中國古詩詞藝術歌曲《越人歌》藝術分析

黃敏敏

一、《越人歌》創(chuàng)作概述

（一）古詩詞歌曲的概念

古詩詞歌曲顧名思義就是根據(jù)古代文人的詩歌作品作為歌曲的實際演唱內(nèi)容。由作曲家根據(jù)時代背景對古典詩詞進行“入調(diào)譜曲”而創(chuàng)作出來的音樂形式。中國的古詩詞是中國古典文學寶庫中的瑰寶，展現(xiàn)著中華民族深沉的人文情懷。

在創(chuàng)作古詩詞藝術歌曲中，形式上有所不同。大致可以分為兩類：一類是經(jīng)后人整理保存至今的原詞原曲的古詩詞藝術歌曲，詞曲都由古代的文人音樂家創(chuàng)作。例如：唐代的《陽關三疊》、宋代姜夔所創(chuàng)作的《石湖仙》、《揚州慢》等都屬于這類的范疇。第二類是現(xiàn)代的作曲家使用當代的作曲方式，吸收和借鑒了中外優(yōu)秀的作曲技法，結合詩詞的韻律來編配的和聲和旋律的走向。例如：李硯譜曲的《青玉案·元夕》、王超譜曲的《如夢令》、趙思越譜曲的《秋風詞》、周易譜曲的《釵頭鳳》、劉青譜曲的《越人歌》等都屬于現(xiàn)當代的古詩詞歌曲。這些歌曲雖然采用了現(xiàn)代的作曲技術，但在創(chuàng)作中都遵循古詩詞原有的韻味，結合時代的審美追求與西方的作曲技法相融合，廣受大眾的喜愛。

（二）《越人歌》的創(chuàng)作背景

“兩廣地區(qū)”是嶺南音樂文化在中國得以發(fā)展起來的主要發(fā)源地。《越人歌》在中國的文壇中具有較大的影響力，是我國古語作品的早期譯作之一。根據(jù)相關資料得知，春秋戰(zhàn)國時期，楚國太子的弟弟鄂君子晳外出楚國游玩，在乘船的過程中，這位搖槳的船人伴隨著優(yōu)美的月色情不自禁地吟唱，以此來抒發(fā)自己對王子的崇敬之情。而恰巧這位搖槳的船人是越國的百姓，后人將之稱為越人。越人的歌聲優(yōu)美婉轉，隨之流傳了下來，我們現(xiàn)在所聽到的《越人歌》并不是古時越人所吟唱的文字，是在當時君子的游船過程中讓他的隨從將這首古越族歌曲翻譯成了楚國的語言，后由現(xiàn)代的文學家將其翻譯成白話文，從而流傳至今。

劉青，國家一級作曲家，他已出版、演出和播出有關聲樂的樂曲、舞蹈的樂曲、影視劇音樂等九百多部作品。其中有兩百多首作品在國家、省部級以上的各類比賽中獲獎。例如《中國大舞臺》、《永遠是朋友》、《五星紅旗》、《光榮與夢想》等等。

劉青的優(yōu)秀作品數(shù)不勝數(shù)，他的音樂非常浪漫純粹，表達的情感真摯樸實，旋律具有豐富的美感，作品不拘泥于單一的風格，各種不同風格的歌曲都有涉及。不僅蘊含著鮮明的民族性，還別具時代特色。在他的作品中分別從音樂結構、配器、旋律、風格等方面作出了創(chuàng)造性的改變。

二、《越人歌》的歌譜分析

（一）《越人歌》結構特點

《越人歌》是一首極具中國傳統(tǒng)民族音樂特色的歌曲，該曲是G宮調(diào)五聲民族調(diào)式帶再現(xiàn)的單二部曲式。該曲的前奏（引子）有8個小節(jié)，開始的兩個小節(jié)都是琶音，營造出夜色幽靜的晚上泛舟湖面的意境，第四小節(jié)從D音由低到高做向上的琶音將音樂推進到歌曲的旋律中，整個前奏給人一種古琴曲的感覺。

A段是歌曲的第九小節(jié)到第二十四小節(jié)，結構可以細分為A=a+a’，每個樂句有八小節(jié)，第一句和第二句的旋律是同頭異尾的并列二段式。主要是敘事，旋律都比較平和，第一個樂句的鋼琴伴奏主要以琶音和分解和旋為主，曲調(diào)悠揚，第一句“今夕”的“夕”做了一個五度的下行，隨后又向上做反向級進，從旋律的形象上像江面波浪起伏的線條，不僅是形象和意象都非常貼切。

A段的旋律落音最后落在主音上，由此結束了A段的敘事段。B段從旋律和伴奏織體都跟A段形成了對比，與A段相比B段的音域變得更加的廣，旋律起伏也變得更加明顯，伴奏織體也比A段的更加豐富，節(jié)奏也更加密集，音響效果聽起來更有空間感、更立體，將歌曲的情緒推到了高潮。

