從觀物、感物到具身物
——媒介革命視域下中西文藝美學的互鑒與前瞻

朱曉軍

一

眾所周知,“物是什么”是一個哲學難題,“藝術是什么”是一個美(藝術)學難題。而“何物為藝術”和“藝術為何物”則是藝術哲學中難上加難的前沿問題。至于這些古老而費解的問題為什么在當下被尖銳地提出來,則需要進行一番海德格爾式的“物之物性”和“問之問”的追問——而這個問題恰恰是海德格爾首先發難的。在《存在與時間》中,他說:“把存在者稱作‘物’(res),這種稱法中有一種不明確而搶先的存在論特性。再繼續追問這一存在者的存在,這個分析就碰到了物性(Dinglichkeit)和實在(Realit?t)。這樣,存在論的解釋就進一步找到諸如實體性、物質性、廣延性、并存……之類的存在性質。但是,在操勞活動中,照面的存在者首先已前存在論地隱蔽于此存在之中了。”(1)參見孫斌:《藝術:物之守護——對這個時代中“物”的思考》,《復旦學報(社會科學版)》2006年第5期。海德格爾對物性的追問,沿著“器物”“藝術品”“禮物”三個層面展開,與“存在”“存在者”“無”“藝術”“真理”等命題一道構成了其存在之思的主軸。

實際上,人類的思想可以說肇始于對“物”的追問。古希臘哲人的“以太說”“元素說”,中國古人的道器之辨、太極陰陽五行學說皆為明證。所謂本體論、認識論、價值論等哲學的基本問題,數千年來圍繞唯物與唯心兩個難解難分的主軸聚訟不已、莫衷一是。西方形而上學從柏拉圖到康德、黑格爾這一“觀念論”的主流傳統之所以被歸為“唯心主義”,從海德格爾的尖銳批評的角度來看,是因其偏離了前蘇格拉底哲人們開啟的“存在之思”,即對“物”是什么(存在)的遺忘。以笛卡爾的“我思故我在”為標志,轉而探究“我”(理念、理性、絕對精神)是什么,在這個過程中,“是”(存在)作為一個關鍵的謂詞,卻被忽略了。追根溯源,是蘇格拉底的“知無知”徹底帶偏了思的方向,即從存在論轉向了認(知)識論:康德將不可知的物自體劃入了理性的禁區;黑格爾“絕對精神”的辯證運動揚棄了“物”……胡塞爾“面向事情本身”實際上就是面向物(現象)本身,這一現象學的轉向開啟了海德格爾存在論對“物”的重新發現。海德格爾在其論著中通過“器具”“上手之物”“作品”等“物之物性”的追問,凸顯了在一個技術主導的世界,作為有死者的此在,如何在與天地神共處的四維環境中“詩意棲居”的境遇。海德格爾把藝術看作對“物”的守護與“去蔽”:藝術作品是真理的自行植入,物在藝術品中得以澄明和顯現。海德格爾的物之追問與藝術作品起源追溯,將藝術與物的關聯置于二十世紀藝術哲學問題的核心。海德格爾哲學此在在世的籌劃與“問世間,藝(術)為何物”的運思,把藝術與哲學在終極意義上合二為一,成為當下美學與藝術“物轉向”所依憑的重要理論支撐。

海德格爾之外,另一位致力于探討藝術作品與尋常物之邊界的名家是“藝術終結論”的首倡者阿瑟·丹托。在丹托看來,某物之所以被認為是藝術而非尋常物,不是因為藝術家抑或藝術評論家的“好眼力”(貢布里希語),而是由于其蘊含的哲學意義。1917年杜尚的代表作《泉》打破了藝術與生活的界線,拆除了尋常物與藝術品之間的藩籬;沃霍爾更進一步地將原封不動的可口可樂、坎貝爾湯罐頭、布里洛盒子等知名商品的外包裝帶入了藝術殿堂。“藝術品”作為令人敬畏與驚嘆的神奇之物已經被“祛魅”,從而石破天驚地宣告藝術終將消融于哲學。“由于藝術的概念從內部耗盡了,即將出現的任何現象都不會有意義。……問題的答案是肯定的,由于已變成哲學,藝術實際上完結了。”(2)[美]阿瑟·丹托:《藝術的終結》,歐陽英譯,江蘇人民出版社2005年版,第96-97、126頁。

