從音樂創(chuàng)作心理角度淺析德彪西印象派音樂風(fēng)格的形成

張靜琳

一、《牧神午后前奏曲》誕生之緣

十九世紀(jì)，面對(duì)法國(guó)當(dāng)時(shí)陷入動(dòng)亂的社會(huì)，印象主義文學(xué)不再過多關(guān)注外面世界本身，轉(zhuǎn)為反映人們內(nèi)心對(duì)外界的感受，通過暗喻等寫作手法描繪人們的內(nèi)心世界。法國(guó)象征主義詩(shī)人斯特凡·馬拉美在他三十四歲那年創(chuàng)作出了轟動(dòng)當(dāng)時(shí)法國(guó)詩(shī)壇的詩(shī)篇——《牧神的午后》，以其優(yōu)美的語言和卡拉美詩(shī)歌特有的音樂性，將純潔和欲望、虛幻和現(xiàn)實(shí)糅合在一起，營(yíng)造出幽暗、朦朧、神秘之感，成了法語文學(xué)中最精美的一首詩(shī)歌。

阿希爾·克勞德·德彪西早年在巴黎音樂學(xué)院學(xué)習(xí)時(shí)，他的創(chuàng)作因受學(xué)院派影響主要體現(xiàn)了浪漫主義晚期的風(fēng)格。到了十九世紀(jì)末二十世紀(jì)初，德彪西通過印象主義文學(xué)和繪畫、浪漫主義樂派李斯特的鋼琴演奏和瓦格納歌劇的影響，以及與拉威爾之間的良性競(jìng)爭(zhēng)，促使他的作曲風(fēng)格開始逐漸發(fā)生變化：他的創(chuàng)作手法開始與傳統(tǒng)的作曲手法相悖，打破了傳統(tǒng)的“刻意為之”，曲式結(jié)構(gòu)變得模糊，樂段不再是方整的，主題發(fā)展也有不同；樂曲創(chuàng)作重點(diǎn)從旋律轉(zhuǎn)向和聲，不再一味地通過旋律訴說情節(jié)，而是通過和聲營(yíng)造氛圍，使用大量不協(xié)和的和弦增強(qiáng)音樂的色彩，和弦也不再是按照以往的方法進(jìn)行程序化的解決；在管弦樂作品的配器上，他更加注重對(duì)色彩樂器的使用，加上他早年間的游歷期間對(duì)多種民間音樂素材的積累以及對(duì)全音音階和泛音演奏的探索，這樣在極大程度上增強(qiáng)了作品的神秘感，豐富了作品的色彩效果。1894年，《牧神午后前奏曲》誕生，作為德彪西印象派音樂風(fēng)格確立的代表作，它將馬拉美詩(shī)中如夢(mèng)如幻，撲朔迷離之感描繪得淋漓盡致。

二、探析德彪西印象派音樂風(fēng)格形成及特征

根據(jù)德彪西作品風(fēng)格的轉(zhuǎn)換，可以將他的創(chuàng)作生涯分為三個(gè)時(shí)期，1890年之前屬于創(chuàng)作早期，作品風(fēng)格比較偏向于浪漫主義晚期的風(fēng)格，雖然會(huì)在和聲、旋律等音樂結(jié)構(gòu)上有些新的嘗試，但終歸是不太成熟，并且其作品中的印象派風(fēng)格大多存在著模仿的痕跡；1890-1905年屬于創(chuàng)作中期，也是他創(chuàng)作精力的最佳時(shí)期，作品質(zhì)量也很高，印象派音樂風(fēng)格也在這個(gè)時(shí)期達(dá)到成熟；1905年之后屬于創(chuàng)作晚期，這個(gè)時(shí)期德彪西的作品風(fēng)格是更加現(xiàn)實(shí)生動(dòng)的，在管弦樂作品上更加注重聲部層次的布局。

