旅游演藝傳播時(shí)空的協(xié)同優(yōu)化研究

黃 丹

隨著文化旅游消費(fèi)的不斷增長(zhǎng),中國(guó)旅游演藝的規(guī)模和影響力也不斷擴(kuò)大,在旅游業(yè)和國(guó)民經(jīng)濟(jì)中的地位也越來越高。當(dāng)然,從地域分布來看,旅游演藝在中國(guó)的空間分布并不均衡,主要集中在經(jīng)濟(jì)相對(duì)發(fā)達(dá)的長(zhǎng)江三角洲、珠江三角洲,以及少數(shù)民族旅游資源相對(duì)密集的西南地區(qū),而西北和東北地區(qū)的旅游演藝項(xiàng)目相對(duì)較少。(1)王欣、陳微、王國(guó)權(quán):《旅游演藝發(fā)展存在的問題及對(duì)策》,《中國(guó)旅游報(bào)》2019年4月30日第3版。同時(shí),從具體發(fā)展態(tài)勢(shì)來看,優(yōu)勝劣汰、強(qiáng)者更強(qiáng)堪稱常態(tài),每年都有新的旅游演藝項(xiàng)目進(jìn)入市場(chǎng),每年也都有若干此類項(xiàng)目停演退市。到2020年之前,中國(guó)的旅游演藝整體上正從快速發(fā)展轉(zhuǎn)向縱深發(fā)展,雖有起有落,但整體向好。在旅游業(yè)全面復(fù)蘇的2023年,旅游演藝作為高投入、長(zhǎng)回收期的藝術(shù)表演活動(dòng),尤其值得我們反思其成敗得失。

藝術(shù)是在傳播中生存的。(2)王廷信:《媒介演進(jìn)與藝術(shù)傳播》,《美育學(xué)刊》2020年第6期。旅游演藝作為一種藝術(shù)表演活動(dòng),也是一種客觀存在的藝術(shù)傳播現(xiàn)象。在旅游演藝傳播體系中,傳播環(huán)境、傳播主體、傳播內(nèi)容和傳播媒介等都頗具獨(dú)特之處,且相互關(guān)聯(lián),發(fā)生于一定的時(shí)間和空間。時(shí)間和空間是藝術(shù)最基本的存在前提,也是藝術(shù)傳播的必要和重要條件。成功的旅游演藝傳播除了成功的傳播內(nèi)容、傳播形式和傳播質(zhì)量外,還須匹配合適的傳播時(shí)間和傳播空間。以下,筆者將從傳播時(shí)空的“選擇”“適應(yīng)”和“拓展”三大角度對(duì)旅游演藝傳播時(shí)空的協(xié)同優(yōu)化進(jìn)行探究。

一、選擇時(shí)空的依據(jù):外部環(huán)境和自身資源

對(duì)旅游演藝傳播時(shí)空的選擇,是指在相關(guān)傳播活動(dòng)中根據(jù)不同的外部環(huán)境和自身資源條件,選擇盡可能有利于傳播活動(dòng)實(shí)施的時(shí)間和空間。

(一)傳播時(shí)間的選擇

旅游演藝傳播時(shí)間的選擇主要是指選擇有利于傳播活動(dòng)實(shí)施的起始時(shí)間和具體時(shí)間段。

為旅游演藝選擇傳播時(shí)間,需要考慮的常規(guī)問題之一是旅游演藝面向受眾進(jìn)行傳播的起始時(shí)間——通常以首次公演時(shí)間作為開始面向受眾進(jìn)行傳播的標(biāo)志。科學(xué)合理的傳播時(shí)間選擇,是旅游演藝傳播項(xiàng)目走向成功的基礎(chǔ)條件。選擇什么樣的時(shí)機(jī)進(jìn)入市場(chǎng),一般也是一個(gè)復(fù)雜的戰(zhàn)略決策過程。若要強(qiáng)調(diào)面向受眾進(jìn)行此類選擇,則不僅要考慮項(xiàng)目自身的資源要素和作品特征,更要考慮外在的傳播環(huán)境。一方面,旅游演藝從萌芽階段,到蓬勃發(fā)展,再到現(xiàn)在的向縱深發(fā)展,每個(gè)階段都有不同的特征,其面臨的傳播環(huán)境也隨著時(shí)間而不斷變化。另一方面,旅游演藝傳播以旅游者為主要受眾,只有當(dāng)某一地區(qū)的旅游產(chǎn)業(yè)發(fā)展到一定規(guī)模,游客數(shù)量才會(huì)達(dá)到一定水平,才有可能支撐此類傳播活動(dòng)正常運(yùn)轉(zhuǎn)和可持續(xù)發(fā)展。

