合作表演藝術的美學特征
——以鋼琴與聲樂審美聯覺為例

岳凌鵬

引 言

聯覺（Synesthesia），又譯共感覺、通感或聯感，是一種特別的認知現象，表示一種感覺器官受到刺激時引起性質完全不同的其他感覺的現象。它是不同感覺間相互作用的結果，也是一種條件反射現象。[1]聯覺是所有藝術形式的終極心理追求，不同藝術以相異的表現形式和表現手段引發人的視覺、聽覺、味覺、嗅覺等感官觸覺的能動，以換取心理審美的最大化，這就是審美聯覺。聲樂和鋼琴作為音樂藝術中的兩種獨立形式都有審美聯覺的各自表現，但兩者的慣性結合又使得兩種聲音介質產生出“異質同構”的審美聯覺效應。

一、鋼琴與聲樂在審美聯覺上異質與同構

鋼琴與聲音在審美聯覺上的表現，要厘清兩者的聲音特質，在審美聯覺上的獨特表現，要闡釋兩者能夠結合的共有物質條件，對合作的審美聯覺體現作出更精確的回答。

（一）審美聯覺上的異質性

音聲概念角度解釋，鋼琴是以樂器為載體的音聲發出方式，聲樂藝術是以人聲為介質的音聲發出方式，二者音聲構成的物質材料載體不同，是鋼琴與聲樂在審美聯覺上產生異質性的根本原因。東晉陶潛曾說過“絲不如竹，竹不如肉”，是說任何樂器的發聲都不及人聲來得自然。人聲以自身發聲器官為物質條件所營造的音聲更能刺激人的感官，誘發條件反射和審美共鳴。而竹制樂器和絲弦樂器也有與人聲關系的近、遠之分，竹制樂器是由人的氣息駕馭發聲，與人聲關系更為密切，絲弦樂器用手駕馭發聲的方式離人體發聲條件則較遠，因此人聲、竹制樂器、絲弦樂器形成“一生二、二生三”的三種審美聯覺層次，鋼琴與人聲還只停留在“二”的兩極分化上。

再從聲樂和器樂的語義表達來看，聲樂的語義性更明確，聲樂中的“詩性”存在貼近人言、人聲的慣性表達，依“詩”為重所襯托的“樂”的非語義性被大大削減，增加了聲樂的可讀性，其被解讀的“唯一性”更為明確；與聲樂相較，器樂語言的模糊性和非語義性更突出，音樂形象的刻畫和審美意境的創造需要各音樂要素之間的配合更富邏輯性和系統性，其解讀的“多元化”特征更為明顯。在發聲的物質基礎還是語義表達上，聲樂和器樂之于審美聯覺的觸發都存在異質性特征，但這些異質性恰是兩者形成合作表演機制的前提。

（二）審美聯覺上的異質同構

聲樂與鋼琴存在共性特征。審美聯覺產生的表層意義上，“聲音”的傳遞與接受是最為根本的要素。聲樂與鋼琴都憑借聲音美的制造與受眾心理產生遙感，從而誘發審美聯覺。鋼琴所類屬器樂的“聲音”來自“人聲”，陳鐘凡認為：古代初民最早用的是“自然樂器”，他們興之所至，發于喉舌，以手足而成樂歌。進一步有“模仿樂器”，模仿自然樂器的手拍和足蹈而制的“打擊樂器”。[2]解釋了器樂源自聲樂的早期形態。

器樂源自聲樂說明，首先，人類在創造音樂的過程中存在由個體生命到宇宙生命的考量和延伸。其次，人類創造音樂的由內及外都是探索生命運動規律、揭示人與自然關系的結果。最后，使得音樂具有了以人聲為基礎的“一生二、二生三”的哲學特征，產生“長言之不足而詠歌”的聲樂藝術，對人聲的抽象進而產生了器樂藝術。由此可以得出器樂從聲樂中來，可以互為轉化，這在鋼琴和聲樂作品中有集中呈現。鋼琴小品與純器樂鋼琴作品的區別就在于前者更富歌唱性，門德爾松的《無辭歌》便是最好的案例；聲樂作品中也有器樂化的呈現，例如西洋歌劇中大段的無辭詠嘆調。

以“聲音”美的追求為先決條件而衍化出的聲樂和鋼琴藝術，其“異質同構”是自然的，也是必然的。在“異質”中的“同構性”和“同構”中的“異質性”，才最終使兩者相得益彰，表演中獲得共贏，有利于審美聯覺的深度呈現。

二、鋼琴與聲樂合作的審美聯覺表現

鋼琴與聲樂合作的審美聯覺深度呈現，通常以“聲樂”為牽引，以鋼琴為輔助，即以人聲音樂語言的語義性表達為主，以鋼琴音樂語言的非語義性表達為輔，清晰語義解讀的“唯一性”與模糊語義解讀的“多元性”交織，加深了審美體驗的迷離、遙深與審美主體在情感、意象、色彩上的審美聯覺內化。