導(dǎo)致德彪西這三個(gè)創(chuàng)作時(shí)期風(fēng)格發(fā)生轉(zhuǎn)變的原因，是由于他的音樂創(chuàng)作心理受自身和外界的影響發(fā)生了改變，從而促使最后印象派音樂風(fēng)格形成。

（一）德彪西印象派音樂風(fēng)格的形成原因

音樂創(chuàng)作心理是一個(gè)極其復(fù)雜的過程，首先它需要音樂動(dòng)機(jī)或靈感來給予作曲家強(qiáng)烈的創(chuàng)作欲望，驅(qū)動(dòng)作曲家創(chuàng)作，其次作曲家經(jīng)過外界原因或自身因素或是兩者相互作用下的影響，他的創(chuàng)作心理動(dòng)態(tài)隨之發(fā)生變化，直到最終將心理意向中的旋律進(jìn)行外化轉(zhuǎn)換。

《牧神午后前奏曲》完成于1894年，它的成功代表著德彪西印象派音樂風(fēng)格的成熟，下面將其創(chuàng)作歷程分為三個(gè)階段展開分析。

在創(chuàng)作之初，音樂創(chuàng)作動(dòng)機(jī)是給予作曲家創(chuàng)作動(dòng)力最直接的內(nèi)部因素。心理學(xué)家楊清老師將動(dòng)機(jī)分為“自然性動(dòng)機(jī)”和“社會(huì)性動(dòng)機(jī)”兩類，其中“自然性動(dòng)機(jī)”是物質(zhì)性的，“社會(huì)性動(dòng)機(jī)”是精神性的，“社會(huì)性動(dòng)機(jī)”可以來源于物質(zhì)生產(chǎn)活動(dòng)、科學(xué)活動(dòng)和文化藝術(shù)活動(dòng)。這些不同性質(zhì)的音樂動(dòng)機(jī)的產(chǎn)生也是多方面的，基本可分為：是人創(chuàng)作天性的體現(xiàn)；是人內(nèi)心長(zhǎng)期情感積蓄的表達(dá)：是人對(duì)外界刺激所做出的反應(yīng)。根據(jù)德彪西的成長(zhǎng)經(jīng)歷，由于他父親的原因使他一直對(duì)德國(guó)有著排斥心理，對(duì)以德國(guó)為中心的傳統(tǒng)樂派一直在嘗試著打破常規(guī)。與他同期的另一位印象派代表作曲家拉威爾，兩人之間相互的交流與競(jìng)爭(zhēng)，在一定程度上促進(jìn)了德彪西的創(chuàng)作。再?gòu)牡卤胛髯陨韥砜矗愿衽涯妫酃馓籼蓿幌矚g從大流，從他在巴黎和羅馬的求學(xué)經(jīng)歷可以看出他對(duì)新生事物的追求。

至于靈感，它的出現(xiàn)可以使人們的創(chuàng)作變得事半功倍。在《音樂心理學(xué)》中，作者將靈感的特征總結(jié)為四點(diǎn)：“得之在俄頃，積之在平日”；“來不可遏，去不可止”；“獨(dú)抒性靈，不拘格套”；“神思方遠(yuǎn)，萬涂競(jìng)萌”，說明了靈感的乍現(xiàn)是需要靠平時(shí)的積累，靈感的來去是無法控制的，靈感是一個(gè)對(duì)常規(guī)的突破，靈感的出現(xiàn)使得創(chuàng)作者在創(chuàng)作過程中處于一個(gè)最佳的狀態(tài)。所謂觸發(fā)靈感，根據(jù)柯勒提出的“頓悟”原理，靈感是大腦記憶間的連接被改變，形成新的表象基礎(chǔ)，在瞬間導(dǎo)致產(chǎn)生新的觀念，這個(gè)觸發(fā)過程可能是一個(gè)長(zhǎng)年間盤旋在自己腦海中，連自己都不曾發(fā)現(xiàn)的一個(gè)意象的突然顯現(xiàn)；也可能是人們長(zhǎng)期積累的情感在特定情境中的轉(zhuǎn)化；也可能會(huì)出現(xiàn)在人的夢(mèng)境之中，弗洛伊德將夢(mèng)境分為顯性夢(mèng)境和隱性夢(mèng)境，隱性夢(mèng)境往往暗含著更深層的意義，例如塔爾蒂尼聞名世界的小提琴曲《魔鬼的顫音》就是這樣通過夢(mèng)境誕生的。德彪西長(zhǎng)期出席馬拉美文學(xué)沙龍，他通過與象征主義文人和印象派畫家的交流，為他帶來了大量的創(chuàng)作靈感，這在其創(chuàng)作過程中體現(xiàn)的是一種長(zhǎng)期積累的情感在特定情境下的轉(zhuǎn)變。除此之外，異常心理偶爾也會(huì)給作曲家們帶來創(chuàng)作靈感。