需要考慮的常規(guī)問題之二涉及傳播的季節(jié)性以及具體時(shí)間段的挑選。旅游演藝的主要消費(fèi)人群是由旅游者轉(zhuǎn)化而來,而旅游者的旅游活動(dòng)在時(shí)間分布上有著明顯的季節(jié)性特征。旅游演藝傳播和旅游業(yè)發(fā)展的密切相關(guān)性,意味著旅游演藝傳播也不可避免地具有季節(jié)性特征:淡季和旺季差別明顯,淡季的旅游者規(guī)模不足以支撐旅游演藝項(xiàng)目的日常運(yùn)轉(zhuǎn)也不足為奇。比如一些戶外進(jìn)行的旅游演藝傳播活動(dòng)對(duì)自然環(huán)境的依賴性較強(qiáng),特別是北方一些地區(qū),由于低溫天氣比較多,停演期往往比較長(zhǎng)。

除了季節(jié)性以外,具體時(shí)間段的選擇也非常重要,主要包括選擇“季”中的哪些日期進(jìn)行傳播、選擇一天中的哪些時(shí)間段進(jìn)行傳播,以及單次傳播行為的時(shí)長(zhǎng)。通常情況下,旅游演藝安排于雙休日的場(chǎng)次多于工作日,在一天之中往往更多地安排于傍晚或夜間,時(shí)長(zhǎng)通常為70—90分鐘。這些選擇偏好與作為主要受眾的旅游者的活動(dòng)特征息息相關(guān),特別是安排于傍晚或夜間,與旅游者的閑暇時(shí)間及審美體驗(yàn)關(guān)系密切:一方面,觀看旅游演藝的體力消耗較小,所以可充分利用旅游者結(jié)束白天旅游活動(dòng)后的空余時(shí)間來增加旅游目的地的夜間消費(fèi);另一方面,夜間環(huán)境相對(duì)更容易突出舞臺(tái)燈光效果,豐富受眾的感官體驗(yàn)。當(dāng)然,一些主題公園類的旅游演藝通常實(shí)行門票與演出票的一票制,購(gòu)票后既可以觀看演出也可以盡情游玩。而對(duì)一些獨(dú)立劇場(chǎng)表演類的旅游演藝來說,舞臺(tái)燈光效果并不受自然光線變化的影響,所以傳播時(shí)間段往往也不局限于夜間。

此外,旅游演藝傳播安排于傍晚或夜間的偏好,也和夜間演藝經(jīng)濟(jì)的蓬勃發(fā)展密切相關(guān)。中國(guó)旅游研究院聯(lián)合“美團(tuán)”、銀聯(lián)等多家機(jī)構(gòu)的統(tǒng)計(jì)顯示,2018年,中國(guó)夜間演藝和旅游演藝的場(chǎng)次達(dá)到近8萬場(chǎng),收入67億元,同比增長(zhǎng)9%以上;總票房已經(jīng)占到整個(gè)演出市場(chǎng)票房的20%以上;觀演人數(shù)全年達(dá)到4000萬人次以上,同比增長(zhǎng)20%。《2019中國(guó)夜間經(jīng)濟(jì)發(fā)展報(bào)告》顯示:比起夜市美食街的誘惑,夜間節(jié)慶和文化場(chǎng)館的演藝活動(dòng)更為消費(fèi)者所向往。(3)2019年11月,由文化和旅游部、中國(guó)旅游研究院聯(lián)合舉辦的“2019夜間經(jīng)濟(jì)發(fā)展大會(huì)”舉行,會(huì)議發(fā)布了《2019中國(guó)夜間經(jīng)濟(jì)發(fā)展報(bào)告》,中國(guó)旅游研究院聯(lián)合“美團(tuán)”、銀聯(lián)等多家機(jī)構(gòu)發(fā)布了相關(guān)統(tǒng)計(jì)數(shù)據(jù)。其實(shí),從我國(guó)旅游演藝傳播的總體狀況來看,此類傳播從發(fā)端起便與“夜間經(jīng)濟(jì)”息息相關(guān):其發(fā)展初期的代表作《仿唐樂舞》《中華百藝盛會(huì)》《歐洲之夜》等均為夜間演出。直至今日,諸如《印象·劉三姐》《大宋·東京夢(mèng)華》等很多代表性的旅游演藝作品仍然秉承了夜間演出的模式。