再現(xiàn)B段再現(xiàn)了高潮部分的音樂和歌詞，歌曲的主題更加鮮明，音樂旋律的發(fā)展也更具推動力。強調(diào)了越人心中的崇敬而又無奈、失落的心情。最后一句使用變化重復從高音區(qū)緩緩下沉，落到主音結束，像是越人的無聲嘆息。

（二）《越人歌》鋼琴伴奏特點

表現(xiàn)歌曲風格的音樂手段有很多種，鋼琴伴奏的織體則是其中的一種重要的手段。好的伴奏織體具備旋律、和聲、以及低音聲部三個層次的巧妙融合。在《越人歌》這首帶有中國古詩詞韻味的歌曲中，鋼琴伴奏的和弦在歌曲中不僅需要具備和聲的“結構功能性”作用，還需要具備帶有“色彩性的功能”。

在《越人歌》這首歌曲的開頭，鄧垚老師為了豐富鋼琴伴奏的和聲效果，在實踐中選擇了較能突出中國民族風格的和弦。在歌曲開始的第一小節(jié)，打破了常規(guī)的原位主和弦的使用，采用了Ⅰ7代替了Ⅰ級原位主和弦；而第二小節(jié)同樣沒有用三和弦，而是采用Ⅲ7代替Ⅲ三和弦。通過副七和弦的使用，對西方的大小調(diào)和聲語言做了民族古典化的處理，使得歌曲一開始就把人們代入到一個優(yōu)美又充滿濃厚的民族風格色彩的意境中。

在《越人歌》這首歌曲中，為了保證和弦的色彩性和整首歌曲的情緒相一致。對于和聲的使用方面需要考慮與歌曲意境的結合。為此，在歌曲的第二句第二個小節(jié)中，鄧垚老師采用了副屬和弦的九音來豐富歌曲旋律，使得第二句的整體音響效果比第一句更具“朦朧感”，和聲的語言色彩也更加豐富，在情感和意境上與第一句做了一個遞進。

由于《越人歌》情感表達的需要，整首歌曲速度緩慢、抒情。我們不難發(fā)現(xiàn)，歌曲中的樂句長音較多，在這一方面鄧垚老師采用了“加花”的編配手法。在樂句長音處推動了音樂的流動性，避免了長音帶來的音樂情緒停滯的問題。然而，這首歌曲的“加花”手法，給人一種“即興式”的旋律從加入其中，還營造了泛舟湖面的另一個意境。其中，幾個帶有裝飾性的音在樂句的長音之后加以點綴，既是長音樂句旋律的填充劑，又還起到了烘托歌曲環(huán)境意境的意象作用。第十二小節(jié)、第十六小節(jié)、第二十小節(jié)的長音樂句中都分別在右手的伴奏聲部加入了單音的點綴，猶如舟與湖面沖擊的水珠滴落在安靜的湖面滴滴答答的水聲。

除此之外，《越人歌》這首曲子的鋼琴伴奏和聲的進行有一種特別的音樂創(chuàng)作手法，就是以小二度為主的半音進行，例如在歌曲引子部分的第二小節(jié)進行至第三小節(jié)時，中間聲部為（6－升5－還原5），在第十小節(jié)進行至第十五小節(jié)時，鋼琴低音聲部的最低音轉為根音為（7-1－升1-2-3-2－升1－還原1），然而在第十七小節(jié)到第二十小節(jié)時，鋼琴伴奏和聲的小二度進行又換到了低音聲部的內(nèi)聲部中，具體以（5-6－升5-6）的半音進行。

鄧垚老師在為歌曲編配鋼琴伴奏中，不斷地挖掘和聲更多的可能性，非常巧妙地將和聲與歌曲本身的情感結合，靈活多變又不失細膩。在和聲節(jié)奏的使用上雖然節(jié)奏類型變化較多，但卻非常嚴謹，充分考慮了每個和聲的傾向和解決。對長音旋律的加花補充以及裝飾音的點綴穿插進行，使得歌曲音響效果非常飽滿而又不顯得煩瑣。在和聲編配中鄧垚老師并不是單純地考慮和聲與旋律之間的關系，還綜合了歌唱者在演唱時氣息與情感交流的處理等方面進行考究。這也是鄧垚老師為歌曲編配鋼琴伴奏思維多元化的一種體現(xiàn)。

（三）《越人歌》詞的特點

1、《越人歌》詩詞的節(jié)奏與聲調(diào)

在古詩詞藝術歌曲中，與現(xiàn)代藝術歌曲之間的區(qū)別在于古詩詞本身所蘊含的韻律。其詩詞本身就具有音樂性，自古就有詩人吟誦詩歌的典故。詩詞中所蘊含的音樂性最主要的奧秘在于詩詞的節(jié)奏和音韻聲調(diào)。中國詩詞中用字的聲調(diào)有“平仄”之分，“平”顧名思義指的是平直，而“仄”是指曲折。據(jù)相關史料記載，古漢字有四種聲調(diào)，分別為：平、上（shǎnɡ）、去、入。其中沒有聲調(diào)變化的只有平聲，剩下的三種聲調(diào)：上（shǎnɡ）、去、入都是有聲調(diào)的變化，由此又將其統(tǒng)稱為仄聲。詩詞中平仄地使用規(guī)律有一定的格式，稱為格律。古詩詞中文字之間的韻律就是由于平聲與仄聲的使用規(guī)律所形成的。

