的改變，通過短短40年的發(fā)展，這一切已經(jīng)有了很大的變化。在某些重要的傳統(tǒng)音樂表演領(lǐng)域，已經(jīng)出現(xiàn)了傳統(tǒng)藝術(shù)元素和音樂表演符號的缺失與嬗變。在此過程中，一旦體制有了變化，經(jīng)濟出了問題，傳統(tǒng)的合作方式和表演習(xí)慣已經(jīng)回不去。專業(yè)藝術(shù)團體“裁員”時，首先想到的就是有點“累贅”和“多余”的伴奏樂隊和現(xiàn)場伴奏音樂。
四、原聲音樂表演符號在民族藝術(shù)舞臺的離位及其社會文化原因
民族藝術(shù)舞臺音樂表演符號的缺失和嬗變，造成了社會音樂體系的上下易位和空間流失。它一方面體現(xiàn)在以往國營專業(yè)表演院團主導(dǎo)的專門性傳統(tǒng)樂舞和綜合性樂舞舞臺表演形式中，大量擔(dān)任音樂舞蹈伴奏和演奏的管弦樂隊和民族樂隊首當(dāng)其沖，紛紛下馬，成為第一個(批)犧牲品。另一方面體現(xiàn)在許多傳統(tǒng)音樂“非遺”在市場化、旅游業(yè)發(fā)展過程中，因“去語境化，再語境化”而發(fā)生的無奈“出走”和被舞臺化。
關(guān)于因“去語境化，再語境化”而導(dǎo)致的國營藝術(shù)院團改制和原生傳統(tǒng)音樂的“被舞臺化”比較易于讓人理解，而國營專業(yè)歌舞表演院團“去音樂化”的問題就比較耐人尋味了。按照以往的相關(guān)認識，民族音樂舞臺表演由于把不同的藝術(shù)元素結(jié)為一體，形成互動、合作為特征的藝術(shù)表現(xiàn)模式。筆者通過近年來的實地考察了解到，這種狀況如今已經(jīng)發(fā)生了諸多的變化。比如，當(dāng)許多地方專業(yè)歌舞表演團體去掉“累贅”和“多余”的樂隊和現(xiàn)場伴奏音樂后，不僅在平時的商演中，甚至在赴京參加全國匯演時，樂隊和音樂伴奏這一重要的藝術(shù)環(huán)節(jié)一直缺失，以致真聲、器樂的伴奏音樂被MIDI和電聲音樂伴奏取而代之。其次，繼樂隊和伴奏音樂在舞臺器樂音樂表演中流失，隨之也在其他表演類型，如影視、戲劇和其他環(huán)境音樂類型中相繼弱化，接近消失。特別是在20世紀的最后幾年，隨著國營藝術(shù)院團紛紛改制，其中一些改為以民營劇團為主體，重新返回了“小而精”的“大篷車” 建制模式，其舞臺音樂表演“去原聲化”更被迫成為不二之選。再次，音樂電聲化不僅對民族音樂專業(yè)表演造成很大影響，并且還普遍影響到許多基層漢族和少數(shù)民族地區(qū)傳統(tǒng)民間音樂，在不同的文藝匯演和旅游商演中也無辜、無奈地“被電聲化”(見圖1)。此外，音樂電聲化不僅在國內(nèi)造成文化失衡，而且還通過文化輸出，對其他國家和地區(qū)的藝術(shù)表演生態(tài)產(chǎn)生了一定程度的外部影響。比如，據(jù)筆者在周邊國家考察時親眼目睹，這種另類的“文化輸出”，曾經(jīng)出現(xiàn)在國內(nèi)國營表演團體在柬埔寨與當(dāng)?shù)夭块T聯(lián)合舉辦的“春晚”演出里(見圖2)，也曾出現(xiàn)在泰國、緬甸的一些中外合作舉辦的佛教或民間文化節(jié)音樂展演之中。
圖1.在一次民間文藝匯演中，不僅傣族孔雀舞的伴奏音樂被電聲化，原有的伴奏樂器象腳鼓也演變?yōu)榈谰?楊民康攝)
圖2.在國內(nèi)文藝團體與柬埔寨文藝團體合作的“春晚”表演中，已經(jīng)在本土群舞表演中用上了“聲、光、電”大制作
民族藝術(shù)舞臺表演的轉(zhuǎn)型所造成的社會音樂文化階層體系的上下易位，具體表現(xiàn)在“‘非遺’傳承、文化建構(gòu)和編演創(chuàng)新”三層階梯里，原屬“編演創(chuàng)新”階位，已經(jīng)過長期實踐，而屹立在傳統(tǒng)音樂表演舞臺上的專業(yè)音樂表演體制內(nèi)部，其歌、舞、樂“三位一體”綜合性表演形式和表演隊伍都因為“去音樂化”(或“去原聲化”)，而被降低了原有的藝術(shù)品位和文化階位；而原屬“‘非遺’”傳承階位的原生民間音樂，則因為原有文化語境流失的原由而被迫“上位”。看似在新的文化語境中，音樂的獨立品性得到確立，其實這樣的新的身份和地位，讓其陷入了更為尷尬的文化處境。
民族藝術(shù)表演舞臺及藝術(shù)社會階層體系內(nèi)部出現(xiàn)上下易位的結(jié)果，為市場化、旅游化的舞臺音樂表演留出了發(fā)展的空間，但是也為我們提出了一些可從人類學(xué)和國別研究角度進行深度思考的余地。比如說，上述國內(nèi)民族音樂舞臺表演中“去音樂化”(電聲化)現(xiàn)象流向東南亞國家并造成某些畸形文化影響的狀況，讓我們聯(lián)想到耶魯大學(xué)管理學(xué)院金融學(xué)終身教授陳志武提出的一個警醒：國內(nèi)各界“需要補充知識和經(jīng)驗。比如中國的大學(xué)里面開的課程，和老師研究的課題，有多少是跟阿富汗的歷史、文化，斯里蘭卡的文化，巴基斯坦的方方面面，還有一帶一路沿線那些國家相關(guān)的？盡管他們的國家很小，但是他們的文化和歷史跟其他地方可能不太一樣，我們在這些方面有多少的知識儲備？”(4)陳志武：《亞投行要防止變成中國外派的金融機構(gòu)》，載《鳳凰網(wǎng)財經(jīng)》，第5期，2015年3月28日。在目前國家決策層發(fā)出“一帶一路”倡議，并且提出大力推進和發(fā)展我國與周邊國家的藝術(shù)文化交流和互動，以實現(xiàn)各國經(jīng)濟、文化“共贏”發(fā)展的要求之際，我們無論是在相關(guān)的文化研究思維和方法還是在社會活動、文旅展演的文化舉措上面，的確應(yīng)該盡量去審時度勢，約束自己，謹而慎之！
五、關(guān)于推動和保持民族音樂舞臺表演良性發(fā)展的幾點認識和討論
(一)“原聲音樂”離場及“去音樂化”導(dǎo)致的“非典型”傳統(tǒng)藝術(shù)舞臺表演模式
一般而論，在舞臺表演藝術(shù)中，音樂表演與舞蹈表演，都是人類活動的產(chǎn)物，并且是互相制約，相得益彰的共生產(chǎn)品。縱觀中國民族藝術(shù)舞臺，由古至今沿襲下來的，由表演過程、聲音景觀和表演場域互為表里構(gòu)成的相對完整、協(xié)調(diào)的音樂文化模式，如今卻在音樂社會階層關(guān)系中“下移”之際，因樂隊的缺位，失去了現(xiàn)場音樂伴奏這十分重要的一環(huán)，出現(xiàn)了殘缺不全的狀況。與之不同的另一種情況卻是，傳統(tǒng)器樂(無論東西)原有的口傳心授、即興合作的特點，作為人的互動交流文化本能和個體行為社會特性的一部分，本來是傳統(tǒng)的音樂、舞蹈、戲劇中的共有元素。而在某些傳統(tǒng)民間“非遺”音樂身份不斷改換、“上移”的過程中，其固有的音樂文化整體化氛圍里，不僅沒有了“原生態(tài)”——聲音景觀、表演場域和文化語境出現(xiàn)了明顯的嬗變現(xiàn)象，而且失去了“原形態(tài)”，成為一種表演語境相對缺失，僅強調(diào)保留原生音樂曲調(diào)和演唱風(fēng)格，并且在伴奏或樂器組合上也存在諸多變異(比如加入了西方樂器和電聲樂器)的“非典型”傳統(tǒng)音樂表演形式。上述情景中，在音樂表演語境缺失和存在任意編創(chuàng)和使用電聲音樂伴奏現(xiàn)象的情況下，舞蹈表演(甚至其他表演藝術(shù))動作也都在努力適應(yīng)音樂的器樂化、電聲化運作的特性，不僅節(jié)奏越來越快、旋律越來越規(guī)整，舞蹈動作也更強調(diào)群體表演，并符合整齊劃一的節(jié)律特點。以致在舞臺展示過程中，原生的音樂內(nèi)容、形態(tài)及表演形式都不復(fù)以往，并且還顯現(xiàn)出較多的刻意“表演”和人為建構(gòu)的痕跡。
