論歌唱中的“聲”“音”“樂”三分

郜憲福

引 言

歌唱從原始“杭唷、杭唷”的號子發展到今日之歌劇、清唱劇、音樂劇藝術歌曲、詩詞歌曲、民歌、戲曲、流行唱法等等，可謂百花齊放、不拘一格，充分展示了數千年來人類歌唱藝術發展的豐碩成果。特別是在中國，聲樂藝術一直備受喜愛，古時候就有“絲不如竹、竹不如肉”的說法，認為歌唱是超越管弦樂的、更美的音樂形式。改革開放以來，中國聲樂藝術迎來了春天，聲樂教育的中外交流頻繁多樣，國內外的歌唱家、聲樂教育家們被“請進來、走出去”，極大拓展了聲樂學習者的視野，各類唱法蓬勃發展，聲樂樂壇已呈現出一片欣欣向榮的生機和態勢。

關于歌唱有諸多概念和術語，如“腔體、共鳴、氣息、聲音、音色、音樂、樂感、聲線、聲腔”等等，大多與歌唱的技術有關。其中“聲”、“音”、“樂”是最難分辨的，也是最重要的三個概念。中國古代音樂史上就有“聲”“音”“樂”三分的理念和思想，三者的含義有著截然不同的差異。古代有“正樂”、“靡靡之音”、“鄭衛之聲”的表述，老子主張“大音希聲”，《樂記》中也有“夫樂者，與音近而不同”的說法，可見“聲”“音”“樂”三分代表著從聲音到音樂的不同層次。古典文獻《酉陽雜俎》中對此的解釋頗有啟發意義：“樂”為器樂，“音”為音曲，“聲”為單聲。按照王小盾教授的研究，《四庫全書總目》中也有樂、音、聲三分：經部·樂，內容為樂書，《四庫全書》評價其為“大樂”；集部·詞曲，內容為曲詞，《四庫全書》評價其為“樂府之余音”；子部·藝術，內容為雜藝，《四庫全書》評價其為“謳歌末技、管弦繁聲”。這種三分理論不僅是音樂文獻、形式的分類，更包含著倫理等級的差別。[1]這種理論多為音樂史學學者關注，對于聲樂學習者來說似乎與自己毫無瓜葛，不知又何妨。然而從一個藝術家、歌唱家、聲樂教育家的基本素養來看，這一理論有著很重要的指導意義，聲樂學習者在面對一些所謂“不識廬山真面目”的聲樂困惑，用此視角解讀會產生撥云見日的神奇效果。

一、“聲”、“音”、“樂”的詮釋

在中國音樂史上“聲”、“音”、“樂”是三個截然不同的概念，按照一般意義上的理解“聲”是一切因振動而產生的聲音、音響，“音”是“聲”中好聽、悅耳的部分，即去除雜音、噪音后留下的部分，“樂”是“音”的有機組合，也就是說把“音”變成“曲”后形成的美好、動聽的藝術作品。從科學唱法的角度來看，聲中的很大一部分都是歌唱中所不能用的，因為美聲唱法和民族唱法對音色有著近乎極致的追求，一般帶有雜音、喉音的聲音是不完美的，需要經過大量科學的、成體系的發聲訓練，保證所發出的聲音都是“音”。因此，打開、放松、穩定的腔體是實現這一目的的重要手段。而且這些腔體（頭腔、口咽腔、胸腔）是可調節的、自由控制的、協調的，要根據歌曲風格、情感情緒的需要改變各個腔體的大小和比例，從而保證以完美的技術來演繹音樂作品。但是并不是歌唱中沒有不完美的音，一方面，歌唱者的嗓子、身體是隨時變化的，可能因為疾病和疲勞會產生一些聲音瑕疵，形成音色缺陷；另一方面，一些特殊的歌曲樂句、歌詞因表現的需要，要求演唱者發出一些嘶啞或、帶有喉音的聲音（如表現痛哭中撕心裂肺的聲音等）。在發聲訓練中，演唱者通常要盡力去除喉音和雜音，努力發出干凈、明亮、清澈、飽滿的樂音。