丹托之所以特別關注作為藝術之“物”,首先是要回應杜尚驚世駭俗的作品對藝術界和美學理論的顛覆性挑戰,其次是要突破現代主義藝術理論的旗手格林伯格的美學局限。“寫實的自然主義藝術隱藏了媒介,利用藝術掩蓋了藝術。現代主義利用藝術呼吁人們注意藝術。繪畫媒介的某些限制——平面的平面、襯框的形狀以及顏料特性——被過去的大師們視為消極因素,他們可能只是含蓄地或間接地承認它們。”(3)[美]阿瑟·丹托:《藝術的終結之后》,王春辰譯,江蘇人民出版社2007年版,第80-81頁。丹托引述了格林伯格這段著名論斷,充分肯定他以奧卡姆剃刀的方式清除了現代主義藝術非本質的“內容”,割斷了繪畫藝術對現實的依附與牽絆,將隱匿于繪畫藝術中的物性——媒材、筆觸、色彩、平面等令畫之為畫的不可取代的本質特征召喚出來,捍衛從馬奈到蒙德里安、從印象派到抽象藝術的獨立性與純粹性的理論創見。然而,丹托也毫不留情地批評格林伯格面對杜尚和沃霍爾時模棱兩可和輕慢無視的態度。當“現成物”或“尋常物”在藝術的殿堂粉墨登場之后,現代主義藝術的本質性和純粹性何以建立,格林伯格語焉不詳。丹托直言不諱地說:“當格林伯格所承認的藝術品與純物品之間的困境不再能夠用視覺語言來表達時、當現代主義成為放棄物質主義美學而傾向意義的美學律令時,現代主義走向了終結。”(4)[美]阿瑟·丹托:《藝術的終結之后》,王春辰譯,江蘇人民出版社2007年版,第84頁。自此,丹托不僅給現代主義藝術敲響了喪鐘,也以“藝術終結”的危言聳動了整個藝術界。

二

如果說現代主義藝術是“物性凸顯”(弗雷德語)的話,那么,后現代藝術則是“物品出場”。沃霍爾的可口可樂易拉罐、布里洛盒子,博伊斯的黃油“雕塑”,克里斯托夫婦的大地藝術,甚至包括阿布拉莫維奇的行為藝術等當代藝術史上的經典案例,已經逾越了現代主義藝術畫地為牢的藩籬,以至于讓給“藝術”下定義成為不可能之事。隨著全球化的進程,“物導向”藝術成為當代藝術的主流趨勢。例如,學者任海就認為藝術理論的焦點在于“思考什么是藝術和藝術品這類問題所涉及的藝術的邊界,即藝術與媒介和物之間的關系的問題”。不過,他并未止步于丹托的“藝術終結于哲學”和海德格爾的“物”的追問,而是將立論之基設在哈曼的“物導向本體論”哲學上,通過列舉拉丁美洲“非物”藝術、意大利的“貧困藝術”和日本的“物派”藝術的代表藝術家及其作品,提出“從物導向哲學的角度來分析這些重要的藝術實踐,可以揭示當代藝術的發展與物的三個基本關系:在對物的顯現中,藝術的感知力從視覺感知擴展到身體的經驗感知;在對世界的感知的再分配中,藝術體制從美術的再現體制擴展到藝術的審美體制;在超越人類中心主義的實踐中,宇宙性的藝術成為人的世界和物本體的世界之間接觸的通道”。(5)任海:《物導向藝術與當代藝術中的審美物》,《山東社會科學》2021年第1期。另,值得指出的是,哈曼以及拉圖爾等思想家的“物導向”哲學對現實、實在的重新界定,在當代西方藝術界引起了極大的反響。

無獨有偶,關注中國當代藝術實踐的吳興明也認為前衛藝術的一個突出現象是“物”的連續性出場:抽象物、廢棄物、新奇物、異物、裝置范式和物陣。“如果說抽象藝術還為從精神(表現/再現)或媒介(平面性、三維性)的層面定義藝術留下了可能性,那么后現代主義藝術就已經完全取消了這種可能。”(6)吳興明:《論前衛藝術的哲學感——以“物”為核心》,《文藝研究》2014年第1期。而21世紀的中國當代藝術也追隨前衛藝術的步伐,體現為各種材料“物”的密集顯現。徐冰的《鳳凰》、隋建國的《地罡》、朱成的《萬戶千門》、焦心濤的《金屬戲劇》、錢斯華的《相馬》等這些藝術家所創造的物,在吳興明看來有一種獨特的、讓人驚異或惶惑的物感效應,并非傳統意義上的“美感”,而是一種“哲學感”。

很顯然,簡要梳理20世紀后半葉迄今的藝術理論與實踐,可見其最鮮明的特點就是“哲學對藝術的剝奪”(丹托語)。盡管海德格爾在《藝術作品的本源》中對梵高《農鞋》深邃而又有詩意的解讀遭到了藝術史家夏皮羅的質疑,成為一樁學界著名的公案,但海德格爾這篇雄文連同他對“物之物性”的追問對此后的藝術界產生了極其深遠的影響,也是一個不爭的事實。海德格爾從哲學到藝術、丹托從藝術到哲學的思想演繹,殊途同歸于“物”這一核心命題的闡釋,構成了當下藝術哲學的主要話語資源。窮究“物是什么”抑或“藝術是什么”這樣懸而未決的“天問”,勢必陷入整個哲學史和藝術理論史的深淵之中而不能自拔。而借用海德格爾“問之問”的思路,追問藝術與物的扭結在糾纏了半個多世紀之后,為何仍然被學界置于前沿地帶,則是有跡可循的。