(二)藝術(shù)舞臺表演及文旅市場展演不同發(fā)展模式的橫向比較
上述我們對國內(nèi)民族音樂舞臺表演形式的異化、另類的改革和方式做法，既與半個世紀以來逐漸形成、相對系統(tǒng)和保持一貫性的主流模式漸行漸遠，也與國際性的、以西方經(jīng)典音樂和流行音樂為代表的舞臺音樂表演系統(tǒng)及旅游表演市場的行規(guī)存在著疏離漸遠的狀況。可以說，正是由于劇烈的藝術(shù)與社會分化和全球化、旅游化、市場化等來自政治、社會、經(jīng)濟層面因素的影響，而導(dǎo)致了上述民族音樂舞臺表演藝術(shù)發(fā)展方向的單一化、同質(zhì)化，以及民族音樂舞臺表演體系、人才隊伍和整體結(jié)構(gòu)的失衡。比之而言，在亞洲其他國家中，越南、朝鮮、蒙古與中國的情況較為類似，都提前實現(xiàn)了藝術(shù)的“現(xiàn)代化”發(fā)展進程，但是目前也與我們一樣飽經(jīng)文化藝術(shù)制度轉(zhuǎn)軌期間的各種陣痛。
上述情況能夠讓我們進一步思考的是：民族音樂表演符號保存和發(fā)展必須有良好的民族、民俗藝術(shù)文化機制及環(huán)境條件。以往人們比較熱衷于談?wù)摰膬煞N傳統(tǒng)音樂傳承發(fā)展的兩種范例：一是內(nèi)部范例，如有人認為京劇的科班培養(yǎng)機制和表演機制，是一種比較成熟和有效的，可以借鑒和保持的傳統(tǒng)藝術(shù)傳承方式。二是外部范例，比如早期有一種觀點，認為在印度的藝術(shù)文化發(fā)展過程中，從上到下，力求全面完整地繼承不同的傳統(tǒng)藝術(shù)表演形式，是一種值得仿效的傳統(tǒng)藝術(shù)傳承和保護的方向。其實，還有一些更加中性的例子，更值得我們思考和借鑒。若以云南與周邊東南亞國家民族音樂舞臺表演的狀況為例，直至20世紀中葉，兩地的該類表演形式基本上還處于一種僅以自生自滅方式在民間發(fā)展的原生狀態(tài)。但是在東南亞國家和地區(qū)，這種狀況此后一直得到了適當(dāng)?shù)谋３趾桶l(fā)展，最終成就了雖然市場化、旅游化痕跡較重，但由于其藝術(shù)文化體制長期未出現(xiàn)斷層的原因，其傳統(tǒng)音樂舞蹈表演形式至今仍然保存較好的現(xiàn)狀(見圖3)。對于我國的民族音樂舞臺表演來說，或不失為一個可借鑒和學(xué)習(xí)的外部傳統(tǒng)藝術(shù)表演機制類型。
圖3.上圖為印尼巴厘島烏布皇宮甘美蘭樂隊伴奏傳統(tǒng)舞蹈表演；下圖是泰國清邁傳統(tǒng)舞蹈表演中的伴奏樂隊(楊民康攝)
(三)音樂藝術(shù)院校面對民族藝術(shù)舞臺表演轉(zhuǎn)型所做的抉擇
目前我國音樂院校里涉及傳統(tǒng)音樂表演和理論的學(xué)科體系，可以說完全是隨著上述文旅表演市場的對象實踐而逐漸發(fā)展、建立起來的。如今相關(guān)音樂教育的漲落，與后者的興衰無法分開。以音樂藝術(shù)院校的情況為例，其傳統(tǒng)音樂表演教學(xué)，以往主要擔(dān)負中國(漢族)民族音樂舞臺表演的學(xué)習(xí)和教學(xué)任務(wù)，如今則面臨著建立文化多樣性視野，拓寬培養(yǎng)路徑的局面和要求。
音樂院校的理論研究隊伍，曾以主要為創(chuàng)作和表演服務(wù)，如今已經(jīng)拓展出了更多的理論研究和應(yīng)用研究視野，增強了相關(guān)的理論建設(shè)，培養(yǎng)出了基本隊伍。但令人擔(dān)憂和值得警惕的是，在老一輩學(xué)者逐漸隱退之際，這種可喜的發(fā)展趨向及勢頭存在著弱化和回轉(zhuǎn)的苗頭。 目前在以音樂藝術(shù)院校和研究院所為主體的音樂學(xué)研究領(lǐng)域，涉及傳統(tǒng)音樂研究和民族音樂學(xué)的不同學(xué)術(shù)分支，其主要研究對象是非舞臺化的傳統(tǒng)音樂，民族音樂舞臺表演一般被歸屬于當(dāng)代音樂史學(xué)術(shù)領(lǐng)域，并納入現(xiàn)當(dāng)代音樂創(chuàng)作與表演研究范疇。而從民族音樂學(xué)角度去對之觀照的趨勢還剛剛開始。在目前的新的社會發(fā)展形勢下，應(yīng)該對之有較新的理論判斷和研究對策。
從理論研究角度看，首先應(yīng)該明確區(qū)分非遺保護與創(chuàng)新發(fā)展之間的關(guān)系，還應(yīng)該明確認識民族音樂舞臺表演的傳承機制與音樂教育體系之間存在的密切關(guān)系。在音樂教學(xué)方面，當(dāng)明確了專業(yè)音樂教育范疇的民族音樂舞臺表演與非遺傳承保護的區(qū)別和音樂表演專業(yè)與傳統(tǒng)音樂研究學(xué)者職責(zé)的分別之后，就應(yīng)該施以不同的應(yīng)對之策，以分別解決不同的矛盾問題，分別應(yīng)對不同的工作任務(wù)。40年來，中國國內(nèi)的傳統(tǒng)音樂、少數(shù)民族音樂暨世界音樂研究方向有了長足的進步，但是，在采用民族音樂學(xué)研究思維和方法來應(yīng)對上述對象性發(fā)展的學(xué)科理論和學(xué)術(shù)隊伍建設(shè)方面，目前我們所做的工作還遠遠落后于形勢。
(四)培養(yǎng)具有多樣性文化思維、國際性學(xué)術(shù)視野和應(yīng)用性表演技能的表演和理論人才
應(yīng)該均衡發(fā)展兼含傳統(tǒng)音樂表演、理論、教學(xué)、體現(xiàn)文化多樣性意義的音樂教育體系，培養(yǎng)具有文化多樣性思維、國際性文化視野和應(yīng)用性技能的音樂舞臺表演人才和理論研究人才。在培養(yǎng)音樂表演人才和組建音樂表演隊伍時，除了專業(yè)音樂院團外，還應(yīng)該對民營表演院團和旅游表演行業(yè)給予充分的調(diào)研和重視。在表演方式和能力的培養(yǎng)上，除了仍然一如既往地注重發(fā)展和傳授音樂表演技能之外，還應(yīng)該通過“引進來、走出去”的方式途徑，積極向民間音樂非遺傳承人學(xué)習(xí)，努力挖掘民間音樂藝術(shù)表演中的傳統(tǒng)合作方式和即興、變奏等表演行為方式。這就離不開發(fā)動包括表演和音樂學(xué)專業(yè)的研究生、博士生在自己的田野考察和論文寫作中納入這方面的課題研究思路。還應(yīng)該遵從現(xiàn)代藝術(shù)教育的發(fā)展規(guī)律，在對不同研究專業(yè)予以明確的職責(zé)分工的基礎(chǔ)上，同時注重不同專業(yè)學(xué)習(xí)、研究內(nèi)容的交叉和互補。