(二)傳播空間的選擇

旅游演藝傳播空間的選擇主要是指選擇有利于傳播活動(dòng)實(shí)施的外部環(huán)境和藝術(shù)表演場(chǎng)所。

具體來說,一方面,需要對(duì)擬選地區(qū)的環(huán)境從政治、經(jīng)濟(jì)、文化、自然以至產(chǎn)業(yè)等多個(gè)角度去綜合考量和評(píng)價(jià)。筆者在此前的研究中嘗試對(duì)中國(guó)內(nèi)地的旅游演藝傳播環(huán)境進(jìn)行實(shí)證分析,從傳播環(huán)境評(píng)價(jià)結(jié)果(4)評(píng)價(jià)結(jié)果按照數(shù)值范圍劃分為五個(gè)等級(jí),從高到低依次為A級(jí)、B級(jí)、C級(jí)、D級(jí)和E級(jí)。和傳播空間實(shí)際分布的對(duì)比數(shù)據(jù)來看,兩者頗為契合:傳播環(huán)境評(píng)價(jià)等級(jí)較高的華東、華南和西南地區(qū)正對(duì)應(yīng)旅游演藝項(xiàng)目集中的長(zhǎng)江三角洲、珠江三角洲和西南地區(qū);評(píng)價(jià)等級(jí)較低的兩大區(qū)域正是項(xiàng)目偏少的西北和東北地區(qū);各項(xiàng)評(píng)價(jià)等級(jí)均居中的區(qū)域正是項(xiàng)目數(shù)量表現(xiàn)較為中庸的華中和華北地區(qū)。(5)黃丹、王廷信:《旅游演藝傳播環(huán)境評(píng)價(jià)體系構(gòu)建及應(yīng)用研究》,《南京師大學(xué)報(bào)(社會(huì)科學(xué)版)》2020年第5期。另一方面,即使是旅游演藝傳播環(huán)境綜合評(píng)價(jià)較好的地區(qū),對(duì)特定的旅游演藝項(xiàng)目而言也不一定有非常合適的藝術(shù)傳播空間,通常還須進(jìn)一步考察同一傳播空間內(nèi)旅游演藝項(xiàng)目的數(shù)量和競(jìng)爭(zhēng)狀況。對(duì)大部分旅游者而言,到達(dá)一個(gè)旅游目的地之后,往往會(huì)對(duì)同類型的旅游演藝作品進(jìn)行選擇性觀看。而當(dāng)前在一些熱點(diǎn)旅游目的地,已有和在建的旅游演藝項(xiàng)目顯然過多,產(chǎn)生了項(xiàng)目雷同以及重復(fù)建設(shè)的問題,這樣局部過熱和投資過度的旅游演藝傳播空間最終必然導(dǎo)致過度競(jìng)爭(zhēng)的局面,顯然并不是旅游演藝傳播的理想選擇。

此外,對(duì)旅游演藝傳播空間的選擇還包括選擇合適的表演空間和觀演空間。在這類傳播活動(dòng)中,表演場(chǎng)所的重要功能在于提供一個(gè)向受傳者傳遞藝術(shù)信息的公共空間——藝術(shù)作品就是在這個(gè)空間直接呈現(xiàn),受傳者也是在這個(gè)空間直接欣賞的。也就是說,藝術(shù)表演場(chǎng)所這樣的供旅游演藝傳播的公共空間既是表演空間,也是觀演空間。旅游演藝作為一種以現(xiàn)場(chǎng)表演為主要傳播方式的藝術(shù)活動(dòng),其不同的項(xiàng)目對(duì)場(chǎng)所常有不同的要求和偏好,因此每一個(gè)項(xiàng)目在啟動(dòng)之前均應(yīng)選擇契合項(xiàng)目特征和要求的表演空間和觀演空間。

二、適應(yīng)時(shí)空的策略:創(chuàng)新、差異化和“IP”聯(lián)動(dòng)

旅游演藝通常具有相對(duì)固定的演出場(chǎng)所,并且具有“高投入”和“長(zhǎng)回收期”的特征,所以,其傳播時(shí)間和空間一旦選定,在短期內(nèi)就很難進(jìn)行根本性的改變。由此,對(duì)已經(jīng)選擇了特定傳播時(shí)空的旅游演藝項(xiàng)目來說,需要將重心轉(zhuǎn)移到對(duì)藝術(shù)傳播時(shí)空的適應(yīng)上來。而所謂對(duì)藝術(shù)傳播時(shí)空的適應(yīng),就是在已確定的傳播時(shí)空條件下,運(yùn)用一定的傳播策略和技巧去增強(qiáng)傳播的效果,將旅游演藝傳播在經(jīng)濟(jì)、文化和社會(huì)等維度上的正面效應(yīng)發(fā)揮到最優(yōu)水平。