擇要而言,其一是海德格爾警示過的在技術主導的“世界圖像時代”,“物”的危機以及“此在”被拋于“座架”之中的沉淪境遇——藝術作品因真理的自行植入而具有揭蔽效應,讓物敞開,從而以“審美救贖”把人類帶入澄明之境。受海氏的啟發,二十世紀西方哲學的代表人物福柯、德里達、利奧塔、列維納斯、德波、鮑德里亞、朗西埃、巴迪歐、阿甘本等,都曾用富有創見和個性的“詞與物”來論述藝術之為“物”的特性。其二即丹托廣為人知的對藝術與物的相關論述。他連同格林伯格和弗雷德等藝術批評家一道,用藝術界的專業觀點對藝術與物性進行了探討。而藝術批評家們之所以關注“物性”,則源于現代主義藝術走向解體、藝術邊界坍塌、“美的藝術”定義崩潰的危機。其三,在杜尚的《泉》顛覆文藝復興“美的藝術”傳統一百多年,商用互聯網橫空出世近三十年,人類社會從工業化到信息化進而邁向元宇宙之時,海德格爾憂心忡忡的“物”之危機與丹托宣告“藝術終結”之后的藝術,不僅并未解除困境,反而越來越深地陷入脫實向虛的空前轉向之中——藝術正在從實體的“某物”轉化為虛擬的“無物”。困惑的哲學家和藝術理論家們,再一次求助于先知們的洞見,于是重新激活了半個世紀以前的難題。

然而海德格爾畢竟不能預見互聯網和區塊鏈,丹托也難以想象“元宇宙”和“NFT”。倒是思路奇崛、文風詭異的鮑德里亞,從消費社會的“物體系”全面景觀化、符號化的角度,為當下由“圖像時代”轉向“擬像時代”的藝術與物的嬗變,提供了新的觀點和靈感。他借用了馬克思分析生產方式的唯物主義方法,認為符號是對現實的表征。符號與現實的關系,從文藝復興到工業革命的仿制階段,再到工業時代的生產階段,目前已經進入代碼控制的仿真階段。這就意味著,符號不再是與現實交換,而是與符號交換;圖像并非現實的摹本,現實反而成了圖像的摹本——這種由媒介生產的擬像(又稱類像、仿像)就是比現實更真實的“超真實”。“于是,藝術死亡了,這不僅因為藝術的批判性超越死亡了,而且也因為現實本身也已經與它的影像難以分離了,這是由于現實完全被占據了其結構的美學所浸透。它甚至不再有時間來承擔起現實的作用。”(7)參見[法]讓·博德里拉(鮑德里亞):《符號的交換與死亡》,董立河譯,載江怡主編《理性與啟蒙——后現代經典文選》,東方出版社2004年版,第373、375頁。在鮑德里亞看來,“超現實”既是現實(實體物)的終結,也是藝術使命的終極完成。

鮑德里亞所揭橥的為“美學所滲透”的現實是否就是中國美學界眾說紛紜的 “日常生活的審美化”?如果是,那么“藝術死亡了”之后的美學是一種什么樣的美學呢?韋爾施的名著《重構美學》念茲在茲的正是現實已經被美學所滲透,即在如同老子所言“天下皆知美之為美,非美矣”的狀況下,康德式美學所面臨的范式危機。他提出了“重構美學”的呼吁,希望能夠重新回到美學的原點“感性”層面上,將美學從詞源上由對“感性”的狹隘理解擴展到鮑姆加登的更為寬泛的“審美的”引申上來,以容納普遍審美化的現實。韋爾施的方案,是要以“感知”為中心,對美學學科進行重新組構,建立一種超越藝術、超越傳統美學的跨學科的新美學。他說:“在我想象中,美學應該是這樣一種研究領域,它綜合了與‘感知’相關的所有問題,吸納著哲學、社會學、藝術史、心理學、人類學、神經科學等的成果。……美學本身應該是跨學科的,而不是只有在與其他學科交會時才展示其跨學科性。”(8)[德]沃爾夫岡·韋爾施:《重構美學》,陸揚、張巖冰譯,上海譯文出版社2002年版,第137頁。丹托對此實際上也頗有非議:“美學似乎越來越不能適應20世紀60年代后的藝術……很明顯,作為理論的美學如果還想在面對藝術時有所助益的話,它就迫切需要被修正。”(9)[美]阿瑟·丹托:《藝術的終結之后》,王春辰譯,江蘇人民出版社2007年版,第91頁。1997年,法國巴黎國立高等美術學院前院長、哲學家米肖所著的《當代藝術的危機》,對當代藝術面臨的評價難題進行了描述。米肖認為:“我們需要改換思維模式,嘗試為藝術建立新的范式。”(10)參見[法]馬克·吉梅內斯:《當代藝術之爭》,王名南譯,北京大學出版社2015年版,第106頁。當代美學、藝術理論給藝術下定義之難,實緣于斯。