比如，對于音樂表演專業(yè)，應(yīng)該在突出、強調(diào)其表演藝能學(xué)習(xí)基本方向的同時，注意提升其理論研究的素質(zhì)和水平，以適應(yīng)碩士、博士階段人才培養(yǎng)的完整性需求；對于音樂學(xué)專業(yè)學(xué)生，則不能忘記其基本的學(xué)習(xí)任務(wù)是傳統(tǒng)音樂理論及應(yīng)用實踐研究，其次才是參與表演和創(chuàng)作活動，以達致民族音樂學(xué)“雙重音樂能力”的培養(yǎng)目的。
在關(guān)注對象及相關(guān)人才培養(yǎng)上，除了漢族傳統(tǒng)音樂表演和理論人才的培養(yǎng)之外，還應(yīng)該加大對少數(shù)民族暨跨界族群音樂以及世界民族音樂表演及理論人才的培養(yǎng)力度，以應(yīng)對中國民族音樂文化及世界音樂文化向多樣性、多維性方向發(fā)展的迫切需求。在相關(guān)理論人才的培養(yǎng)上，應(yīng)該在關(guān)注傳統(tǒng)音樂理論研究之外，還同時注重理論民族音樂學(xué)、應(yīng)用民族音樂學(xué)和音樂民族志研究方法的學(xué)習(xí)、應(yīng)用，加強相關(guān)教師隊伍的建設(shè)和培養(yǎng)。總之，應(yīng)該在民族音樂學(xué)的中國實踐中，不斷積累和完善中國經(jīng)驗，以圖達到從音樂表演、對象研究、學(xué)術(shù)探討和學(xué)科建設(shè)等不同側(cè)面去建構(gòu)中國傳統(tǒng)音樂理論研究與表演實踐完整學(xué)術(shù)體系的最終目的。
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楊民康
民族音樂舞臺表演作為與非舞臺化的民間音樂表演相對的概念，用來表述一種工業(yè)化、現(xiàn)代性語境下，傳統(tǒng)音樂受“傳承、建構(gòu)”二元要素互滲互融、相生相長過程影響而逐漸呈現(xiàn)的變異性結(jié)果、整合性方式和文化存在狀況。同時，民族音樂舞臺表演也是“非遺”音樂通過文化建構(gòu)，走向?qū)徝绖?chuàng)新和藝術(shù)殿堂的分水嶺。40年來，隨著國家經(jīng)濟體制改革的步伐，有關(guān)傳統(tǒng)藝術(shù)文化的政策和藝術(shù)表演體制的發(fā)展現(xiàn)狀發(fā)生了一系列重大的變化，出現(xiàn)了一系列明顯的變革趨向，不僅對國內(nèi)民族音樂舞臺表演隊伍的穩(wěn)定和有關(guān)人才培養(yǎng)的策略與市場供求關(guān)系造成了較大的沖擊，也為傳統(tǒng)音樂研究和民族音樂學(xué)專業(yè)提供了更多新的關(guān)注和研究對象。對之進行的考察研究，將有助于加深對傳統(tǒng)音樂表演藝術(shù)和文化發(fā)展、傳統(tǒng)音樂表演活動和傳統(tǒng)音樂表演人才培養(yǎng)等方面歷史、現(xiàn)狀的認識及加強對相關(guān)發(fā)展前景的預(yù)測、評估和解決問題的抉擇。
筆者曾經(jīng)在地方專業(yè)歌舞表演團體從事表演和創(chuàng)作十余年，一方面親身經(jīng)歷、目睹和體驗了國家音樂藝術(shù)表演團體五十年來的發(fā)展變遷歷史過程，另一方面通過對中國少數(shù)民族為主的傳統(tǒng)音樂文化進行了長期的跟蹤調(diào)查和大量的研究實踐，對于兩方面的發(fā)展狀況均有諸多第一手資料可以用來予以驗證和說明。本文將從理論界定和梳理入手，結(jié)合一些表演實踐中存在的實例個案，對之展開初步探討，以厘清專業(yè)音樂院校音樂表演與學(xué)術(shù)研究兩類教育、教學(xué)及學(xué)者的職責(zé)和關(guān)系。
一、概念與內(nèi)涵：什么是民族音樂舞臺表演？
從表演的藝術(shù)性和社會性角度看，音樂表演可區(qū)分為舞臺化表演與非舞臺化表演。鑒于民族音樂舞臺表演既是舞臺音樂表演的晚期現(xiàn)象和特殊類型，同時也是傳統(tǒng)音樂“去語境化和再語境化”的文化產(chǎn)物，兼涉藝術(shù)形態(tài)與其文化語境兩方面重要因素，在具體討論什么是民族音樂舞臺表演之前，有必要弄清楚什么是音樂表演和舞臺音樂表演。
(一)什么是音樂表演和舞臺音樂表演
音樂表演作為文化符號，是由音樂文化模式、聲音景觀、表演行為、表演過程、表演場域(語境因素之一)等因素和環(huán)節(jié)共同組成。構(gòu)成音樂表演的各種要素中包含了深層結(jié)構(gòu)和表層結(jié)構(gòu)的二元對立結(jié)構(gòu)關(guān)系。其中，音樂文化模式是深層結(jié)構(gòu)和內(nèi)隱層面；聲景、行為、表演過程體現(xiàn)為表層結(jié)構(gòu)和外顯層面要素，表演場域和文化語境則是外在環(huán)境條件要素。若由深層到表層，由內(nèi)因到外因表里一致，內(nèi)外相符，才是相對完整的音樂藝術(shù)表演呈現(xiàn)方式。
舞臺音樂表演主要用來指稱目前在國內(nèi)外藝術(shù)舞臺或旅游業(yè)舞臺上，采用獨奏(唱)、重奏(唱)、合奏(唱)和伴奏(唱)等方式表演的聲樂、器樂演出形式。其表演隊伍涉及各種樂團(隊)、合唱團(隊)和歌舞、戲劇等綜合性表演團體。舞臺音樂表演涉及音樂藝術(shù)外部的兩個關(guān)鍵詞：表演和舞臺，二者相互聯(lián)系，彼此制約。與之相關(guān)的理論既有寬泛的內(nèi)容，又自成完整的體系。簡單而論，狹義的表演指藝術(shù)性表演，廣義的表演則可以囊括用于展示各種文化內(nèi)容的藝術(shù)與非藝術(shù)(如儀式、慶典等場合)的(人的)體態(tài)行為。比之而言，舞臺的定義也可根據(jù)表演的兩種性質(zhì)，區(qū)分為兩種空間類型和表述方式：用于承載時間藝術(shù)或“時—空”藝術(shù)展示的藝術(shù)表演舞臺和虛擬性、概念性的“廣闊舞臺”文化空間。
(二)什么是民族音樂舞臺表演
民族音樂舞臺表演，從概念上看從屬于音樂表演或舞臺音樂表演。民族音樂舞臺表演作為音樂舞臺表演和傳統(tǒng)藝術(shù)表演的一個重要門類，涉及各種與民歌、歌舞、器樂、曲藝、戲曲(劇)等傳統(tǒng)藝術(shù)門類相關(guān)，采用個人化、集體化或綜合性表演方式，與聲樂、器樂表演相關(guān)的舞臺藝術(shù)活動形式。其中，個人化表演形式如民歌獨唱或器樂獨奏，集體化表演形式如民歌的重唱(奏)、合唱(奏)和伴唱(奏)，綜合性表演形式如“歌、舞、樂”一體的民族民間歌舞。