(一)創(chuàng)新型傳播

創(chuàng)新是藝術(shù)傳播的生命力和驅(qū)動(dòng)力所在,也是旅游演藝傳播制勝的法寶。在特定的時(shí)空范圍內(nèi),旅游演藝需要通過不斷創(chuàng)新來贏取傳播的優(yōu)勢(shì),從而獲得更好的傳播效果。當(dāng)然,此類傳播中的創(chuàng)新并非是一朝一夕即可完成的,它需要持續(xù)不斷地賦予藝術(shù)傳播以生命力和活力。以《宋城千古情》為例,該項(xiàng)目在注重作品文化內(nèi)核的同時(shí),長(zhǎng)期動(dòng)態(tài)地關(guān)注觀眾反饋與市場(chǎng)反應(yīng),持續(xù)創(chuàng)新以保持傳播活力,堅(jiān)持“每天一小改,每月一中改,每年一大改”的原則,讓演出的創(chuàng)作與觀眾保持密切的聯(lián)系。(6)孟妮:《五問黃巧靈》,《國(guó)際商報(bào)》2014年6月27日第A6版。也正是因?yàn)槿绱素灤┦冀K的常態(tài)化創(chuàng)新,《宋城千古情》才能從1997年開始上演至今一直在眾多旅游演藝項(xiàng)目中表現(xiàn)突出。

旅游演藝傳播的創(chuàng)新既包括采用新的藝術(shù)元素和技術(shù)手段進(jìn)行藝術(shù)內(nèi)容和藝術(shù)形式上的升級(jí),也包括藝術(shù)傳播渠道和營(yíng)銷策略的改造和突破。要實(shí)現(xiàn)這樣的創(chuàng)新型傳播,一方面要多渠道吸納和培養(yǎng)具有創(chuàng)新精神和創(chuàng)新能力的藝術(shù)專業(yè)人才,另一方面要基于飛速發(fā)展的前沿科技勇于打破藝術(shù)思維定勢(shì),富有創(chuàng)意膽略地傳播項(xiàng)目所在地的特色文化。

(二)差異化傳播

旅游演藝蓬勃發(fā)展的階段會(huì)有一個(gè)非常顯著的現(xiàn)象:一旦有旅游演藝作品在傳播中受到市場(chǎng)歡迎,取得較好的票房效應(yīng),便會(huì)有其他旅游演藝項(xiàng)目跟風(fēng)模仿甚至盲目照搬。由此,模式化、同質(zhì)化傳播和作品供給過剩逐漸成為旅游演藝傳播的一個(gè)癥結(jié)所在。以《印象·麗江》為例,作為由張藝謀、王潮歌、樊躍等知名藝術(shù)家策劃、創(chuàng)作、導(dǎo)演的大型實(shí)景演出,自2006年7月正式公演后日趨成熟,贏得了國(guó)內(nèi)外游客的廣泛好評(píng),成了麗江文化旅游的一大亮點(diǎn)。但是,其后該地區(qū)的旅游演藝項(xiàng)目數(shù)量快速上升,出現(xiàn)了2011年首演的《希夷之大理》和《納西印象》、2012年首演的《水舞源》、2014年首演的《麗江千古情》、2015年首演的《傣秀》等。這些不斷出現(xiàn)的項(xiàng)目多以歌舞為主要形式,以當(dāng)?shù)匚幕癁橹饕獌?nèi)容,但如此眾多且風(fēng)格趨同的項(xiàng)目也意味著激烈的市場(chǎng)競(jìng)爭(zhēng),使得旅游演藝傳播遭遇某種時(shí)空困境。在2013年《中華人民共和國(guó)旅游法》實(shí)施之后,隨著當(dāng)?shù)芈糜窝菟囀袌?chǎng)競(jìng)爭(zhēng)的日益加劇,云南的此類活動(dòng)受到了較大的沖擊。以《印象·麗江》為例,其2015年至2018年間的演出場(chǎng)次和接待游客數(shù)量都呈不斷下降的趨勢(shì):2015年共演出896場(chǎng),共銷售門票202萬張(同比下降14.36%),實(shí)現(xiàn)營(yíng)業(yè)收入2.19億元(同比下降14.01%);2016年共演出750場(chǎng),銷售門票降至154.28萬張,營(yíng)業(yè)收入1.66億元;2017年共演出535場(chǎng),銷售門票降至99.72萬張,營(yíng)業(yè)收入1.05億元;2018年共演出520場(chǎng),營(yíng)業(yè)收入降至0.98億元。(7)資料來源:麗江玉龍旅游股份有限公司2016年至2019年的年度報(bào)告。詳細(xì)網(wǎng)址如下:http://static.cninfo.com.cn/finalpage/2016-03-15/1202044560.PDF;http://static.cninfo.com.cn/finalpage/2017-03-03/1203126381.PDF;http://static.cninfo.com.cn/finalpage/2018-04-24/1204699055.PDF;http://static.cninfo.com.cn/finalpage/2019-04-02/1205980756.PDF。2011年首演的《希夷之大理》亦于2017年停止演出。同質(zhì)化競(jìng)爭(zhēng)帶來了旅游演藝的時(shí)空困境,也帶來了其傳播的障礙與瓶頸。