實際上,藝術與物爆發近一個世紀的雙重危機正是藝術哲學亦即西方美學的危機。新世紀以來狂飆突進的媒介技術,不僅顛覆性地改變了“物”態,也革命性地改變了藝術的介質及其呈現形態。作為客體的物從實體轉向虛擬,視覺中心主義的主體趨于瓦解,全息感知召喚身體也已經出場——正如韋爾施所言,“感性學”必須迷途知返,回歸其初始關切。正是在這個意義上,西方美學面臨著一場深刻的范式轉換——從關注實體物的“物性”轉向聚焦虛擬物的“具身性”。由此,中國傳統美學那迥異于西方美學“觀物”的藝術(理論)建構方式——“緣情感物” (“物感說”),在被審美現代性話語壓抑“失語”良久之后,終于在一個所謂后人類的智能時代,隨著身體的重新發現和出場,迎來了復蘇的契機。“重構美學”的口號可以打破數年來美學在西方知識體系的路徑依賴中輾轉騰挪、遲遲未能推進的僵局,有望借助華夏美學的智慧和資源另辟蹊徑、破繭而出。而這一前瞻未來的美學重構路徑是否合理可行,只有回望中西藝術及其理論既往的發展軌跡,才能得出經得起考驗的結論。

三

綜上所述,參照福柯“詞與物”的知識考古思路,西方藝術哲學的“知識型”可以概括為兩個字——“觀物”,即視覺中心主義,物性就是視覺性。從柏拉圖著名的“洞喻”到文藝復興的“透視法”,從波瀾壯闊的“啟蒙(Enlightenment,有“照亮”之義)運動”到海德格爾的“澄明之境”乃至于福柯的“全景敞視”權力話語批判,“光”都與靈魂、理念、真理、真相、理性、精神等西方思想的最高價值緊密相連。根據米歇爾在《圖像理論》中的考證,“理論(theoria)源自希臘語‘看’”(11)[美]W.J.T.米歇爾:《圖像理論》,陳永國、胡文征譯,北京大學出版社2006年版,第70頁。。這在柏拉圖的哲學論著中,已經初現端倪。

柏拉圖在《提麥奧斯篇》中談到:“神發明了視覺,并最終把它賜予我們,使我們能看到理智在天上的過程,并能把這過程運用于我們自身的與之類似的理智過程。”(12)參見雅克·拉康、讓·鮑德里亞等著,吳瓊編《視覺文化的奇觀》,中國人民大學出版社2005年版,第4頁。這段話不僅為西方哲學的視覺中心主義奠定了基礎,而且是西方文藝理論中影響最大的“模仿說”的源頭。亞里士多德作為柏拉圖的學生,繼承了對視覺的推崇。在《形而上學》的首頁,亞里士多德對視覺在“求知”中的超然地位給予了高度肯定:“求知是人類的天性。我們樂于使用我們的感覺就是一個說明。即使并無使用,人們總愛好感覺,而在諸感覺中,尤重視覺。”(13)[古希臘]亞里士多德:《形而上學》,吳壽彭譯,商務印書館1959年版,第1頁。貫穿西方思想史上的感官分級、靈肉分離——“高貴的視覺”觀念,由此奠基。

視覺的優先性主要體現在它是能夠揚棄自身肉身性的感官。正是這份距離感,賦予了眼睛能夠不受干擾地、精確地在逝者如斯的時間長河與轉瞬即逝的萬象流變中,“洞察”紛繁復雜的現象界,把握隱藏于其中的永恒不變的“理念”“真理”“規律”或者“羅格斯”的能力。正如海德格爾所言:“羅格斯之為話語,其功能在于把某種東西展示出來讓人看;只因為如此,羅格斯才具有綜合的結構形式。……唯因羅格斯是讓人來看,所以它才可能是真的或假的。”(14)[德]馬丁·海德格爾:《存在與時間》,陳嘉映、王慶節譯,生活·讀書·新知三聯書店1999年版,第198-199頁。也就是說,在認識論意義上,視覺是客觀的,不受主觀情緒和情感的影響。它不僅能夠發現真理,也能夠確證真理。

現象學的創始人胡塞爾也將意向性的“視覺直觀”放在感知的首要地位——“它在所有體驗類型中都被設為前提……感性感知和其他意向體驗之間……存在一種單向的‘奠基關系’;其他的意向沒有感知是不可能的,而反過來則是可能的。”(15)[德]埃德蒙德·胡塞爾:《生活世界現象學》,倪梁康、張廷國譯,上海譯文出版社2002年版,第7-8頁。正因為此,施皮格伯格在《現象學運動》一書中斷言:“直觀是一切知識的最后根據。”(16)[美]赫伯特·施皮格伯格:《現象學運動》,商務印書館1995年版,第692頁。美國現象學家漢斯·喬納斯在《高貴的視覺》一文中,揭示了西方哲學傳統如此推崇視覺的原因:“只有視覺能夠提供感覺基礎。通過這一基礎,心靈才能產生恒久的觀念,或者說永恒不變和永遠存在的觀念。”(17)參見雅克·拉康、讓·鮑德里亞等著,吳瓊編《視覺文化的奇觀》,中國人民大學出版社2005年版,第5-6頁。視覺性和真理性就此畫上了等號。而視覺的重要性,也體現在“觀點”和“看法”以及“世界觀”這樣的習慣用語中。福柯將這種凸顯“看法”的視覺性命名為“權力的眼睛”:“當時不斷興起的‘看法’的統治,代表了一種操作模式,通過這種模式,權力可以通過一個簡單的事實來得以實施,即在一種集體的、匿名的凝視中,人們被看見,事物得到了解。一種權力形式,如果它主要由‘看法’構成,那么,它就不能容忍黑暗區域的存在。”(18)[法]米歇爾·福柯:《權力的眼睛——福柯訪談錄》,嚴鋒譯,上海人民出版社1997年版,第157頁。福柯以此犀利批判并反思了作為一種權力話語的啟蒙理性。