當(dāng)代民族音樂舞臺表演面臨著傳統(tǒng)與現(xiàn)代、歷時與共時、“非遺”與發(fā)展、傳承與建構(gòu)、穩(wěn)態(tài)與活態(tài)等涉及外部社會關(guān)系和文化語境的各種矛盾和問題。倘若從文化語境的角度，在音樂舞臺表演概念基礎(chǔ)上加入了“傳統(tǒng)”或“民族”等文化概念的限定，為之設(shè)立了當(dāng)下性、現(xiàn)實性的語境范疇，那么在傳統(tǒng)音樂“去語境化和再語境化”的現(xiàn)實情景中，其舞臺表演的性質(zhì)和特征也會隨之轉(zhuǎn)化和變遷。
二、民族音樂舞臺表演的“傳承、建構(gòu)、創(chuàng)新”三層次論
筆者曾經(jīng)撰文指出，今天的中國傳統(tǒng)音樂包含了“傳承、建構(gòu)、創(chuàng)新”三個相異和互聯(lián)的層面。而在其中，民族音樂舞臺表演已經(jīng)一定程度上走出了糾結(jié)于“傳承、建構(gòu)”二元對立關(guān)系的過往狀態(tài)，已經(jīng)涉及、介入了創(chuàng)新的領(lǐng)域，文化語境的變異則是一個重要的催化條件。對此可以從宏觀、中觀和微觀三個層面來討論，由于篇幅有限，在此主要從前兩個層面予以闡述。
(一)宏觀層：基于“傳承、建構(gòu)”“一體兩面”關(guān)系的觀念表述
從宏觀視角層面看，傳承與建構(gòu)，無疑是中國傳統(tǒng)音樂乃至整個傳統(tǒng)文化發(fā)展過程中存在、包含的兩大概念系統(tǒng)及行為體系。傳統(tǒng)音樂的非舞臺表演和舞臺表演顯然分別與“‘非遺’傳承”和“文化建構(gòu)”有較大的關(guān)聯(lián)。當(dāng)我們強調(diào)“傳承”的顯性地位時，“建構(gòu)”退居隱性層面；當(dāng)我們重視討論“建構(gòu)”時，“傳承”也在隱性的層面上發(fā)生作用。對此，可以引入如下分別與研究、表演和接受相關(guān)的三種視角、三對關(guān)鍵詞和三段學(xué)術(shù)名言，或有助于我們?nèi)ダ斫馕枧_表演藝術(shù)中的“傳承—建構(gòu)”二元結(jié)構(gòu)關(guān)系：
1.研究者視角：共時性(態(tài))+歷時性(態(tài))
當(dāng)今的民族音樂舞臺表演既是時代變革的產(chǎn)物，也是音樂表演外部“去語境化，再語境化”環(huán)境變遷的結(jié)果。面對當(dāng)下(共時)語境中的民族音樂舞臺表演(涉及建構(gòu)與創(chuàng)新)與兼涉“共時—歷時”語境的傳統(tǒng)音樂非舞臺表演(涉及“非遺”與傳承)的并存于世和變異關(guān)系，我們應(yīng)該怎樣去面對和處理相關(guān)問題？對此，結(jié)構(gòu)語言學(xué)家索緒爾半個世紀以前的一段名言或能夠予以一點啟示：“共時態(tài)只知有一個展望，即說話者的展望，它的整個展望就在于搜集說話者的證詞。……歷時語言學(xué)卻應(yīng)該區(qū)分兩個展望：一個是順時間的潮流而下的前瞻的展望，一個是逆時間的潮流而上的回顧的展望。”(1)〔瑞士〕費爾迪南·德·索緒爾：《普通語言學(xué)教程》，高名凱譯，北京：商務(wù)印書館，1985年，第31頁。筆者的一點感悟是，當(dāng)我們面對共時性狀態(tài)下的民族音樂舞臺表演展開研究時，也許應(yīng)該暫時拋開歷時性因素，按照上下文語境給予的限定，著重去關(guān)注和討論研究對象的當(dāng)下性言說。其關(guān)注的焦點為“是什么”？倘若我們還想去進一步思考和探討它們與傳統(tǒng)“非遺”之間的關(guān)系及其自身形成的原因，那就必須引入歷時性研究觀念和方法，以達到解決該學(xué)術(shù)矛盾及“為什么”層面的問題。
2.表演者視角：即時性出發(fā)與重新出發(fā)
從傳統(tǒng)音樂表演者的角度看非舞臺表演和舞臺表演，或許會根據(jù)藝術(shù)創(chuàng)造的感性認識和表演性體驗去得出兩種不同的結(jié)論，就像著名儀式學(xué)者格雷姆斯所說：“在儀式中，時間的意義就像一部音樂作品中時間的區(qū)分。” 不僅于此，他還從更廣的藝術(shù)性視角進一步說道：“儀式的關(guān)鍵時刻(特定時刻)包含兩個方面：在生活中一次性發(fā)生的時間和我們從此地重新出發(fā)的時間。前者具有許多藝術(shù)家的經(jīng)驗以及儀式化過程的特性；后者則體現(xiàn)為文明儀典和傳統(tǒng)的禮拜儀式。”(2)Ronald L.Grimes，Beginnings in Ritual Studies，Washington，D.C.：University press of America，1982，p.65.筆者的感悟是，所謂“一次性發(fā)生的時間”，對藝術(shù)家(尤其是民間音樂表演者)來說，體現(xiàn)了其在短暫的即時性表演中獲得的新鮮經(jīng)驗和創(chuàng)造性體驗(如在表演現(xiàn)場即時發(fā)生的即興變奏、變唱因素)。而在祭典執(zhí)儀人的儀式化過程中，也同樣能夠獲得類似的文化表演經(jīng)驗和感受。比之而言，所謂“重新出發(fā)的時間”則讓人聯(lián)想到舞臺表演和日課、禮拜儀式等活動中不斷重復(fù)和重新體驗的過程。關(guān)注即時性表演行為和過程，能夠讓我們把目光聚焦于日常性、點滴性的建構(gòu)與無須排演(練)的直接入場。而當(dāng)我們把視點移向民族音樂舞臺表演時，表演的群體動作、音樂伴奏及隨之而來的精雕細刻、排練演習(xí)便接踵而來。
3.讀(聽、觀)者視角：可讀文本和可寫文本
在音樂表演的接受者眼中，在舞臺上被不斷重復(fù)表演的音樂作品已經(jīng)被打磨得要么很精美，要么很成熟，除了具備審美娛情或仔細玩味的意義外，已經(jīng)沒有太多進一步創(chuàng)新的可能；而非舞臺表演的民間音樂(尤其是山歌小調(diào))的演唱則往往隨情寄意，常演常新，要想理解其具體內(nèi)容和涵義，也時常要對不斷更新的當(dāng)下語境(含人與自然、人文環(huán)境)進行追蹤和了解。這令人聯(lián)想起羅蘭·巴特說過的：“不能重寫的文本是可讀的(今天我還能像巴爾扎克那樣寫作嗎？)；我閱讀起來有困難的文本是可寫的，除非完全改變我的閱讀習(xí)慣。”(3)〔法〕羅蘭·巴特：《羅蘭·巴特自述》，懷宇譯，廣州：百花文藝出版社，2002年，第92頁。可以想見，巴特所謂的“可讀文本”即古典文學(xué)文本，與多數(shù)舞臺表演的中外經(jīng)典音樂或傳統(tǒng)音樂作品一樣，通常與傳統(tǒng)性或文化傳承有關(guān)，屬于“過去完成時”；“可寫文本”則包括了馮夢龍口中的“言田夫野豎矢口寄興之所為，薦紳學(xué)士家不道也”，可以即興編唱的鄉(xiāng)野田間小曲。這類通常與即時、在場的非舞臺化民間表演有關(guān)，屬于“現(xiàn)在進行時”。在這類表演場合，在聽(觀)眾的眼里誰創(chuàng)作已經(jīng)不重要，重要的是誰在表演和在唱什么。正所謂“作者已死，讀者永生！”