為了避免或應(yīng)對(duì)一定時(shí)空范圍內(nèi)的同質(zhì)化競(jìng)爭(zhēng),旅游演藝要進(jìn)行差異化傳播,這包括傳播內(nèi)容和傳播形式的差異化。具體來說,一方面,政府文化部門要給予有效規(guī)劃與管理,建立更加科學(xué)合理的審批過濾機(jī)制,剔除內(nèi)容或形式雷同的無特色項(xiàng)目,鼓勵(lì)和推進(jìn)能真正傳遞地域文化特色的高質(zhì)量旅游演藝項(xiàng)目,引領(lǐng)其傳播走差異化、特色化、精品化、多元化之路;另一方面,旅游演藝傳播主體也應(yīng)加強(qiáng)實(shí)地調(diào)研與理性思考,基于地域文化資源積極尋求個(gè)性化藝術(shù)傳播之路,盡量避免和已有項(xiàng)目在題材或形式上雷同。

(三)“IP”聯(lián)動(dòng)傳播

這里所說的聯(lián)動(dòng)傳播,是指旅游演藝傳播在一定時(shí)空條件下與旅游目的地之間建立有效的聯(lián)動(dòng)機(jī)制。從傳播生態(tài)的角度來說,旅游演藝傳播并非獨(dú)立的存在,而是和一定時(shí)期內(nèi)所在旅游目的地的發(fā)展息息相關(guān)的。由于以旅游者為主要受眾,此類傳播活動(dòng)較多地依賴于所在地的旅游者規(guī)模,即旅游目的地的旅游總?cè)舜巍６鴵Q一個(gè)角度思考,成功的旅游演藝傳播不僅可以延長(zhǎng)旅游者的平均停留時(shí)間,還能豐富旅游者的文化體驗(yàn),成為旅游目的地重要的“文化吸引物”。可見,旅游演藝傳播和旅游目的地發(fā)展的關(guān)系并非單向依賴,而是相互支持和相互促進(jìn)。

“IP”(Intellectual Property)原意為“知識(shí)產(chǎn)權(quán)”。“知識(shí)”是人類創(chuàng)造的產(chǎn)物,旨在創(chuàng)新、開拓,“無中生有”;“產(chǎn)權(quán)”是一種擁有權(quán)利的象征,即對(duì)被創(chuàng)造的事物具備支配、變現(xiàn)的權(quán)利。(8)洪清華:《旅游IP助力文旅融合 提升產(chǎn)業(yè)核心競(jìng)爭(zhēng)力》,《中國(guó)旅游報(bào)》2020年5月21日第3版。當(dāng)然,“IP”的概念在旅游業(yè)中不再局限于知識(shí)產(chǎn)權(quán),例如迪士尼樂園就是一個(gè)非常成功的“旅游IP”案例。在國(guó)內(nèi),景域集團(tuán)董事長(zhǎng)兼總裁洪清華曾于2016年提出“旅游IP”的概念,指出“IP”代表著個(gè)性和稀缺性,能體現(xiàn)商品的核心價(jià)值并化解同質(zhì)化的價(jià)格戰(zhàn),并提出2016年作為“十三五”的開局之年也是“旅游IP元年”,得之者得“天下”。(9)參見佚名:《輸出智慧和能量 打造中國(guó)旅游IP》,《中國(guó)旅游報(bào)》2016年4月1日第4版。

若從“旅游IP”的角度來審視旅游演藝傳播和旅游目的地發(fā)展之間的聯(lián)動(dòng)關(guān)系,則可見旅游演藝是“旅游目的地IP”的一類重要依托物,而“旅游演藝IP”又需要依附于旅游演藝所在地的發(fā)展。這就說明,旅游演藝傳播和旅游目的地發(fā)展可以通過“IP聯(lián)動(dòng)”機(jī)制產(chǎn)生孵化與反哺的效應(yīng)。換言之,在“旅游演藝IP”和“旅游目的地IP”之間建立相應(yīng)時(shí)空范圍內(nèi)的有效聯(lián)動(dòng)機(jī)制,可以促進(jìn)兩者的可持續(xù)發(fā)展并形成良性循環(huán)。仍以《印象·劉三姐》為例,“劉三姐”這個(gè)人物形象在實(shí)景類旅游演藝產(chǎn)生之前已有從壯族民間口頭流傳的故事到歷史文獻(xiàn),再到文學(xué)文本、彩調(diào)劇、電影、歌劇的發(fā)展過程,而實(shí)景類旅游演藝項(xiàng)目《印象·劉三姐》在漓江自然山水和當(dāng)?shù)靥厣珰v史文化的基礎(chǔ)上以“劉三姐”為文化標(biāo)簽進(jìn)行了藝術(shù)重構(gòu),并成為具有強(qiáng)大吸引力的旅游演藝IP以及桂林旅游的重要標(biāo)簽之一。而對(duì)作為旅游目的地的桂林來說,雖然旅游IP的概念近些年才在國(guó)內(nèi)提出,但世人皆知的“桂林山水甲天下”之說早已使之成為事實(shí)上的旅游目的地IP。《印象·劉三姐》的傳播與名聞中外的“桂林山水”形成聯(lián)動(dòng)傳播機(jī)制,其孵化效應(yīng)與反哺效應(yīng)相當(dāng)強(qiáng)烈,在旅游市場(chǎng)中匯聚出強(qiáng)大的感召力和吸引力。