在具備不斷涌現(xiàn)的創(chuàng)作動(dòng)機(jī)和靈感之后，需要經(jīng)過感覺、知覺、記憶、思維、想象這樣一個(gè)完整的認(rèn)知過程，使其準(zhǔn)確表達(dá)并進(jìn)一步發(fā)展成一部完整的作品，這個(gè)過程即為音樂在人頭腦中的形成過程。

感覺作為主體對(duì)客體個(gè)性的直接反映，主要作用于人的感覺器官，有外部感覺和內(nèi)部感覺之分。知覺是主體對(duì)客體整體進(jìn)行分析后的一個(gè)直接反應(yīng)，具有整體性、選擇性、理解性、恒常性等特點(diǎn)，它需要作曲家對(duì)音響世界和非音響世界有一個(gè)非常敏銳的觀察力。在俄羅斯游歷期間，德彪西接觸到了大量學(xué)院派之外的異域音樂；羅馬深造期間，他被文藝復(fù)興時(shí)期的作曲家吸引，他們作品中對(duì)復(fù)調(diào)音樂、中世紀(jì)圣歌等素材的精準(zhǔn)把握另德彪西為之驚嘆。面對(duì)象征主義文學(xué)營(yíng)造的夢(mèng)幻世界和印象派繪畫體現(xiàn)的朦朧美，這些游歷深造時(shí)期的所見所聞都成為德彪西日后的創(chuàng)作積累，他通過配器、和聲等多方面的革新突破為他的音樂增添了神秘色彩。

音樂記憶作為音樂創(chuàng)作的一個(gè)重要條件，是形成音樂表象的基礎(chǔ)，它分為長(zhǎng)時(shí)記憶和短時(shí)記憶，其中長(zhǎng)時(shí)記憶又分為意義記憶和情景記憶。在《牧神午后前奏曲》中，德彪西通過使用五聲音階、半音階以及全音階來模糊作品的調(diào)性，營(yíng)造牧神夢(mèng)境的朦朧之感。由此，德彪西在通過對(duì)音響世界和非音響世界的感知、記憶，對(duì)其形態(tài)、情態(tài)和意態(tài)的把握下，激發(fā)創(chuàng)作的內(nèi)驅(qū)力，相繼觸發(fā)靈感，打開思路，使得促進(jìn)作品在思維上的發(fā)展。

在思維上對(duì)于作品情感的表達(dá)和內(nèi)涵的填充，作曲家們往往會(huì)通過情感活動(dòng)，有時(shí)是與作品中所述內(nèi)容同思同感，訴說的是作品中的情感；有時(shí)則是通過作品的情態(tài)結(jié)構(gòu)，調(diào)動(dòng)了自己內(nèi)心的積攢許久的情感借音樂之載體宣泄而出。德彪西在這個(gè)創(chuàng)作巔峰時(shí)期，他通過馬拉美的詩(shī)篇，將他平日里積攢許久的，渴望形成屬于自己音樂風(fēng)格的情緒，在這個(gè)時(shí)期的創(chuàng)作中發(fā)揮到極致。這種日積月累的情感，需要作曲家對(duì)外界乃至自身時(shí)刻保持敏感，準(zhǔn)確把握客體的情態(tài)動(dòng)力結(jié)構(gòu)，并會(huì)將零碎的感知材料總結(jié)升華提煉成為作品的情感基調(diào)。例如在《牧神午后前奏曲》中表現(xiàn)出的德彪西對(duì)于印象主義下光與影理解。