(二)中觀層：以“傳承、建構(gòu)、創(chuàng)新”為分布特點的社會學(xué)構(gòu)架
在拙文里，亦曾就此將涉及傳統(tǒng)音樂和“非遺”的問題領(lǐng)域歸之于中國民族音樂話語體系范疇，同時提出一個以民俗為對象的社會學(xué)構(gòu)架，并且具體劃歸為“傳承、建構(gòu)、創(chuàng)新”諸要素為主的三個不同層面，它們分別涉及了“音樂‘非遺’、節(jié)慶音樂與音樂創(chuàng)作”三種具體的音樂類型。三者有時序性，但可以共時態(tài)并存。其中，“傳承”和“非遺”保護以局內(nèi)人負主要責(zé)任；從“建構(gòu)”到“創(chuàng)新”層面，其責(zé)任便逐漸由局內(nèi)人轉(zhuǎn)而由“局內(nèi)+局外”(包括創(chuàng)作、表演、評論、研究與官方)共同承擔(dān)(或謂之為“共謀”)。就第三種情況而言，當(dāng)作為局外人的研究者、官員們把它包攬下來時，所有同傳統(tǒng)音樂或“非遺”的存在和發(fā)展有關(guān)的問題領(lǐng)域，就被簡單地劃分為“傳承、創(chuàng)新”兩個基本層面。其實，在筆者看來，在兩者之間，還存在著一個似是而非、邊緣模糊的，可稱為“文化建構(gòu)”的很大的中間地帶。這一中間地帶所顯露的問題，雖然牽涉?zhèn)鞒泻蛣?chuàng)新兩端，但更多是涉及融合，而不是分離。長期以來，這個中間地帶一直處于遭到漠視和擱置的地位，以致在“傳承、建構(gòu)、創(chuàng)新”體系范疇之內(nèi)，一直存在著“兩頭熱、中間冷”(即忽視“建構(gòu)”和“節(jié)慶音樂”)的狀況。
由此看當(dāng)今的民族音樂表演領(lǐng)域，可說呈現(xiàn)出三種不同的狀況：一種是在原生民間音樂的非舞臺表演層面，已經(jīng)在“傳承—建構(gòu)”兩者的交互作用之下，融合了“即時性與非即時性”“非經(jīng)典與經(jīng)典化”以及“弱概念化—概念化”等對立因素，并且形成了基于互動、交流之上的平衡、協(xié)調(diào)關(guān)系；另一種情況是在今天的一些兼含傳統(tǒng)音樂和流行音樂趨向的表演“組合”以及東南亞國家的民族音樂舞臺表演中，這類因素得到一定程度的保持和維護；還有一種情況則是在以當(dāng)代國樂為代表的民族音樂舞臺表演中，在明顯處于“去語境化、再語境化”狀態(tài)和“建構(gòu)”“創(chuàng)新”意識較強的情況下，以往較為人重視的“傳承—建構(gòu)”之間的平衡關(guān)系被打破，一種基于分工、合作和利益交換的新的平衡與交融關(guān)系已經(jīng)建立起來，并且衍生出了“再經(jīng)典化”和“再概念化”等新的藝術(shù)與社會文化因素。
若從后文介紹的一些東南亞國家與我國現(xiàn)階段的傳統(tǒng)音樂舞臺化狀況相比較，可知其間便存在并形成了是否保持傳統(tǒng)的“傳承—建構(gòu)”關(guān)系，或者較為突破傳統(tǒng)，更為激烈、直接地走向現(xiàn)代性建構(gòu)的兩種不同發(fā)展模式。而我們的民族音樂舞臺表演在遭遇了激烈變革和彷徨無路之際，在上述兩種發(fā)展路徑之間做怎樣的選擇和取舍，便成為一個亟待解決的問題。
三、民族藝術(shù)舞臺音樂表演轉(zhuǎn)型受到的內(nèi)部與外部環(huán)境因素交互影響
前文曾經(jīng)提及，民族音樂舞臺表演分為兩大部類：聲樂、器樂表演，含獨唱(奏)、重唱(奏)、合唱(奏)；綜合性“歌、舞、樂”表演中的聲樂、器樂音樂因素。在社會發(fā)展過程中，民族藝術(shù)舞臺音樂表演符號的完整、豐富或缺失、嬗變，都離不開外部與內(nèi)部環(huán)境因素的交互影響。
從內(nèi)部因素來看，民族音樂舞臺表演的發(fā)展過程中，由于藝術(shù)與學(xué)科分化及與傳統(tǒng)藝術(shù)漸行漸遠所帶來的藝術(shù)表演發(fā)展方向的單一化、同質(zhì)化和非均衡化，不僅影響和導(dǎo)致形成了民族音樂舞臺表演隊伍和表演活動的基本布局、類型特征和發(fā)展現(xiàn)況，而且決定了音樂藝術(shù)院校傳統(tǒng)音樂表演專業(yè)教學(xué)的基本方向和就業(yè)去向。再從外部因素來看，因為民族音樂舞臺表演擁有明顯的政治、社會和民族文化屬性，全球化、市場化、旅游化和大眾傳播媒介導(dǎo)致的經(jīng)濟一體化和文化趨同性等潮流，對中國的民族音樂舞臺表演生態(tài)造成了巨大的影響。民族音樂舞臺表演與政治和社會接緣的重要標志，就是民族器樂一方面在工業(yè)化、現(xiàn)代性潮流的影響下，走出宗教祭儀用樂的范疇和文人雅集的圈子，以新生國樂的面目進入了面向社會大眾的表演舞臺；另一方面繼承中國傳統(tǒng)宮廷雅樂、民間伎樂(或樂班)及歌舞表演(或歌舞班)的傳統(tǒng)，將“歌、樂、舞”融為一體的表演形式貫穿至國家、省市和部隊的歌舞表演團體，乃至廠礦、農(nóng)村大大小小的文藝宣傳隊，形成橫看溝豁陣容繁復(fù)、縱看系列層次累疊的狀況，并在20世紀七八十年代形成了高峰。還值得一提的是，在這一時期的民族音樂舞臺表演諸類型中，舞臺化新民樂模式的發(fā)展不僅受到工業(yè)化、現(xiàn)代性文化潮流影響，而且歌舞團模式還與前蘇聯(lián)、東歐社會主義國家的文化院團設(shè)置的影響分不開。具體表現(xiàn)為從20世紀五六十年代至八十年代在軍地各級文化系統(tǒng)中建立起了擁有“大而全”的組織結(jié)構(gòu)，且具備上下左右嚴密分層網(wǎng)絡(luò)結(jié)構(gòu)的歌舞團表演隊伍。在亞洲地區(qū)，兼采兩者模式的還有朝鮮、越南、外蒙古等社會主義國家，與中國的同類發(fā)展狀況形成犄角之勢。
值得重視的是，這類發(fā)展模式迥異于南亞的印度、斯里蘭卡以及東南亞內(nèi)圈的泰、緬、老、柬和外圈的印尼、馬來西亞等國的另一種情況。相比而言，后者雖然也一定程度受到了工業(yè)化、現(xiàn)代性及旅游業(yè)潮流的影響，但或許是沒有經(jīng)歷過與我們同樣的在特殊的政治、社會、經(jīng)濟、文化體制下生存的經(jīng)歷，這些國家的傳統(tǒng)音樂舞蹈表演(包括舞臺表演)行業(yè)在樂隊形制、表演形式和市場生態(tài)等方面，相對來說一直是在延續(xù)傳統(tǒng)、有序建構(gòu)和均衡發(fā)展的情況下生存和發(fā)展。所以，相比之下，不得不說，這些國家和地區(qū)的傳統(tǒng)音樂舞蹈表演行業(yè)比起我們來說保留了更多的傳統(tǒng)文化因素，更好地保持了傳統(tǒng)的表演隊伍、表演技藝和演奏、演唱的合作習(xí)慣。