由“音”至“樂”是一種高級的藝術意識和理念。通常音樂界所說的樂感，是音樂演奏者、演唱者對于音樂線條的處理感覺和方式。在聲樂中就是：演唱者通過發聲訓練獲得了美好的“音”之后，如何變成一個個動聽、感人的“樂”的旋律線條，這是一種對“音”的組織和控制能力。其中包含著歌唱時呼吸、腔體的控制和運用，如何保證身體各個器官、肢體的協調性；同時也包含著對節奏、節奏型的理解，也包含著對音樂動機性格和氣質的解讀。即便演唱者已經擁有了較高超的發聲技術、歌唱技巧，在面對具體音樂作品時仍然面臨著諸多問題，具體表現在以下幾個方面。首先，簡單的發聲訓練無法表現紛繁復雜的音樂動機的節奏型。一般聲樂訓練中，呼吸的練習分為快吸快呼、快吸慢呼、慢吸慢呼、慢吸快呼等幾種，這種訓練只是呼吸方法，距離演唱實踐還有一定的距離。歌唱的氣口在不同作品中要有專門的設計和規劃，往往超出了發聲訓練的要求和難度，同時節奏的特性也會制約著歌唱者的演唱效果。比如《游擊隊之歌》，音樂的速度很快，樂句中大量的十六分音符和密集的歌詞留給演唱者換氣、吸氣的時間很短，需要用極其靈活的呼吸來搶氣。其次，音樂的節拍變化也是發聲訓練中不常有的。音樂專業院校使用的發聲練習曲沒有固定的曲目，即便是《孔空練聲曲》也是不為大部分聲樂教師所用。聲樂老師一般會根據自己的教學模式和體系習慣性使用一些常見的練聲曲，如五度音階上下行，大三和弦分解進行等，所謂的變化也無非是連音和跳音、速度的改變而已，在強弱變化上的訓練十分稀少，因此與音樂作品中節拍的表現需求相去甚遠。比如歌曲《美麗的心情》中6/8拍的強弱變化，在發聲訓練中就基本不出現，歌曲《我為共產主義把青春奉獻》借用的戲曲中的一些節拍1/4（“我為祖國生、我為革命長”這一句）是普通歌曲不常見的，這些都需要針對歌曲片段的具體需要進行專門訓練。再次，作品演繹中音樂的連貫性也遠遠超出了發聲的要求。發聲訓練中歌唱者的主要精力會潛意識地集中在音色、共鳴、呼吸等方面，對音樂的連貫性和表現力的要求自然會降低，而演唱聲樂作品時又要求歌者技巧服從于音樂，因此發聲與演唱形成了一定的隔閡和障礙。特別是在一些長樂句中，歌者往往力不從心，或是氣息不夠用，或是音樂的連貫性、表現力不足，無法達到演出的完美水準。比如歌曲《我愛你，中國》開頭的引子連續的高音和長音，每一口氣都要演唱兩個長音，而且兩個長音又要連貫成一個樂句，不能形成割裂，就是一般發聲練習曲中所沒有的難度。最后，大幅度的音域變化和歌詞咬字吐字拉大了發聲訓練與演唱實踐之間的距離。平時的發聲練習曲中多為簡單的母音，偶爾加一點輔音，然而歌曲中的咬字吐字卻是變化莫測，尤其是中國作品中的快速部分，大量的母音堆積、輔音變化對唇齒舌的靈活性提出了極高的要求，加之還會有各種大跳、小跳的音高變化，形成了一個個演唱難點，這些也是練聲曲遠遠不能滿足和替代的。中國普通話不僅母音比意大利語多了許多倍，而且還有“陰陽上去入”的聲調要求，光有嫻熟的歌唱技巧也不夠，很容易鬧出類似費翔的“鬼（歸）來吧，鬼（歸）來了”等笑話，因此演唱者不僅要唱好樂音，還要掌握中國的腔音（一體多音或音高可變化的樂音）。比如歌曲《我愛你，中國》開頭“百靈鳥，從藍天飛過”，其中的“鳥”字不加腔音就會唱成“尿”、“藍”字唱成“爛”，這都會形成聽覺錯誤，甚至造成“音樂笑料”。

由此可見，由“聲”到“音”是一個技術問題，是解決歌唱的科學性難題；而由“音”到“樂”是一個藝術挑戰，是個別組成整體的藝術方案，是化技術為藝術的音樂目標和歸宿。歌唱者要從音樂審美和表演美學的角度理解“聲”、“音”、“樂”的三分關系。

二、“聲”、“音”、“樂”理念的歌唱訓練

更新歌唱訓練理念，重視音樂性的練習。目前聲樂界普遍存在的現象是重技術、輕藝術（樂感），許多歌手整天苦心鉆研，把大部分精力都放在解決打開喉嚨、去除喉音、美化音色、獲得輕松自如的高音、氣息的控制力等方面，在琴房練聲時基本上不太關注音樂的流動性、流暢性、活躍性。這一現象不僅在聲樂界，在器樂界也十分常見，許多琴童都是技術一流、樂感偏差。幾乎所有我們請進來的國外聲樂大師都始終給學員們強調語言感覺和音樂感覺，認為中國歌唱演員的發聲能力十分突出，高音通透、聲音明亮、有爆發力，唯獨缺少音樂意識。常言道“臺上一分鐘，臺下十年功”，聲樂作為音樂形式的一種，其本質屬性是音樂性，人聲只是一種媒介。舞臺上表現出的樂感缺失，反映出臺下琴房里歌唱技術技巧與音樂處理練習的不均衡，我們過度追求了技術，忘掉了技術服從于藝術的基本原則。當然有些人認為音樂理解、處理本身就是一種技術，這種理解也是不全面的，因為對于技術技巧的使用更多的是一種意識和素養。