不夸張地說,西方的全部思想體系和知識譜系都構建在“視覺中心主義”的基礎上。人類中心主義、理性中心主義、科學中心主義、白人中心主義、男性中心主義……乃至西方中心主義,都是“視覺中心主義”的同義反復或由此衍生而來。尼采和海德格爾對形而上學的批判,以及后現代思潮以去中心化的矛頭直指理性的僭妄,正是對“視覺政體”(馬丁·杰伊語)的反叛與顛覆。

作為哲學的重要一翼,西方美學和藝術理論的“觀物”范式,正是建立在“視覺中心主義”主、客二分的本體論基礎之上的。亞里士多德在《詩學》中提出的“模仿說”文藝觀,指引了西方兩千多年的文藝發展,形成了鮮明的“反映論”寫實傳統。從具象的再現到抽象的表現,“如何正確地看”,一直都是西方藝術的核心問題。美學的基本范疇,幾乎都是對視覺的研究和分析。在某種程度上,甚至可以把西方美學歸結為“視覺美學”。

黑格爾的四卷本皇皇巨著《美學》,只是把視覺和聽覺作為“審美感官”,而實際又對“聽覺”著墨不多;康德則在區分快感、善和美感時,提及一個重要的美學范疇——“靜觀”。“靜觀”的特征就是無欲無求:“快適和善二者都具有對欲求能力的關系,并且在這方面,前者帶有以病理學上的東西(通過刺激)為條件的愉悅,后者帶有純粹實踐性的愉悅,這不只是通過對象的表象,而且是同時通過主體和對象的實存之間被設想的聯結來確定的。不只是對象,而且連對象的實存也是令人喜歡的。反之,鑒賞判斷則只是靜觀,也就是這樣一種判斷,它對于一個對象的存有是不關心的,而只是把對象的性狀和愉快及不愉快的情感相對照。”(19)[德]康德:《判斷力批判》,鄧曉芒譯,人民出版社2002年版,第44頁。康德對審美鑒賞的這個論斷,上承柏拉圖,下啟鮑姆加登,成為西方美學史的里程碑。“靜觀”即“審美”,“審美”即“靜觀”——這在相當長的歷史時期里幾乎成為美學不容置疑的金科玉律。德國現象學美學家蓋格爾指出:“人們一直(是)在主體靜觀地領會這種客觀對象的過程中,來尋找美學的核心的;因此,他們使審美感知過分地接近了理智性知識,以至于使審美的東西失落在知識之中了。”(20)[德]莫里茨·蓋格爾:《藝術的意味》,艾彥譯,譯林出版社2012年版,第194、265頁。審美作為理性的“認知”活動,從古希臘到德國古典哲學一脈相承,構成了西方美學不言而喻的根基。

在藝術史上,古希臘哲人的“靜觀”美學思想也體現在文藝復興的重大發現——“透視法”繪畫技巧中。“透視”的實質是一個靜觀的主體對空間秩序的理性安排。“透視主義旨在通過建立一種正確的看的方式,通過助長觀眾乃視覺主體的神話,根據嚴格的數學規則處理表征和影像。”(21)[英]丹尼·卡瓦拉羅:《文化理論關鍵詞》,張衛東、張生、趙順宏譯,江蘇人民出版社2006年版,第46頁。德國哲學家彼得·斯勞特戴克(Peter Sloterdijk)認為,自文藝復興以來,觀念主義與“看”的機制密不可分:眼睛的看代替了身體其他感官的感知;看的感知與來自上天的光相輔相成,主導了人的思維而成為一種“光感觀念主義”(Optical Idealism)。作為“與‘科學知識’不同”的藝術也被身體的視覺器官所影響而成為以視覺經驗為主的藝術。表達可見性一直都是實在性的主要問題,這種情況自20世紀50年代以來逐漸開始改變:從物的顯現的角度,我們可以了解人的各種身體器官感知在藝術實踐中發生的巨大變化。(22)參見任海:《物導向藝術與當代藝術中的審美物》,《山東社會科學》2021年第1期。從視覺轉向身體,這就與中國古典美學的“感物”范式有了匯通之處。

四

與西方思想的“視覺中心主義”迥然不同,中國古代思想的核心是身心不二、物我合一的“天人感應”。作為視覺的“目”并無突出的優越性,因為所有的感知均由“心”而生。按《說文解字·心部》:“感,動人心也。從心,咸聲。”《周易·象》釋為:“天地感而萬物化生,圣人感人心而天下和平。觀其所感,而天地萬物之情可見矣。”正是在這樣的思想基礎上,衍生了影響中國數千年、堪比“摹仿說”的中國美學(藝術理論)——物感說。