再從民族文化屬性角度看，中國的現(xiàn)代政治文化是以費孝通提出的中華民族多元一體格局為基礎(chǔ)，以鑄牢中華民族共同體意識為當(dāng)下重要任務(wù)。故此可以說，音樂舞臺表演的另一個面向是民族音樂舞臺表演。鑒于在民族學(xué)理論語境中“民族”是一個帶有建構(gòu)性質(zhì)的概念，在將之具體應(yīng)用于樂語界定和音樂分類時，必須以十分審慎的態(tài)度，充分考慮到其文化變易性、語義模糊性(歧義性)和不斷發(fā)展、演化的特征。
從較微觀的層面看，外部與內(nèi)部環(huán)境因素的交互影響，還導(dǎo)致近年來我國的民族音樂舞臺表演領(lǐng)域發(fā)生了兩個明顯的變革趨向：一是在國內(nèi)表演文化市場需求回落的過程中，國有藝術(shù)表演團體紛紛改制或轉(zhuǎn)型，以往形成的民族音樂舞臺表演分布格局發(fā)生了很大的變化和重組。二是隨著旅游業(yè)藝術(shù)經(jīng)濟發(fā)展項目和“非遺”傳承和保護工作的開展，大量傳統(tǒng)民間“非遺”音樂也在“去語境化、再語境化”的趨勢下，出現(xiàn)了由非舞臺化表演形式向舞臺化表演形式轉(zhuǎn)換發(fā)展的趨向。其中，前者對國內(nèi)民族音樂舞臺表演隊伍的穩(wěn)定和有關(guān)人才培養(yǎng)的策略與市場供求關(guān)系造成了較大的沖擊；后者為傳統(tǒng)音樂研究和民族音樂學(xué)專業(yè)提供了更多新的關(guān)注側(cè)面和研究對象。
民族音樂舞臺表演出現(xiàn)轉(zhuǎn)型的現(xiàn)象，使相關(guān)舞臺表演系統(tǒng)出現(xiàn)了重心不穩(wěn)，比例失衡的狀況。其中，音樂藝術(shù)院校作為民族音樂舞臺表演和其他藝術(shù)專業(yè)活動的重要陣地，所培養(yǎng)的表演人才的主要就業(yè)去向都是樂團和藝術(shù)院校的教學(xué)崗位及以軍隊、地方歌舞團、戲劇表演院團為主的各種綜合性藝術(shù)表演團體。而從這些藝術(shù)團體、院校藝術(shù)人才培養(yǎng)的途徑來看，20世紀中葉的表演團隊成員主要是由來自部隊文工團的骨干和非科班出身的藝術(shù)愛好者組成，各音樂藝術(shù)院校建立之后，部分經(jīng)過專業(yè)培養(yǎng)和干部培訓(xùn)的音樂畢業(yè)生又逐漸充實了民族音樂舞臺表演的第一線。到了“文化大革命”時期，各個藝術(shù)院校皆偃旗息鼓，一種“以團代班”(簡稱“團班”)的藝術(shù)表演人才培養(yǎng)模式應(yīng)運而生。所謂“團班”，即在這樣一個缺乏專業(yè)人才培養(yǎng)渠道的特殊歷史時期，為了“革命樣板戲”和其他表演活動的需要，大批有一定樂器和舞蹈才能或?qū)W習(xí)經(jīng)歷的青年學(xué)生被招入藝術(shù)團體，通過讓老師與學(xué)員“傳、幫、帶”的師徒教學(xué)及讓學(xué)員大量參加表演實踐的方式，來培養(yǎng)既有專業(yè)訓(xùn)練，又有實踐能力的表演工作者。可以說，該培養(yǎng)模式曾經(jīng)在當(dāng)時作為專業(yè)院校的一種有效的替代方式，為國內(nèi)演藝界輸送了大量的新鮮血液。筆者由于青年時期曾經(jīng)有過這樣一段“團班”的學(xué)習(xí)經(jīng)歷，對此感受尤深。從表面上看，這種“團班”與過去的戲曲“科班”有些相似。其共同點在于不同程度采取了師徒相授的傳統(tǒng)傳承方式，并且都強調(diào)在具體的表演環(huán)境和實踐過程中培養(yǎng)學(xué)生，在以藝術(shù)院校教育為主流培養(yǎng)模式的當(dāng)代屬于另類；不同的是，“科班”模式曾經(jīng)由市場化、民營化走向了公有化和國營化，其表演內(nèi)容也始終保持著傳統(tǒng)藝術(shù)的內(nèi)核。而“團班”則一開始就立足于后者，其表演內(nèi)容兼含傳統(tǒng)表演藝術(shù)作品與后來創(chuàng)作的一般風(fēng)格作品，并且在表演習(xí)慣上，已經(jīng)基本拋棄了以往“科班”期間看重口傳心授、即興合作的民間(自然)表演習(xí)慣方式，而采取了唯指揮(馬首)是瞻，以樂譜為中心和以伴奏樂隊體現(xiàn)的“專業(yè)”(或“現(xiàn)代”)表演習(xí)慣方式。然無論如何，直至改革開放初期，由于國家政治體制和文藝政策的原因，上述兩大部類的發(fā)展還比較均衡。隨著國家政治、經(jīng)濟、文化狀況和相關(guān)政策的改變，通過短短40年的發(fā)展，這一切已經(jīng)有了很大的變化。在某些重要的傳統(tǒng)音樂表演領(lǐng)域，已經(jīng)出現(xiàn)了傳統(tǒng)藝術(shù)元素和音樂表演符號的缺失與嬗變。在此過程中，一旦體制有了變化，經(jīng)濟出了問題，傳統(tǒng)的合作方式和表演習(xí)慣已經(jīng)回不去。專業(yè)藝術(shù)團體“裁員”時，首先想到的就是有點“累贅”和“多余”的伴奏樂隊和現(xiàn)場伴奏音樂。
四、原聲音樂表演符號在民族藝術(shù)舞臺的離位及其社會文化原因
民族藝術(shù)舞臺音樂表演符號的缺失和嬗變，造成了社會音樂體系的上下易位和空間流失。它一方面體現(xiàn)在以往國營專業(yè)表演院團主導(dǎo)的專門性傳統(tǒng)樂舞和綜合性樂舞舞臺表演形式中，大量擔(dān)任音樂舞蹈伴奏和演奏的管弦樂隊和民族樂隊首當(dāng)其沖，紛紛下馬，成為第一個(批)犧牲品。另一方面體現(xiàn)在許多傳統(tǒng)音樂“非遺”在市場化、旅游業(yè)發(fā)展過程中，因“去語境化，再語境化”而發(fā)生的無奈“出走”和被舞臺化。
關(guān)于因“去語境化，再語境化”而導(dǎo)致的國營藝術(shù)院團改制和原生傳統(tǒng)音樂的“被舞臺化”比較易于讓人理解，而國營專業(yè)歌舞表演院團“去音樂化”的問題就比較耐人尋味了。按照以往的相關(guān)認識，民族音樂舞臺表演由于把不同的藝術(shù)元素結(jié)為一體，形成互動、合作為特征的藝術(shù)表現(xiàn)模式。筆者通過近年來的實地考察了解到，這種狀況如今已經(jīng)發(fā)生了諸多的變化。比如，當(dāng)許多地方專業(yè)歌舞表演團體去掉“累贅”和“多余”的樂隊和現(xiàn)場伴奏音樂后，不僅在平時的商演中，甚至在赴京參加全國匯演時，樂隊和音樂伴奏這一重要的藝術(shù)環(huán)節(jié)一直缺失，以致真聲、器樂的伴奏音樂被MIDI和電聲音樂伴奏取而代之。其次，繼樂隊和伴奏音樂在舞臺器樂音樂表演中流失，隨之也在其他表演類型，如影視、戲劇和其他環(huán)境音樂類型中相繼弱化，接近消失。特別是在20世紀的最后幾年，隨著國營藝術(shù)院團紛紛改制，其中一些改為以民營劇團為主體，重新返回了“小而精”的“大篷車” 建制模式，其舞臺音樂表演“去原聲化”更被迫成為不二之選。再次，音樂電聲化不僅對民族音樂專業(yè)表演造成很大影響，并且還普遍影響到許多基層漢族和少數(shù)民族地區(qū)傳統(tǒng)民間音樂，在不同的文藝匯演和旅游商演中也無辜、無奈地“被電聲化”(見圖1)。此外，音樂電聲化不僅在國內(nèi)造成文化失衡，而且還通過文化輸出，對其他國家和地區(qū)的藝術(shù)表演生態(tài)產(chǎn)生了一定程度的外部影響。比如，據(jù)筆者在周邊國家考察時親眼目睹，這種另類的“文化輸出”，曾經(jīng)出現(xiàn)在國內(nèi)國營表演團體在柬埔寨與當(dāng)?shù)夭块T聯(lián)合舉辦的“春晚”演出里(見圖2)，也曾出現(xiàn)在泰國、緬甸的一些中外合作舉辦的佛教或民間文化節(jié)音樂展演之中。