（一）審美聯覺上的交互

聲樂與鋼琴合作主要體現為兩者在音樂作品二度創作中的交互，這種對話性交互可拆解為襯托交互、過渡交互和補充交互。

1、襯托交互

襯托交互是聲樂與鋼琴合作的最典型方式，其普遍性表現為聲樂音聲表達與鋼琴音聲滲透的相互縈繞，具體作用為：聲樂音聲的單一性與鋼琴伴奏織體的多聲性相互交織，形成多層音聲表現，拓寬了聲樂音聲的表達空間、傳遞空間，豐富了聲樂音聲的情感空間，拉伸了審美聯覺空間，促動了審美聯覺的立體性和生動性。鋼琴音聲與聲樂音聲通常以追隨、對比的方式展開，當鋼琴音聲與聲樂音聲同步且音調相同或近似時，兩者交互必定加深了以作品旋律為共同演繹對象的厚度，音聲加厚引發音質、音聲、音量的變化，又勢必增加審美主體的關注度和聯想力；當兩者以對比的方式展開，音聲和色彩反差又能突出聲樂表達的語義性和主題性。

2、過渡交互

聲樂的音聲表達是由節奏律動加以貫穿，長短不一的節奏律動在斷連結合中提升了音聲表現得抑揚頓挫感，是音樂審美機制形成的關鍵因素。鋼琴在斷唱中的適時加入，填補了斷唱時的空白，將音樂作品內在的慣性動力繼續推動發展，不因聲樂的暫時缺位產生停滯，保障了聲樂表達的完整性、一致性，以及審美聯覺的連續性和一貫性。

3、補充交互

“人聲因為受生理特性的限制，無論在音域、音色、速度、力度上都不如樂器的聲音那樣變化多樣，這就限制了音樂形式在聲樂體裁中獲得更大發展的可能性。”[3]生理條件的制約，人聲表達空間具有幅度和限度，不可能任由情感驅使肆意表達心中的所感、所想，鋼琴可以彌補這一缺憾。鋼琴音域由七個多音組構成，人聲達到中高音區的三個音組已是極限。鋼琴宏大的音聲表現力能夠補充聲樂音聲承載力的不足，拓展聲樂藝術的審美聯覺空間。

（二）審美聯覺表現

聲樂與鋼琴合作的審美聯覺主要表現在情感聯覺、意象聯覺兩個層面。

1、情感聯覺

“情感是人類對于社會現象和所關注的對象能否適應人類需求或者是社會的需求而產生的心理體驗。”[4]情感也是人類最基本的認知感覺以及感覺外露，情感聯覺就是人的主觀認識和感覺移情對另一種事物的認識和感覺。在音樂活動中，情感聯覺則是對視、聽體驗雙重感受而引發的移情，聯覺為喜、怒、哀、樂等情緒的內生。例如在欣賞歌劇《江姐》時會有怒的情緒，欣賞莫扎特《安魂曲》時會產生哀的情緒等。不同音樂所激發的情感聯覺不同，有的音樂蘊含多種情感聯覺。

2、意象聯覺

意象的最初意義是人的大腦中存留的對事物產生的某種想象，這種想象在外部音聲條件的干擾下會某種程度的激發并再現，這是意象聯覺。音樂能引起人的意象聯覺，在于音樂源于生活，是對生活影像、生活場景的抽象化改造和拉伸。音樂作品具有主題形象，人聲或器樂對音樂作品的解釋和演繹是對音樂主題形象的音聲樹立，解釋、演繹得好與不好、到不到位是影響意象聯覺程度的根本，聲樂與鋼琴的合作可以把這種影響力的負面降到最低，人聲之不足在鋼琴的有效參與下可獲得補充、完善。

意象聯覺是片段化的回憶和想象，高于想象原型。想象原型是在人的生活經歷和所聞所見中產生，特別是在優質音聲干預下，調節誘發的想象瞬間被優化為美的感受，喜怒哀樂等情緒是內生而不是外放。在欣賞舒伯特藝術歌曲《鱒魚》時，鋼琴與人聲所觸發的意象聯覺不止是閑適、活潑，也有善意與邪惡。

無論是情感聯覺還是意象聯覺，審美聯覺在鋼琴與聲樂合作的藝術中都有廣泛的應用，表演者在洞悉作品內在含蘊基礎上，通過與鋼琴的有效協作就能使審美聯覺最大外化，下面就以抒情男高音為個案，以作品為依托分析審美聯覺的外化途徑。