最早明確提出物感說的是儒家經典《禮記·樂記》的《樂本篇》:“凡音之起,由人心也。人心之動,物使之然也。感于物而動,故形于聲。……樂者,音之所生也。其本在人心之感于物也。”此后中國歷代的文論名著,都以此為圭臬。陸機《文賦》:“遵四時以嘆逝,瞻萬物而思紛。悲落葉于勁秋,喜柔條于芳春。”鐘嶸《詩品序》:“氣之感物,物之動人。故搖蕩性情,形諸舞詠。”而在中國古代文藝理論的巔峰之作《文心雕龍》中,“感物論”更是被劉勰闡發得淋漓盡致:“志感絲篁,氣變金石”(《樂府》);“人稟七情,應物斯感;感物吟志,莫非自然”(《明詩》);“歲有其物,物有其容;情以物遷,辭以情發”(《物色》);“故思理為妙,神與物游”(《神思》)…… 不僅“感”字成為貫串全書的“關鍵詞”,“物”的出現頻率也極高。據王元化先生統計,《文心雕龍》除去“物”字與他字連綴成詞者(如“文物”“神物”“庶物”等),用“物”字凡四十八處,幾乎都有同一涵義。詩人“感物”的創作方法,即“擬容取心”。王元化先生《釋〈比興篇〉“擬容取心”說》認為:“‘擬容取心’這句話里的‘容’、‘心’二字都屬于藝術形象的范疇,它們代表了同一藝術形象的兩面:在外者為‘容’,在內者為‘心’。前者是就藝術形象的形式而言,后者是就藝術形象的內容而言。”(23)王元化:《〈文心雕龍〉創作論》,上海古籍出版社1984年版,第137頁。這是中國當代思想家對“感物”說最深刻的闡釋之一。

毋庸諱言,王元化先生對“感物”的詮釋,顯然受到了西方美學“內容”與“形式”二分法的影響;致力于中西文論交融的曹順慶教授,也未脫離西方文論“再現”“表現”概念的框架:“亞里士多德認為,摹仿,就是要將外物維妙維肖地描繪下來,只要摹仿得逼真,就會給人以快感,就會讓人得到審美享受。只要逼真,丑也可以化為美。這種維妙維肖的摹仿,就是所謂再現。與此相反,物感說重在表現。感物二字,雖然物是第一性的,但外物并不是美的核心。感物,關鍵在于感,有感必有所動,有動必有所現,集于中而形于外,這才是美。”(24)曹順慶:《中西美學中的物感說與摹仿說》,《江漢論壇》1983年第8期。王元化、曹順慶兩位對“物感說”的解讀,沿襲了學界多年來“以西釋中”的思路,雖然都有精辟的發覆,但于“心”“物”關系仍有所隔。中國古代并無源自歐洲文藝復興以來的“美的藝術”這樣的觀念。在此,文藝并非一個獨立的精神文化領域,既不是對現實對象(物)的忠實“反映”,也非對“真理”的表現或認知,這里只是“文以載道”、藝道相通。莊子的名言盡人皆知:“天地有大美而不言,四時有明法而不議,萬物有成理而不說。圣人者,原天地之美而達萬物之理。”阮籍認為:“夫樂者,天地之體,萬物之性也。”(25)參見阮籍:《樂論》,載胡經之主編《中國古典美學叢編》,鳳凰出版社2009年版,第249頁。《文心雕龍》開篇即言道:“辭之所以能鼓天下者,乃道之文也。”(《原道》)縱觀中國古典美學(文論、樂論、畫論),“載道”傳統一以貫之。

相對而言,劉旭光對“感物”的分析是最為貼切的:“‘物’,不是對象化了的客體,不是主觀意識的容器,思想家們反思物的時候直接把它和‘天’、和‘道’聯系在一起。”身心不二,“感物”即“體物”。劉旭光沿著這條線索抽絲剝繭到王夫之以“體物”著名的“現量說”,從而觸及中國美學的根基之處:“現量說從根本上是闡釋審美觀照的感性學性質。審美意象與生命意象,生命意識的‘物化’,當審美的對象是體現著‘道’與‘氣’的‘物’,審美就是‘體道感性學’。……它以感性的方式打通了形上與形下之間的鴻溝,賦予了感性以把握世界本體的能力,這是一種能夠體悟‘道’的感性,是體道的感性,因而中國美學在本根處是‘體道感性學’。”(26)劉旭光:《格物與涵泳——論朱熹思想對中國美學的意義》,《蘭州大學學報(社會科學版)》2002年第3期。“體道感性學”既有中國特色,也涵蓋了美學之父鮑姆加登命名的原初意義,可謂一語中的。