圖1.在一次民間文藝匯演中，不僅傣族孔雀舞的伴奏音樂被電聲化，原有的伴奏樂器象腳鼓也演變?yōu)榈谰?楊民康攝)
圖2.在國內(nèi)文藝團體與柬埔寨文藝團體合作的“春晚”表演中，已經(jīng)在本土群舞表演中用上了“聲、光、電”大制作
民族藝術(shù)舞臺表演的轉(zhuǎn)型所造成的社會音樂文化階層體系的上下易位，具體表現(xiàn)在“‘非遺’傳承、文化建構(gòu)和編演創(chuàng)新”三層階梯里，原屬“編演創(chuàng)新”階位，已經(jīng)過長期實踐，而屹立在傳統(tǒng)音樂表演舞臺上的專業(yè)音樂表演體制內(nèi)部，其歌、舞、樂“三位一體”綜合性表演形式和表演隊伍都因為“去音樂化”(或“去原聲化”)，而被降低了原有的藝術(shù)品位和文化階位；而原屬“‘非遺’”傳承階位的原生民間音樂，則因為原有文化語境流失的原由而被迫“上位”。看似在新的文化語境中，音樂的獨立品性得到確立，其實這樣的新的身份和地位，讓其陷入了更為尷尬的文化處境。
民族藝術(shù)表演舞臺及藝術(shù)社會階層體系內(nèi)部出現(xiàn)上下易位的結(jié)果，為市場化、旅游化的舞臺音樂表演留出了發(fā)展的空間，但是也為我們提出了一些可從人類學(xué)和國別研究角度進行深度思考的余地。比如說，上述國內(nèi)民族音樂舞臺表演中“去音樂化”(電聲化)現(xiàn)象流向東南亞國家并造成某些畸形文化影響的狀況，讓我們聯(lián)想到耶魯大學(xué)管理學(xué)院金融學(xué)終身教授陳志武提出的一個警醒：國內(nèi)各界“需要補充知識和經(jīng)驗。比如中國的大學(xué)里面開的課程，和老師研究的課題，有多少是跟阿富汗的歷史、文化，斯里蘭卡的文化，巴基斯坦的方方面面，還有一帶一路沿線那些國家相關(guān)的？盡管他們的國家很小，但是他們的文化和歷史跟其他地方可能不太一樣，我們在這些方面有多少的知識儲備？”(4)陳志武：《亞投行要防止變成中國外派的金融機構(gòu)》，載《鳳凰網(wǎng)財經(jīng)》，第5期，2015年3月28日。在目前國家決策層發(fā)出“一帶一路”倡議，并且提出大力推進和發(fā)展我國與周邊國家的藝術(shù)文化交流和互動，以實現(xiàn)各國經(jīng)濟、文化“共贏”發(fā)展的要求之際，我們無論是在相關(guān)的文化研究思維和方法還是在社會活動、文旅展演的文化舉措上面，的確應(yīng)該盡量去審時度勢，約束自己，謹而慎之！
五、關(guān)于推動和保持民族音樂舞臺表演良性發(fā)展的幾點認識和討論
(一)“原聲音樂”離場及“去音樂化”導(dǎo)致的“非典型”傳統(tǒng)藝術(shù)舞臺表演模式
一般而論，在舞臺表演藝術(shù)中，音樂表演與舞蹈表演，都是人類活動的產(chǎn)物，并且是互相制約，相得益彰的共生產(chǎn)品。縱觀中國民族藝術(shù)舞臺，由古至今沿襲下來的，由表演過程、聲音景觀和表演場域互為表里構(gòu)成的相對完整、協(xié)調(diào)的音樂文化模式，如今卻在音樂社會階層關(guān)系中“下移”之際，因樂隊的缺位，失去了現(xiàn)場音樂伴奏這十分重要的一環(huán)，出現(xiàn)了殘缺不全的狀況。與之不同的另一種情況卻是，傳統(tǒng)器樂(無論東西)原有的口傳心授、即興合作的特點，作為人的互動交流文化本能和個體行為社會特性的一部分，本來是傳統(tǒng)的音樂、舞蹈、戲劇中的共有元素。而在某些傳統(tǒng)民間“非遺”音樂身份不斷改換、“上移”的過程中，其固有的音樂文化整體化氛圍里，不僅沒有了“原生態(tài)”——聲音景觀、表演場域和文化語境出現(xiàn)了明顯的嬗變現(xiàn)象，而且失去了“原形態(tài)”，成為一種表演語境相對缺失，僅強調(diào)保留原生音樂曲調(diào)和演唱風(fēng)格，并且在伴奏或樂器組合上也存在諸多變異(比如加入了西方樂器和電聲樂器)的“非典型”傳統(tǒng)音樂表演形式。上述情景中，在音樂表演語境缺失和存在任意編創(chuàng)和使用電聲音樂伴奏現(xiàn)象的情況下，舞蹈表演(甚至其他表演藝術(shù))動作也都在努力適應(yīng)音樂的器樂化、電聲化運作的特性，不僅節(jié)奏越來越快、旋律越來越規(guī)整，舞蹈動作也更強調(diào)群體表演，并符合整齊劃一的節(jié)律特點。以致在舞臺展示過程中，原生的音樂內(nèi)容、形態(tài)及表演形式都不復(fù)以往，并且還顯現(xiàn)出較多的刻意“表演”和人為建構(gòu)的痕跡。
(二)藝術(shù)舞臺表演及文旅市場展演不同發(fā)展模式的橫向比較
上述我們對國內(nèi)民族音樂舞臺表演形式的異化、另類的改革和方式做法，既與半個世紀以來逐漸形成、相對系統(tǒng)和保持一貫性的主流模式漸行漸遠，也與國際性的、以西方經(jīng)典音樂和流行音樂為代表的舞臺音樂表演系統(tǒng)及旅游表演市場的行規(guī)存在著疏離漸遠的狀況。可以說，正是由于劇烈的藝術(shù)與社會分化和全球化、旅游化、市場化等來自政治、社會、經(jīng)濟層面因素的影響，而導(dǎo)致了上述民族音樂舞臺表演藝術(shù)發(fā)展方向的單一化、同質(zhì)化，以及民族音樂舞臺表演體系、人才隊伍和整體結(jié)構(gòu)的失衡。比之而言，在亞洲其他國家中，越南、朝鮮、蒙古與中國的情況較為類似，都提前實現(xiàn)了藝術(shù)的“現(xiàn)代化”發(fā)展進程，但是目前也與我們一樣飽經(jīng)文化藝術(shù)制度轉(zhuǎn)軌期間的各種陣痛。