三、鋼琴與聲樂審美聯覺在抒情男高音中的外化

抒情男高音具有音色明亮、音質優美柔和、富有歌唱性等特點，其音域所達一般在C3-C5之間，適合扮演純情王子、天真詩人、浪漫少年等角色，莫扎特《魔笛》中的王子塔米諾、《女人心》中的費爾南多屬于這類角色。十九世紀意大利作曲家多尼采蒂歌劇《愛的甘醇》中《偷灑一滴淚》屬于典型的抒情男高音唱段，有情感聯覺，有意象聯覺，前者的表達更為突出。

（一）《偷灑一滴淚》中的情感聯覺

《偷灑一滴淚》出現在歌劇的第二幕，女主角阿迪娜為了求得內莫里諾的諒解，流著眼淚表達自己的心扉，而內莫里諾則用這首歌曲做了回應。演唱者要充分把握歌曲創作的情感布局。此曲用非嚴格的單二部曲式寫成，第一段由兩個對比的樂句構成，調性由小調轉向大調；第二段變化重復第一段，前樂句相同，后樂句轉調有較大變化，樂段結束后又出現一個補充樂句為全曲結束。結構布局決定了每一部分的風格色彩也不同，分別由A句、B句、B1句和補充句擔當色塊的變化，這些決定著情感聯覺的深入。

第一句在bb小調上進行，表達的是男主人公對情感的不確定和保留口吻，在演唱時要控制氣息和音量，表達傷情的感覺。A句由兩個平行的樂節構成，第二樂節是第一樂節的模進，提高了音區，表達情感的涌動，演唱時也應把這種小的情感色彩在有限的空間中襯托出來。B句轉向明亮的bD大調，前四小節歌詞一種重復，旋律從弱到強，情感從疑問變為逐漸確定，因此迎來了后半句的情感爆發，果敢激越。

第二段的起始句是對A句的重復，“好像”不確定口吻是對兩人愛情的美好描述，第二句發生轉折，轉為bB大調，旋律起伏較大，情感為自信和幸福，補充句用華麗和堅定的口吻將情感推向高潮。把握這些細節，把每個色塊的情感加以立體表達，才能誘導受眾的審美聯覺不斷邁向深入。鋼琴伴奏讓位于聲樂，旋律織體以八分音符為主配合演唱節律的舒緩，鋼琴用分解和弦織體與聲樂部分襯托交互，過渡和補充交互用得少。鋼琴有效襯托把聲樂情感的從輕到重，從“淡妝”到“濃抹”襯托得恰到好處。歌曲的審美聯覺重在情感，所以聲樂與鋼琴的合作表達也在情感聯覺上。

（二）《在那遙遠的地方》中的雙重聯覺

中國民歌《在那遙遠的地方》也屬于抒情男高音歌曲。這首歌曲之所以具有旺盛的傳播力和廣泛的受眾度，就是因為它既能引發人的情感聯覺，意象聯覺也一樣厚重。

首先，歌曲標題“遙遠”二字在情感萌發上有很強的牽引性。人類生活上的遠足通常沉淀為幽深的情感，這既有文化差異的原因，也含有“異鄉”帶來的思鄉親切。此外，“遙遠”最容易誘發人的想象空間，尤其是在傳統社會“不遠游”、“難遠游”的思想和現實禁錮下，“遙遠”總能觸碰到人的意想心弦，如果“遙遠”有著更為生動的描述，情感或意想會變得更加豐富。歌曲標題能給人以聯想沖動，加上曲中“姑娘”、“帳房”、“小羊”的異域文化格調，拉升了想象的層次，意象聯覺油然而生。

歌曲的情感基石是對遙遠的愛人的無限贊美和深思之情，所以情感聯覺是基本的呈現。曲中意象聯覺的產生以情感聯覺為基礎產生的一種聯想感受。歌曲中對美好和思念的刻畫將這種聯想進一步稀釋，得到審美聯覺在層次上的共生和雙贏。

在歌曲演繹上，聲音的飄逸能把“遙遠”的情感抒發出來，第一句演唱的平鋪直敘和第二句的酣暢淋漓形成鮮明對比，愛情唯美、異域風情的火辣，升華為情感的柔美與婉約。鋼琴伴奏以分解和弦的方式加以迎合、襯托，聲樂與鋼琴的和合與回響使雙重聯覺得到最大化地外化。

結 語

審美聯覺是聲樂藝術亦或鋼琴藝術在心理審美上的基本指標，其中任何一種藝術形式如果不能引發審美聯覺，那么這種藝術表達是不完美的。聲樂與鋼琴的舞臺合作，是為了增加審美聯覺的厚度，是通過兩種異質音聲材料的碰撞和同構，實現審美聯覺最大化，盡可能將人的情感聯覺和意象聯覺發掘出來，形成審美體驗的極大滿足。由于聲樂藝術和鋼琴藝術展現的因人而異，審美聯覺產生的層次不盡相同，聲樂演唱者只有在鋼琴藝術指導課中精心雕琢，才能推動音樂作品的聽感和審美聯覺深度，才能達到聲樂與鋼琴合作藝術的完美追求。■