三、拓展時(shí)空的眼光:突破觀演空間乃至物理空間

旅游演藝對(duì)傳播時(shí)空的選擇,是項(xiàng)目落地前基于外部環(huán)境和自身資源條件所作出的應(yīng)對(duì);它對(duì)傳播時(shí)空的適應(yīng),則是對(duì)已經(jīng)選定的傳播時(shí)空要素所作出的回應(yīng)和努力。而除此之外,在旅游演藝傳播中還可以通過各種方式積極主動(dòng)地拓展傳播時(shí)空,優(yōu)化其傳播生態(tài),以推進(jìn)旅游演藝傳播之路走得更寬、更遠(yuǎn)。

(一)“觀演關(guān)系”和“觀演空間”的突破

旅游演藝傳播是以旅游者為主要受眾的藝術(shù)傳播活動(dòng)。隨著經(jīng)濟(jì)規(guī)模和旅游市場(chǎng)的不斷擴(kuò)展,有越來越多的旅游者不再滿足于單純的觀光游覽,而是更喜歡各種可以深層次參與的多感官體驗(yàn)式旅游活動(dòng),這讓體驗(yàn)式旅游產(chǎn)品的開發(fā)已是大勢(shì)所趨。

旅游演藝作為旅游活動(dòng)中的重要“文化吸引物”,其傳統(tǒng)傳播模式有著較為明確的對(duì)觀演關(guān)系和觀演空間的劃分。所謂觀演關(guān)系,簡(jiǎn)單來說就是觀眾和演員的關(guān)系——隨著從斯坦尼斯拉夫斯基“演員是劇院的靈魂”到梅耶荷德“演員加觀眾,才是劇院的靈魂”的觀點(diǎn)轉(zhuǎn)變,(10)[蘇]帕·馬爾科夫等:《論梅耶荷德戲劇藝術(shù)》,孫維善等譯,文化藝術(shù)出版社1987年版,第197頁(yè)。一度被忽視的觀演關(guān)系已經(jīng)日漸受到重視。觀演關(guān)系貫穿于旅游演藝傳播的始終,是旅游演藝傳播中的核心關(guān)系。而觀演空間主要是指臺(tái)上演員和臺(tái)下觀眾共同所處的傳播空間。觀演關(guān)系和觀演空間息息相關(guān),正如盧昂在《東西方戲劇的比較與融合》中對(duì)于觀演關(guān)系的描述:“觀演關(guān)系主要是指由演出場(chǎng)地(環(huán)境)的結(jié)構(gòu)形式所決定的表演者和觀賞者之間特殊的審美關(guān)系,其主要包括兩個(gè)方面的問題:一是演出場(chǎng)地(劇場(chǎng))的結(jié)構(gòu)形式;二是表演者與觀賞者(觀眾)審美關(guān)系的性質(zhì)。”(11)盧昂:《東西方戲劇的比較與融合:從舞臺(tái)假定性的創(chuàng)造看民族戲劇的構(gòu)建》,上海社會(huì)科學(xué)院出版社2000年版,第223頁(yè)。

從表演模式及觀演方式來考慮,可以將旅游演藝分為鏡框式演出、實(shí)景演出和沉浸式演出三大類。(12)畢劍:《旅游演藝:概念辨析、類別梳理與關(guān)系模型》,《邵陽(yáng)學(xué)院學(xué)報(bào)(社會(huì)科學(xué)版)》2019年第1期。這三類旅游演藝的觀演關(guān)系和觀演空間各具特點(diǎn)。

鏡框式演出有著旅游演藝傳播中最為常見的觀演關(guān)系和觀演空間,其典型特點(diǎn)是以舞臺(tái)臺(tái)口的邊框?yàn)榻?將舞臺(tái)表演空間與觀眾觀演空間涇渭分明地分開,仿佛演員的兩側(cè)與身后有三面墻,而觀眾則像坐在一面透明的“第四堵墻”外觀看“墻內(nèi)的演出”。