正因為此,劉旭光所稱的“體道感性學”無意中揭示了“中國美學”作為一種西式學術話語體系的內在悖論。而由著名學者陳世驤教授首倡、影響甚巨的中國文藝“抒情傳統”一說,亦可以看作對這一“正名”困境的解決方案。“抒情傳統”的有效性和解釋力在于,它可以涵蓋幾乎所有的中國傳統文藝門類。“抒情傳統”的重要闡釋者高友工教授對“心”“物”相融的感物論也進行了精辟的闡發:“前者是‘我’因‘境’生‘感’,由‘感’生‘情’,終于‘情境’可以交融無間。這是一種自我因‘延續’(extension)而導致的‘同一’,創造一個無間隔距離的綿延(continuity)世界。后者是‘我’以‘心’體‘物’,以‘物’喻‘我’,因此‘物我’的界限泯滅。這是一種自我因‘轉位’(transposition)而形成的‘同一’,由于物物‘相等’(equivalence),因而有一個心游無礙的世界。”(27)參見高友工:《文學研究的理論基礎:試論“知”與“言”》,載《中國美典與文學研究論集》,臺灣大學出版中心2004年版,第14-15頁。中國古代文論中最重要的范疇“意境”,正是這種“情景交融、心物無礙”狀態的呈現。理學大師朱熹的“涵泳”說,也體現了這一哲學思想。劉旭光對此也有非常精到的評論:“朱熹在《詩集傳序》中指明:‘諷詠以昌之,涵泳以體之’,‘體’與‘涵泳’是同一種行為。那么‘涵泳’意指什么呢?我們認為‘道’就是宇宙萬物的勃勃生機,是生命力的涌動,是永不停息的創造力,體道就是把握宇宙的生命性。”(28)劉旭光:《格物與涵泳——論朱熹思想對中國美學的意義》,《蘭州大學學報(社會科學版)》2002年第3期。偏重身體在場、以體驗為核心的中國式審美,與西方超越性(脫身)、以(先驗、超驗)沉思為核心的靜觀美學,的確是大異其趣的。

如果說西方思想的“觀物”范式勉強能夠對接中國思想中“格物致知”的維度,那么,中國思想并不以“求知”為旨歸,而是追求“止于至善”。在“格物致知”的前面,首先強調的是“正心誠意”。《中庸》有言:“誠者,物之終始,不誠無物。是故,君子誠之為貴。”同樣,佛教經典《成唯識論》把人的一切感知皆歸于“心”:阿賴耶識、末那識、意識、眼識、耳識、鼻識、舌識、身識……這些心識的感受活動即為“心所”,“恒依心起,與心相應,系屬于心,故名心所”。(29)《成唯識論》,卷五。轉引自倪梁康:《觀·物——唯識學與現象學的視角》,《中國高校社會科學》2018年第4期。佛教和中國儒、道對“心”的強調,似乎如出一轍。

由“眼”入“心”——身體的出場是現象學哲學克服西方思想“視覺中心主義”弊端的一大轉向。以胡塞爾、梅洛-龐蒂、海德格爾等的現象學研究為主要理論資源,雙向開掘中西哲學視界融合的深層根基,是當前諸多哲學學者的學術目標,如張祥龍對“海德格爾與天道”的梳理、丁耘的“道體學”建構等。在此尤其值得一提的是倪梁康從現象學與唯識學比較的角度對“觀物”范式進行的研究:“可以說,‘觀·物’是對具有認識作用之主體與被認識的客體的一種表達方式。……唯識學與現象學都不會把自己理解為一種邏輯演繹系統。這意味著,在它們這里,意向對象的范疇不是從意向活動范疇中演繹出來的,而是構成心識本質的兩個不可進一步還原的要素。”以這樣的視角,倪梁康在文章的最后也對海德格爾在《藝術作品的本源》中引發爭議的梵高《農鞋》解讀發表了自己的看法:在某種程度上,這是海德格爾的鞋,而不是梵高的鞋。“一雙自然的農鞋與梵高的《一雙舊鞋》作為真理敞開的場所實際上已無區別,它們都可以成為詮釋者的工具。真理無須藝術作品便可以敞開自己。海德格爾的藝術論的邏輯結果就是藝術的終結,當然這最終也會導致他自己的藝術真理論的終結。”(30)倪梁康:《觀·物——唯識學與現象學的視角》,《中國高校社會科學》2018年第4期。這一從海德格爾哲學中導出的新穎之論,與丹托可謂殊途同歸、不謀而合。

概而言之,以“心、體”為中心,奠基于“感物”之上的中國“體道感性學”,其終極關懷是載(明)道而非審美,這就與視覺中心主義的“美學”在根本意義上形成了話語沖突。因此,諸如“華夏美學”“中國古典美學”這些慣用的西化名稱,實際上隱含著難以通約的話語鴻溝和悖論。西方美學、藝術理論中常用的“超驗”“先驗”甚至包括“經驗”這樣的術語,很難在中國古典文藝理論中找到對應的詞匯,只有“體驗”觸及了中國“物感論”的核心,即身體在場、心身一體,因此可以成為中西文藝理論互鑒的基礎。

五

事實上,自“哲學”“美學”“藝術”等名詞在19世紀末20世紀初由日語漢字詞輸入中國之后,中國是否有哲學/美學/藝術/悲劇等,一直是學術界聚訟不已而又無解的難題。然而茲事體大,在新時代的背景下,構建中國人文社科的學科體系、學術體系、話語體系成為國家意志,如何破局已經迫在眉睫。前述現象學的成果已經取得了篳路藍縷之功,但沿波討源的知識考古和歷史追溯并不能在現實中激活中國古典詩學話語。而方興未艾、狂飆突進的數字革命,正在以虛擬性、沉浸性、交互性重構“脫實向虛、虛實共生”的(后)人類生活“元宇宙”前景。互聯網先驅尼葛洛龐帝預言的“數字化生存”終將轉化為“游戲化生存”亦即藝術化生存,而20世紀最敏銳的先鋒藝術家博伊斯斷言的“人人都是藝術家”“未來的世界是一件藝術品”,很可能將成為元宇宙時代的標志。因此,在元宇宙的雛形橫空出世、元宇宙的話題眾聲喧嘩的當下,首當其沖的就是人類的感知方式。如果說從現代性的“主體”到后現代的“身體”,是一個“脫身”到“現身”的“敘事”,那么,元宇宙的關鍵詞就是“具身”,其最鮮明的體現就是互動性與沉浸性。