上述情況能夠讓我們進一步思考的是：民族音樂表演符號保存和發(fā)展必須有良好的民族、民俗藝術(shù)文化機制及環(huán)境條件。以往人們比較熱衷于談?wù)摰膬煞N傳統(tǒng)音樂傳承發(fā)展的兩種范例：一是內(nèi)部范例，如有人認為京劇的科班培養(yǎng)機制和表演機制，是一種比較成熟和有效的，可以借鑒和保持的傳統(tǒng)藝術(shù)傳承方式。二是外部范例，比如早期有一種觀點，認為在印度的藝術(shù)文化發(fā)展過程中，從上到下，力求全面完整地繼承不同的傳統(tǒng)藝術(shù)表演形式，是一種值得仿效的傳統(tǒng)藝術(shù)傳承和保護的方向。其實，還有一些更加中性的例子，更值得我們思考和借鑒。若以云南與周邊東南亞國家民族音樂舞臺表演的狀況為例，直至20世紀中葉，兩地的該類表演形式基本上還處于一種僅以自生自滅方式在民間發(fā)展的原生狀態(tài)。但是在東南亞國家和地區(qū)，這種狀況此后一直得到了適當(dāng)?shù)谋３趾桶l(fā)展，最終成就了雖然市場化、旅游化痕跡較重，但由于其藝術(shù)文化體制長期未出現(xiàn)斷層的原因，其傳統(tǒng)音樂舞蹈表演形式至今仍然保存較好的現(xiàn)狀(見圖3)。對于我國的民族音樂舞臺表演來說，或不失為一個可借鑒和學(xué)習(xí)的外部傳統(tǒng)藝術(shù)表演機制類型。
圖3.上圖為印尼巴厘島烏布皇宮甘美蘭樂隊伴奏傳統(tǒng)舞蹈表演；下圖是泰國清邁傳統(tǒng)舞蹈表演中的伴奏樂隊(楊民康攝)
(三)音樂藝術(shù)院校面對民族藝術(shù)舞臺表演轉(zhuǎn)型所做的抉擇
目前我國音樂院校里涉及傳統(tǒng)音樂表演和理論的學(xué)科體系，可以說完全是隨著上述文旅表演市場的對象實踐而逐漸發(fā)展、建立起來的。如今相關(guān)音樂教育的漲落，與后者的興衰無法分開。以音樂藝術(shù)院校的情況為例，其傳統(tǒng)音樂表演教學(xué)，以往主要擔(dān)負中國(漢族)民族音樂舞臺表演的學(xué)習(xí)和教學(xué)任務(wù)，如今則面臨著建立文化多樣性視野，拓寬培養(yǎng)路徑的局面和要求。
音樂院校的理論研究隊伍，曾以主要為創(chuàng)作和表演服務(wù)，如今已經(jīng)拓展出了更多的理論研究和應(yīng)用研究視野，增強了相關(guān)的理論建設(shè)，培養(yǎng)出了基本隊伍。但令人擔(dān)憂和值得警惕的是，在老一輩學(xué)者逐漸隱退之際，這種可喜的發(fā)展趨向及勢頭存在著弱化和回轉(zhuǎn)的苗頭。 目前在以音樂藝術(shù)院校和研究院所為主體的音樂學(xué)研究領(lǐng)域，涉及傳統(tǒng)音樂研究和民族音樂學(xué)的不同學(xué)術(shù)分支，其主要研究對象是非舞臺化的傳統(tǒng)音樂，民族音樂舞臺表演一般被歸屬于當(dāng)代音樂史學(xué)術(shù)領(lǐng)域，并納入現(xiàn)當(dāng)代音樂創(chuàng)作與表演研究范疇。而從民族音樂學(xué)角度去對之觀照的趨勢還剛剛開始。在目前的新的社會發(fā)展形勢下，應(yīng)該對之有較新的理論判斷和研究對策。
從理論研究角度看，首先應(yīng)該明確區(qū)分非遺保護與創(chuàng)新發(fā)展之間的關(guān)系，還應(yīng)該明確認識民族音樂舞臺表演的傳承機制與音樂教育體系之間存在的密切關(guān)系。在音樂教學(xué)方面，當(dāng)明確了專業(yè)音樂教育范疇的民族音樂舞臺表演與非遺傳承保護的區(qū)別和音樂表演專業(yè)與傳統(tǒng)音樂研究學(xué)者職責(zé)的分別之后，就應(yīng)該施以不同的應(yīng)對之策，以分別解決不同的矛盾問題，分別應(yīng)對不同的工作任務(wù)。40年來，中國國內(nèi)的傳統(tǒng)音樂、少數(shù)民族音樂暨世界音樂研究方向有了長足的進步，但是，在采用民族音樂學(xué)研究思維和方法來應(yīng)對上述對象性發(fā)展的學(xué)科理論和學(xué)術(shù)隊伍建設(shè)方面，目前我們所做的工作還遠遠落后于形勢。
(四)培養(yǎng)具有多樣性文化思維、國際性學(xué)術(shù)視野和應(yīng)用性表演技能的表演和理論人才
應(yīng)該均衡發(fā)展兼含傳統(tǒng)音樂表演、理論、教學(xué)、體現(xiàn)文化多樣性意義的音樂教育體系，培養(yǎng)具有文化多樣性思維、國際性文化視野和應(yīng)用性技能的音樂舞臺表演人才和理論研究人才。在培養(yǎng)音樂表演人才和組建音樂表演隊伍時，除了專業(yè)音樂院團外，還應(yīng)該對民營表演院團和旅游表演行業(yè)給予充分的調(diào)研和重視。在表演方式和能力的培養(yǎng)上，除了仍然一如既往地注重發(fā)展和傳授音樂表演技能之外，還應(yīng)該通過“引進來、走出去”的方式途徑，積極向民間音樂非遺傳承人學(xué)習(xí)，努力挖掘民間音樂藝術(shù)表演中的傳統(tǒng)合作方式和即興、變奏等表演行為方式。這就離不開發(fā)動包括表演和音樂學(xué)專業(yè)的研究生、博士生在自己的田野考察和論文寫作中納入這方面的課題研究思路。還應(yīng)該遵從現(xiàn)代藝術(shù)教育的發(fā)展規(guī)律，在對不同研究專業(yè)予以明確的職責(zé)分工的基礎(chǔ)上，同時注重不同專業(yè)學(xué)習(xí)、研究內(nèi)容的交叉和互補。
比如，對于音樂表演專業(yè)，應(yīng)該在突出、強調(diào)其表演藝能學(xué)習(xí)基本方向的同時，注意提升其理論研究的素質(zhì)和水平，以適應(yīng)碩士、博士階段人才培養(yǎng)的完整性需求；對于音樂學(xué)專業(yè)學(xué)生，則不能忘記其基本的學(xué)習(xí)任務(wù)是傳統(tǒng)音樂理論及應(yīng)用實踐研究，其次才是參與表演和創(chuàng)作活動，以達致民族音樂學(xué)“雙重音樂能力”的培養(yǎng)目的。
在關(guān)注對象及相關(guān)人才培養(yǎng)上，除了漢族傳統(tǒng)音樂表演和理論人才的培養(yǎng)之外，還應(yīng)該加大對少數(shù)民族暨跨界族群音樂以及世界民族音樂表演及理論人才的培養(yǎng)力度，以應(yīng)對中國民族音樂文化及世界音樂文化向多樣性、多維性方向發(fā)展的迫切需求。在相關(guān)理論人才的培養(yǎng)上，應(yīng)該在關(guān)注傳統(tǒng)音樂理論研究之外，還同時注重理論民族音樂學(xué)、應(yīng)用民族音樂學(xué)和音樂民族志研究方法的學(xué)習(xí)、應(yīng)用，加強相關(guān)教師隊伍的建設(shè)和培養(yǎng)。總之，應(yīng)該在民族音樂學(xué)的中國實踐中，不斷積累和完善中國經(jīng)驗，以圖達到從音樂表演、對象研究、學(xué)術(shù)探討和學(xué)科建設(shè)等不同側(cè)面去建構(gòu)中國傳統(tǒng)音樂理論研究與表演實踐完整學(xué)術(shù)體系的最終目的。
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