相較于傳統(tǒng)的鏡框式演出,實(shí)景演出的主要特征是突破了傳統(tǒng)演出場(chǎng)地在空間上的限制,將舞臺(tái)搬到了戶外,利用景觀作為基本背景,具有相對(duì)開放性。從觀演關(guān)系和觀演空間來看,實(shí)景演出并未跳出舞臺(tái)表演空間與觀眾觀演空間之間的明確分割狀態(tài),“第四堵墻”仍然存在。其虛擬的“第四堵墻”的存在更容易讓演員與觀眾互相忘記對(duì)方的存在,演員由此可以更好地融入角色,觀眾也可以更專注地觀賞。但“隔離而觀”的模式也降低了觀眾的參與度,削弱了其體驗(yàn)感。相關(guān)科技的發(fā)展和旅游者對(duì)文化互動(dòng)的需求,都在推進(jìn)著對(duì)旅游演藝傳播中“第四堵墻”的突破,這不僅意味著舞臺(tái)空間的突破和重構(gòu),也意味著心理空間和觀演關(guān)系的突破和重構(gòu)。在旅游演藝傳播中,最典型的對(duì)觀演關(guān)系和觀演空間的突破莫過于沉浸式演出。

沉浸式演出不再分割觀眾與演員的空間,而是將表演空間、觀演空間和技術(shù)空間巧妙地融為一體:觀眾沒有固定的席位,演員也沒有固定的表演區(qū)域。觀眾和演員的關(guān)系被重新定義,兩者相互參與,扮演各自的角色,一起推動(dòng)劇情發(fā)展。在沉浸式演出中,觀眾既是“置身局外”的看客,又是故事的親身經(jīng)歷者,每位觀眾的每一次體驗(yàn)都是獨(dú)一無二并且無法復(fù)制的。

沉浸式演出近年來在中國(guó)的快速增長(zhǎng),說明了這種藝術(shù)傳播模式的吸引力和可行性。以道略演藝產(chǎn)業(yè)研究中心2018年的旅游演藝年報(bào)數(shù)據(jù)為例:2018年沉浸式演出新增11臺(tái),演出總臺(tái)數(shù)達(dá)23臺(tái),同比增長(zhǎng)76.9%。沉浸式旅游演藝首演時(shí)間五年分布情況為:2013年4%,2014年13%,2016年17%,2017年22%,2018年44%。(13)數(shù)據(jù)來源:道略演藝官網(wǎng)。http://www.idaolue.com/Data.

當(dāng)然,沉浸式演出的不斷增長(zhǎng),并非意味著未來應(yīng)該將所有的旅游演藝類型都定為沉浸式演出去提高旅游者的參與度。沉浸式演出只是旅游演藝發(fā)展的重要分支之一,并不會(huì)也沒有必要完全取代經(jīng)典的旅游演藝模式。不同的旅游演藝項(xiàng)目對(duì)應(yīng)著不同的文化資源、人力資源、落地環(huán)境和受眾群體,需要根據(jù)自身的優(yōu)勢(shì)、劣勢(shì)以及外部資源和條件特點(diǎn),形成相應(yīng)的作品類型和傳播模式。

觀演關(guān)系和觀演空間的突破,對(duì)旅游演藝傳播的主要意義在于:一方面,基于資源條件和市場(chǎng)需求引入沉浸式演出這樣的藝術(shù)傳播模式,讓藝術(shù)走下舞臺(tái),走到觀眾中間去,拓展了表演空間和觀演空間,滿足了觀眾對(duì)文化的深度體驗(yàn)需求;另一方面,在鏡框式演出和實(shí)景演出這樣的非沉浸式演出中,勇于運(yùn)用沉浸式演出的思維突破“第四堵墻”的束縛,大膽借用新型觀演關(guān)系和觀演空間理念,設(shè)計(jì)與演出主題契合的互動(dòng)性環(huán)節(jié),可以增強(qiáng)現(xiàn)場(chǎng)觀眾的參與感和融入感。

(二)“突破物理時(shí)空”的“在場(chǎng)”模式的構(gòu)建

新冠疫情的發(fā)生,重創(chuàng)了包括旅游業(yè)在內(nèi)的很多行業(yè)。旅游演藝以旅游目的地為主要發(fā)生地,以旅游者為主要傳播對(duì)象,以現(xiàn)場(chǎng)表演為主要傳播路徑,因此幾乎是受影響最為顯著的。盡管目前這樣的矛盾已隨著現(xiàn)實(shí)情況和防疫政策的變化而緩和,但此前疫情帶來的傳播環(huán)境的變化對(duì)旅游演藝來說依舊是一次難忘的考驗(yàn),同時(shí)也將促成新的生態(tài)整合。而依托現(xiàn)代媒介技術(shù)突破物理藩籬進(jìn)行跨時(shí)空傳播的“遠(yuǎn)程在場(chǎng)”模式,不失為拓展此類傳播時(shí)空的重要手段。