《越人歌》在節(jié)奏劃分和聲調(diào)上沒有完全一模一樣的重復，就算是對稱的句式中，平仄的不同使得《越人歌》吟誦起來更加抑揚頓挫，同時更富有音樂性。

《越人歌》的節(jié)奏頓點劃分和聲律的平仄規(guī)律如下：

今夕何夕兮 對應 平平/仄平平，搴舟中流 對應平仄/平平；

今日何日兮 對應 平平/仄平平，得與王子同舟對應 平仄/平仄/平平；

蒙羞被好兮 對應 平平/仄仄平，不訾詬恥 對應平仄/平仄；

心幾煩而不絕兮 對應 平平平/平仄平平，得知王子 對應 平平/平仄；

山有木兮木有枝 對應 平仄仄平/仄仄平，心悅君兮君不知 對應 平仄平平/平仄平；

2、《越人歌》詩詞內(nèi)容中的“因音通假”

《越人歌》的歌詞雖短，但語言值得我們細細考究。第一句“今夕何夕兮，搴洲中流。”有一個同音通假字“洲”，通“舟”，“搴舟”意思是在湖面泛舟。第三句“蒙羞被好兮，不訾詬恥。”又出現(xiàn)通假字“被”，通“披”，覆蓋的意思；訾（zi），譯為說壞話。前面的背景鋪墊結束直接到了高潮部分的“山有木兮木有枝，心說君兮君不知。”，這里的“木”作樹木，“說”通“悅”。

三、《越人歌》的演唱分析

演唱中的“情”與“技”，一直以來都有學者在探討二者的重要性，有的學者認為在演唱中情感是最重要的，先有了情感才能談技巧的處理。而有的學者則認為高超的技巧才是最重要的，沒有技巧談何感情？筆者認為，手心手背都是肉，情感和技巧是密不可分的兩個部分。

（一）演唱中情感的表達

在演唱一首作品時，我們需要了解歌曲的產(chǎn)生的社會背景，以及歌曲整體的意境和情緒狀態(tài)。根據(jù)相關的資料，我們可以得知《越人歌》是發(fā)生于先秦時期，一個優(yōu)美安靜的夜晚泛舟于湖面，一個普通的越人為楚國的王子所唱。演唱者需要結合故事的背景和主人公在當時所處環(huán)境的發(fā)展方向和心理變化，在有限的演唱時間里傳達無限的情感。

《越人歌》的演唱形式主要是單方面的敘事，越人借用歌曲來訴說自己作為一位普通的船夫對楚國王子的崇敬之情。演唱者應將自己投入到當時的情節(jié)，代入越人的角色進行第一人稱的詮釋。越人深知自己與楚國王子之間階級懸殊，在遇到王子是第一反應應是非常欣喜的，而轉瞬又意識到自身身份卑微，內(nèi)心十分的矛盾。因此，在演唱中演唱者在前兩句應處于喜悅的情緒，到第三第四句主人翁的情緒轉逝低落。在糾結的情感中迎來了歌曲的高潮。高潮段落的反復吟唱，暗示著越人決心表明心意又迫于地位之間的差距只能將情感寄托于歌中的無奈之情。

（二）演唱中聲樂技巧的運用

中國古詩詞藝術歌曲之所以受到大眾的喜愛在于其歌曲的古詩詞韻味，這就要求演唱者對歌曲韻味，語境、語氣上更為講究。《越人歌》這首歌曲中有許多的歌唱細節(jié)借鑒了中國戲曲的元素，要求在演唱時聲音更加連貫，咬字和吐字要清晰規(guī)范，這是傳統(tǒng)戲曲的重點，就是人們常說的字正腔圓，而《越人歌》中的作曲也符合了這個規(guī)律。由于古詩詞需要押韻，在這首歌曲中句子最后大部分都歸韻歸在閉口音“i”上。演唱時不僅需要借鑒戲曲的韻腔，還需要格外的注意這首歌曲里的語氣助詞，打開口腔空間的同時要保持住口腔狀態(tài)，做到聲音始終統(tǒng)一在一個管道里。

結 語

古詩詞藝術歌曲不僅僅是對古詩詞本身藝術性的一個延續(xù)，更是對中國古典詩詞的一個傳承。本文以古詩詞藝術歌曲《越人歌》為例，著重對《越人歌》的創(chuàng)作背景、歌譜以及演唱的運用做了簡單的分析，是筆者對古詩詞藝術歌曲有了更深入的了解，深切體會到了古詩詞中暗含的魅力。在全面高速發(fā)展的新時代，古詩詞藝術歌曲不僅是古代文人智慧的結晶，更是現(xiàn)代作曲家以及歌唱家們共同努力，不斷創(chuàng)新的結果。因此，作為音樂學者，我們有責任守護好當下的研究成果并不斷創(chuàng)新。■