主體與現實的雙向虛擬化,讓虛擬之物或者數字物的“物性”已經無以名之。在此背景下,“具身性”應運而生:“具身性的一個最基本的含義就是,為了完成它們的任務(如步行、奔跑、游泳、識別和操縱物體、飛翔和躲避障礙物),智能體不僅能夠而且必須將一些神經處理卸載給它們的形態和環境……”(31)[瑞士]羅爾夫·普菲爾(Rolf Pfeifer)、[加拿大]喬什·邦加德(Josh Bongard):《身體的智能——智能科學新視角》,俞文偉等譯,科學出版社 2009 年版,第 258 頁。這就是說,現實與物具有了身體的神經反應智能。從身心二元到心歸于身,從“我思”的“脫身”到“主體”的“具身”,“自20世紀下半葉以來,身體已經成為很多學科和媒體日漸注意的焦點。一些批評家將這種逐漸增長的興趣僅僅歸之于一種時尚,而西方思想在傳統上對這一主題是傾向于將其邊緣化的。另一些批評家則認為身體之所以變得如此突出,是對它的消失的一種暗示”(32)[英]丹尼·卡瓦拉羅:《文化理論關鍵詞》,張衛東、張生、趙順宏譯,江蘇人民出版社2006年版,第104頁。。從“靜觀”到“互動”再到“沉浸”,既是信息媒介從印刷/平面媒介到電子、數字媒介再到虛擬現實-元宇宙泛媒介的技術演進,也涉及美學(感性學)理論爭辯的歷史進程。正如筆者在《圖像媒介的審美之維》中所言:“人們習慣了從媒介受眾的主動性、參與性、互動性這一角度去分析網絡媒體,人-機互動、人-人互動、機-機互動成為電腦時代的熱門話題,相關的研究論著可謂汗牛充棟。其實,自20世紀60年代以來,哲學領域胡塞爾、梅洛-龐蒂的主體間性理論、哈貝馬斯的交往理性論,傳播學領域的使用與滿足學派,文藝理論中的接受美學,社會學領域的符號互動論等,都從不同的視域強調了主體之間的互動性。”(33)朱曉軍:《圖像媒介的審美之維》,中國社會科學出版社2019年版,第196頁。這種遠程的遙在和沉浸的介入,正是虛擬現實的特征,也是元宇宙的特征。

沉浸性不同于沉浸感,不僅是一種心理的想象與移情,而且是身體的在場與參與。這個“身體”既包括生理的“肉身”,也包括虛擬的“化身”。因此,在元宇宙的多重現實中,“距離的消失”既是“心理距離”的消失,更是“物理距離”的消解;交互性、參與性融于沉浸性之中。德國藝術家羅澤對虛擬現實的描繪很有遠見地預言了元宇宙的情形:“人們不愿意只是作為一個藝術世界的欣賞者,他們希望自己的身體進入這個世界,穿過屏幕和熟悉的景象:他們想在場,想住在圖像和虛擬的世界里面。”(34)德語Koerper一詞有“物體”和“身體”兩種含義。參見[德]弗羅里安·羅澤:《第二個和第三個身體,或者,成為一只蝙蝠或住在另一個行星上會是什么情景?》,載[德]西皮爾·克萊默爾編著《傳媒、計算機、實在性》,孫和平譯,中國社會科學出版社2008年版,第125-126頁。毫無疑問,日新月異的媒介技術,已經把這樣的預言變成了現實。

結語

徜徉在平行時空、多重自我的元宇宙中,“實體”與“虛體”共生,“主我”與“客我”并存。“身體”非本質化、“身份”可以自由轉換和流動,仿佛中國古代道家的理想:“惚兮恍兮,其中有象;恍兮惚兮,其中有物”(老子);“天地與我并生,而萬物與我為一”(莊子)。正如媒體理論家菲利恰克所言:“在電子空間,我能易如反掌地改變我的自我。在我知其無盡的形象嬉戲中,身份變成無限可塑。”(35)參見黃鳴奮:《西方數碼藝術理論史》,學林出版社2011年版,第868頁。主客混同,物我難分,審美主體與審美對象渾然一體——自鮑姆加登開創美學(感性學)以來,其理論體系從未面臨如此嚴峻的挑戰。而孔子的“游于藝”、莊子的“齊物論”和“逍遙游”、朱子的“涵泳”等中國古典詩學的話語和智慧,似乎從未如此貼近虛擬現實、元宇宙時代的感知體驗——重構美學的正確路徑,正在于此。