“在場(chǎng)”一詞原本是哲學(xué)概念,意為“存在呈現(xiàn)于此時(shí)此地”,既包含“事物在空間上的顯現(xiàn)”,也包含“事物在時(shí)間上的現(xiàn)在時(shí)刻”。(14)汪民安:《文化研究關(guān)鍵詞(修訂版)》,江蘇人民出版社2020年版,第541頁(yè)。在傳播學(xué)的話語中,傳統(tǒng)的在場(chǎng)理念是“身體在場(chǎng)”的面對(duì)面的交流。旅游演藝作品也是以“身體在場(chǎng)”模式為基準(zhǔn)而創(chuàng)作的。旅游演藝傳播的常規(guī)模式便是傳播過程參與主體的共同在場(chǎng),也即傳播者和受傳者的身體共同在場(chǎng)——通常是在“直接的當(dāng)時(shí)”和“直接的當(dāng)?shù)亍边M(jìn)行“直接的旅游演藝信息的交互”。這類傳受雙方都在現(xiàn)場(chǎng)的傳播模式能夠整合身體的所有感官進(jìn)行第一時(shí)間的信息交互,使得傳播體驗(yàn)豐富而真切。正如彼得斯在《對(duì)空言說》中所述:“親臨而在場(chǎng)恐怕是我們能做到的最接近跨越人與人之間鴻溝的保證。”(15)[美]約翰·杜翰姆·彼得斯:《對(duì)空言說:傳播的觀念史》,鄧建國(guó)譯,譯文出版社2016年版,第388頁(yè)。

但是,隨著經(jīng)濟(jì)、社會(huì)、文化和科技等環(huán)境要素的發(fā)展,以及基于互聯(lián)網(wǎng)的新媒體技術(shù),特別是虛擬現(xiàn)實(shí)(Virtual Reality,簡(jiǎn)稱VR)和增強(qiáng)現(xiàn)實(shí)(Augmented Reality,簡(jiǎn)稱AR)等新技術(shù)的發(fā)展,“在場(chǎng)”的概念和解釋不再那么絕對(duì)了:“在場(chǎng)”的時(shí)空維度正被重新構(gòu)建,彼得斯渴望的交流中“身體的真正在場(chǎng)”正被“突破物理時(shí)空”的在場(chǎng)實(shí)踐和理念所改變。物理在場(chǎng)不再是在場(chǎng)的唯一方式,“缺席但在場(chǎng)”成為可能。基于互聯(lián)網(wǎng)和數(shù)字化技術(shù)的“突破物理時(shí)空”的“遠(yuǎn)程在場(chǎng)”模式也為旅游演藝傳播時(shí)空的拓展提供了無限可能。這種“突破物理時(shí)空”的在場(chǎng)方式,使旅游演藝傳播的物理空間實(shí)踐轉(zhuǎn)向了虛擬空間實(shí)踐,觀演空間也由地理空間轉(zhuǎn)向了媒介空間。在媒介化情境下,身體的“缺席”不再成為傳播的藩籬,旅游演藝的傳播者和受傳者之間會(huì)產(chǎn)生新的傳播生態(tài)和交互模式。原本的旅游演藝傳播中作為“消費(fèi)者”的受傳者主要是從旅游者轉(zhuǎn)化而來的,但在遠(yuǎn)程在場(chǎng)的模式下,跨越地理空間的旅游者就不再是在場(chǎng)的主要群體,原本需要依托“人群移動(dòng)”才能促成的“身體在場(chǎng)”也不再是旅游演藝傳播的必要條件。新一代的媒介技術(shù)延伸了傳播的時(shí)空尺度,讓旅游演藝的傳、受雙方可以突破時(shí)間和空間的一些限制,就藝術(shù)信息進(jìn)行即時(shí)的或延時(shí)的互動(dòng)。

遠(yuǎn)程在場(chǎng)的情境要求作為“生產(chǎn)者”的旅游演藝傳播者不僅要“生產(chǎn)”出好的作品,還要依托新的媒介技術(shù)將作品通過盡可能合適的渠道,盡可能有效地跨過時(shí)空傳遞出去;而作為“消費(fèi)者”的旅游演藝受傳者則可以在突破時(shí)空束縛的媒介化情境下感知傳播者及其作品,甚至感知其他的受傳者。當(dāng)然,對(duì)旅游演藝傳播來說,由于其傳播對(duì)象、傳播內(nèi)容和傳播路徑的特殊性,媒介技術(shù)的可行并不意味著虛擬空間實(shí)踐的暢通無阻,“突破物理時(shí)空”的“在場(chǎng)”模式仍需要經(jīng)歷一個(gè)被嘗試與接納的漫長(zhǎng)過程。即使是宋城演藝在“六間房”這樣的以歌舞演藝為主的“秀場(chǎng)”進(jìn)行直播的模式,雖曾轟動(dòng)一時(shí),究其實(shí)質(zhì)仍非真正“突破物理時(shí)空”的旅游演藝在場(chǎng)模式,而只是泛娛樂直播互動(dòng)社區(qū)的一種形式。