用音樂分析知識指導聲樂訓練。所有的聲樂作品都是從動機發展而來的，不同的動機有著各自鮮明的性格和氣質，歌唱時表現這種特點必須經過嚴格的訓練。比如歌曲《春天的芭蕾》的動機是一種三拍子、快速的舞曲風格，要想唱好此曲就要針對性練習舞曲風格動機的演唱，突出氣息的靈活性，明確地唱出強拍，并用呼吸把音樂的舞動性、連貫性表現出來，形成既有明顯的強弱節拍、又有流暢、活潑的、炫舞的音樂感覺。歌曲《大地飛歌》是同主音宮羽調式交替轉換的雙樂段曲式，兩個樂段的動機性格完全不一樣。第一個樂段（“踏平了山路唱山歌……”）是五聲羽調式，本來應該是含蓄內斂，但是徐沛東給配上了鼓樂等打擊樂，形成了柔中有剛的舞動性格，顯得氣勢宏大豪邁雄壯。第二個樂段（“唱過春歌唱秋歌……”）變成了同主音的宮調式，本來應該有類似大調式的陽剛，但是作曲家卻創作成了抒情、平緩的旋律，配器也是以弦樂為主，顯得十分溫情。這種剛柔并濟的作曲手法是一般歌唱者并不能準確把握的，需要作曲家的細致講解和耐心指導。這種A、B兩個樂段動機性格形成鮮明對比的作品，在演唱時需要演唱者體察作曲家的創作初衷和目的，不能盲目地、不加比較的演唱。如果用同樣的情緒演唱這兩個樂段，就屬于典型的有技術、沒音樂的瞎唱。

中國作品演唱中腔音意識的訓練與形成。我們平常學習的樂理都是西方體系，對中國傳統音樂理論體系知之甚少，在演唱時運用到中國聲樂作品上會面臨著諸多問題，如調式體系、行腔潤腔的差異等等，其中腔音的演唱就是一個非常重要的困惑。在西方樂理中單個樂音都是固定音高的，不能發生改變。而中國樂理中的腔音卻是“多音一體”或者是“可變化音高的樂音”。也就是說，腔音超越了單個音的概念范疇，已經有了樂的含義。原因在于漢語聲調的重要意義，即同一個聲音的字因聲調的不同而意義完全不同。這些困惑在意大利語、法語、德語、英語里完全不存在。所以腔音不是裝飾音，不能用裝飾音的思維來理解。腔音的“音”因為包含了“腔調”而顯得與眾不同，同樣也因此成為中文歌曲演唱的難點和重點。民族聲樂中的行腔、潤腔、腔調、創腔、腔韻等音樂意識也需要在發聲練習中專門訓練，可以用民族歌曲中的部分唱段、樂句、字句進行范例性訓練，從而演唱出深受中國人民喜聞樂見的聲樂作品。

結 語

由聲到音、由音到腔和樂是一個不斷升華的過程，歌唱藝術之美因此而產生。聲樂是歌唱之樂，是音樂家唯一以自身作為樂器而發出的聲音藝術。正因為如此，這個樂器的操作成為一種極度抽象甚至不可描述的過程（其他樂器都是有形的，甚至是固定音高的，演奏過程也是具象的），這就造就了歌唱學習的特殊性。歌唱者需要借助鏡子才能看見自己的“樂器”，但演唱中也只能看到外表的動作和表情，聲帶和共鳴箱具體工作的狀態和模式仍然無法看清。源于此，可以說歌唱家必須是智商極高、樂感極好、表演能力超強的全能型人才，而且必須有良好的嗓音天賦，可見其有多么稀缺。在歌唱人才的培養過程中，要有全局性思維，堅持藝術性理念，并不斷提高其人文修養，不能以“聲”代“音”、以“音”代“樂”，要深刻理解聲音材料和聲樂作品之間的關系。這就要求聲樂課堂需要不斷改革、進步，汲取其他音樂藝術的營養，同時學習、借鑒其他學科的理念和思維，努力提升聲樂課的教學效率。金鐵霖教授曾提出民族聲樂的四性（民族性、藝術性、科學性、時代性），其中的時代性不僅僅是歌唱演員的演唱特點，也是聲樂教育、教學與時俱進的必然要求。如此，民族聲樂教學才能永葆青春，蓬勃發展。■