德彪西結(jié)合詩(shī)篇《牧神的午后》所描述的牧神與仙女們追逐的場(chǎng)景，通過音樂想象，不斷發(fā)現(xiàn)新的樂思、動(dòng)機(jī)，根據(jù)他們的情態(tài)結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)化為相對(duì)應(yīng)的音樂動(dòng)態(tài)結(jié)構(gòu)，不斷完善樂音動(dòng)態(tài)結(jié)構(gòu)，推動(dòng)創(chuàng)作的進(jìn)行。

在創(chuàng)作過程之末，作曲家們通過創(chuàng)作技巧，選擇最準(zhǔn)確的符號(hào)形式，調(diào)整作品結(jié)構(gòu)布局，選擇出最合適的作品顯現(xiàn)形式，彌補(bǔ)意象作品在腦海中的不足并將其完善，直到最后將其外化成為可以實(shí)際演奏出的音響。在這首管弦樂作品中，德彪西在熟練掌握傳統(tǒng)作曲技法的基礎(chǔ)上，打破陳規(guī)，結(jié)合其他音樂元素，大膽創(chuàng)新，通過在樂隊(duì)編制上的調(diào)整，采用大小調(diào)體系之外的調(diào)式，改變以往作品中對(duì)不協(xié)和音程和弦的解決方法，營(yíng)造出了朦朧神秘，虛實(shí)難辨的印象派音樂風(fēng)格。

綜上所述，德彪西印象派音樂風(fēng)格不斷成熟的緣由，從音樂創(chuàng)作心理的角度可總結(jié)為：以作曲家為主體，外界因素作為客體為前提，通過主體對(duì)客體運(yùn)動(dòng)形態(tài)、情態(tài)、意態(tài)的感知與記憶，主客體間情態(tài)動(dòng)力結(jié)構(gòu)的雙向交流與情感之流內(nèi)外合力的影響，以及以主體心理結(jié)構(gòu)為中介的動(dòng)態(tài)結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)化與創(chuàng)造性表現(xiàn)和從主體心理意象符號(hào)形式及實(shí)際演奏音響的過渡，使其印象派風(fēng)格特征得以逐漸顯現(xiàn)。

《牧神午后前奏曲》作為德彪西印象派音樂風(fēng)格成熟期的代表作，德彪西在主客體間相互作用的影響之下，從作曲技術(shù)方面和樂曲情感表達(dá)方面入手，大膽嘗試，創(chuàng)新改革，得以讓它盡顯印象之美。

（二）《牧神午后前奏曲》印象派音樂風(fēng)格特征

深受印象主義文學(xué)影響的《牧神午后前奏曲》其風(fēng)格特征整體呈現(xiàn)了一種印象派典型的朦朧、神秘、曖昧之美，將馬拉美營(yíng)造的虛實(shí)難辨之感表現(xiàn)到極致。這個(gè)時(shí)期的管弦樂作品不同于之前古典時(shí)期，傳統(tǒng)的管弦樂作品整體表現(xiàn)多為宏大的音樂場(chǎng)面，表達(dá)內(nèi)容多是歌頌君主國(guó)家，而印象派音樂更多關(guān)注人們自己的內(nèi)心。

在《牧神午后前奏曲》中，從配器的角度來看，古典主義時(shí)期的管弦樂作品一味追求以弦樂為主的表達(dá)，在這首作品中德彪西將弦樂組主要作為背景樂鋪墊，將木管組作為創(chuàng)作主體，增加木管組樂器數(shù)量，充分發(fā)揮木管組樂器的音樂色彩。樂曲開頭長(zhǎng)笛獨(dú)奏部分模仿了牧神的蘆笛，黯淡柔和的音色為整首作品營(yíng)造了一種神秘的氛圍；在作品第二主題出現(xiàn)時(shí)，德彪西通過雙簧管向人們展現(xiàn)了活潑可愛的仙女形象。此外德彪西特意在樂隊(duì)中增加了兩架豎琴和四只圓號(hào)，通過弱奏作為背景樂將人們一同帶入了牧神的夢(mèng)境，同時(shí)兩架豎琴也可以分別演奏刮奏和琶音時(shí)增強(qiáng)樂曲的色彩性。從曲式結(jié)構(gòu)來看，這首作品雖然是三部曲式，但其結(jié)構(gòu)模糊，多個(gè)主題同時(shí)發(fā)展，變奏段之間并不規(guī)整，變奏與主題之間無明顯界限，體現(xiàn)出來極強(qiáng)的流動(dòng)感，樂曲結(jié)尾處的終止德彪西也進(jìn)行了模糊處理，表面上是描寫牧神終于沉沉入眠，實(shí)則體現(xiàn)了莊周夢(mèng)蝶般的夢(mèng)幻之感。從調(diào)式和聲角度來看，德彪西主要運(yùn)用了大小調(diào)體系之外的調(diào)式，樂曲開頭通過利用兩組三全音模糊調(diào)性，弱化的主題旋律使得樂曲更加貼合詩(shī)歌的朦朧意境，對(duì)于不協(xié)和音程的處理往往不會(huì)著急解決，連續(xù)出現(xiàn)的七和弦增強(qiáng)樂曲的不穩(wěn)定性，加之細(xì)微巧妙的變化然后充分發(fā)揮它營(yíng)造出的色彩性，渲染出灰暗的氛圍，促進(jìn)旋律的發(fā)展。

二十世紀(jì)前后，以《牧神午后前奏曲》為開端，在多重因素的影響下，德彪西進(jìn)入了他印象派音樂風(fēng)格創(chuàng)作的成熟期。這個(gè)時(shí)期的音樂作品中雖然也存在著標(biāo)題音樂，但相較于浪漫主義時(shí)期的標(biāo)題音樂，德彪西通過他獨(dú)樹一幟的作曲手法更注重營(yíng)造氛圍感，突出音樂的色彩性，音樂表達(dá)上不局限于抒發(fā)情感，浪漫主義時(shí)期著重表現(xiàn)的是敘事性，主張突出樂曲發(fā)展的矛盾。

結(jié) 語

《牧神午后前奏曲》的誕生與象征主義文學(xué)有著極大的聯(lián)系，樂曲中成功塑造的人物形象和講述的故事情節(jié)，是對(duì)馬拉美《牧神午后》詩(shī)篇最完美的詮釋，延伸了詩(shī)篇中表達(dá)的情感。從這首管弦樂作品可以總結(jié)出德彪西在浪漫主義音樂風(fēng)格的基礎(chǔ)上，德彪西通過曲式結(jié)構(gòu)、調(diào)式和聲、配器組合等多方面的創(chuàng)新突破，體現(xiàn)出他對(duì)音樂表現(xiàn)力的極度重視，對(duì)音樂層次感劃分的精準(zhǔn)要求，以及對(duì)營(yíng)造氛圍的極致追求。經(jīng)上文對(duì)德彪西印象派音樂風(fēng)格形成原因和以《牧神午后前奏曲》為代表的印象派音樂風(fēng)格特征的分析，對(duì)于音樂創(chuàng)作過程的影響，不僅有作曲家自身的主觀因素，還會(huì)有外界的客觀因素，兩者間雙向情感的交流與轉(zhuǎn)化產(chǎn)生的因素也會(huì)對(duì)創(chuàng)作產(chǎn)生影響，在這些影響之下德彪西的創(chuàng)作風(fēng)格特征逐漸從浪漫主義晚期風(fēng)格轉(zhuǎn)變?yōu)橛∠笾髁x風(fēng)格，《牧神午后前奏曲》也由此誕生。■