二胡音樂演奏中對二十四詩品的意象闡釋
——以《二十四詩品》與《溪山琴況》為例

張天寧

引 言

《二十四詩品》一般認為是晚唐詩人、詩論家司空圖所著。司空圖，河中虞鄉（山西永濟）人。字表圣，自號知非子，又號耐辱居士。這部作品簡稱《詩品》，是中國古代詩歌美學、詩歌理論專著。對中國文學產生了巨大的影響，成為中國文學批評史上的經典名著。《溪山琴況》是中國古代古琴巨作，闡述彈琴美學。作于崇禎十四年。作者徐上瀛，別名青山，號石泛山人，漢族，江蘇婁東（太倉）人。明末著名琴家。虞山琴派代表人物。“琴況”，即琴（琴音、琴樂）之狀況、意態與況味、情趣。這二十四琴況中，有講述音色特點的，有敘述彈琴技巧的。其中“和”為首重。

一、研究原因

（一）文學與音樂意象之間的密切關系

文學與音樂領域有其各自的表現形式，文學所采用的是文字的表現形式，音樂是借助樂器來表現。無論是用文字還是樂器，我們所讀到、聽到的成品最初都是由客觀物象通過創作主體別出心裁的情感思維活動而創造出來的一種藝術形象，也就是意象。

高適詩載：“借問梅花何處落，風吹一夜滿關山。”①“梅花何處落”一箭雙雕，既指想象中的梅花，又指笛曲《梅花落》。②詩人由于聽到羌笛聲，聯想到梅花漫天飄落、灑滿關山的景象，產生了思念家鄉之情；而《梅花落》這一曲調，正有訴說孤苦之人的離情之意。詩人通過寫聲成象的藝術手法，使得詩中所表達的意象與曲調中的意象重合。類似于這種文學與音樂相通的意象還有很多，譬如王之渙在詩中言：“羌笛何須怨楊柳，春風不度玉門關。”③將士們本就思鄉心切，又聽聞“折楊柳”的曲調，便加重了離別之痛。又如司馬棲云：“斜插犀梳云半吐，檀板輕敲，唱徹黃金縷。”④此句勸人莫負了大好時光，句中所唱歌曲《金縷衣》也是此意。因此文學意象與音樂意象有時是相通的。

（二）詩與二胡表演藝術意象之交融

以詩來說，意象即是詩人所詠客觀之物和所抒主觀之情的結合；以二胡表演藝術來說，意象中的“象”是客觀的樂譜，“意”是演奏者在表演過程中所表達的主觀情感意境。作為演奏者，表達情感需要對樂曲音色的掌控。音色，筆者理解為主觀情感的客觀表現。比如表欣喜之情的音色多為明亮；表悲戚之情的音色多為低沉厚重；表靈動活潑的音色飽滿且有彈性；諸如此類還有很多，在此不一一贅述。那么如何表現出恰當的音色呢？這就需要對演奏技巧的掌握。

（三）詩品與二胡之聯系

由于音樂意境多表現在音色上，音色的表現來源于演奏技巧，我們以二胡音樂演奏為例，結合前人的研究成果⑤，以及《溪山琴況》中所蘊含的器樂演奏技巧，將詩品中的情感意象與二胡演奏技巧結合來進行研究，即借助二胡演奏技巧來研究如何用恰當的音色來表現詩品中的意象。

本文僅以《詩品》中的“雄渾”“沉著”“高古”“豪放”四品來進行研究。

二、詩品意象與二胡音樂演奏

（一）返虛入渾，太和鼓鬯（雄渾——和）

“大用外腓，真體內充。返虛入渾，積健為雄。”⑥是對“雄渾”一品的基本解釋。“虛”，自然之道的特征；“渾”，自然之道的狀態。《莊子》：“唯道集虛。虛者心齋也。”⑦《莊子·外篇·天道》：“夫虛靜恬淡寂漠無為者，萬物之本也。”⑧也就是說修心的過程要由耳及心，由心及氣，接著拋棄雜念進入到“虛”的意境，方能接近事物原先“渾”的狀態，也就是接近了事物的根源。由此，“雄渾”的意象是無欲無求、回歸自然、歸于中和。

《溪山琴況》“和”況中提到：“神閑氣靜，藹然醉心，太和鼓鬯，心手自知，未可一二而為言也。”⑨“和”一況，是心性，是狀態，也是技巧。拉琴時脾性狀態需要保持中正平和；弦、指、弓、音、意五個方面，要先保證弦與指合、與弓合，指與音合、與弓合，而后才能有音與意合，也就是心氣相和、人琴相和后，方能到達“大音希聲，大象無形”⑩的藝術境界，這也是“雄渾”一品中歸于中和的一種意象表現。

我們用“和”況中提到的技巧來指導二胡演奏，進而用合適的二胡音色來表現“雄渾”中的意象。無論是“大音希聲，大象無形”還是“超以象外，得其環中”，?“雄渾”的整體感覺是音樂聽起來已經到了很遠的地方，可是細細回味，美就在眼前。應該是自然的、平緩的、流動的音色，從而營造出來縹緲的音響效果，好似是神秘的抓不住的聲音，其實聲聲都在指與弦中、在運弓中，都牢牢的在演奏者心中，也牢牢的進入了聽者的心。首先要做到“弦與指合”：其一，忌虛不忌實，手指按弦時要站立在琴弦上，堅定踏實的按弦；其二，在換指、換把時，要不露痕跡，虎口與琴桿像膠一樣緊密結合。其次是“弦與弓合”：其一，運弓、換弦要緊貼琴弦；其二，運弓要有流動性、穩定性、連貫性，即無痕跡運弓，有行云流水之感。再次是“指與音合”：其一，根據曲目的調性調整指距，注意地方調性的特殊音位；其二，揉弦、顫指等要符合節奏型、速度的變化，要有輕重緩急，一定要讓曲調宛轉成韻，且有情感起伏變化。然后是“指與弓合”：按音即出弓，不可怠慢。最后是“音與意合”：先有“意”，后有“音”，“音”又隨著“意”迂回曲折、抑揚起伏，這時音樂的妙處就盡收耳中了。?

（二）綠杉野屋，淡泊寧靜（沉著——靜）

《詩品》“沉著”品中：“綠杉野屋，落日氣清。脫巾獨步，時聞鳥聲。”?這位幽人每日漫步于曠野之中，清靜自然，不著不染，任從世事紛紜，而不為所動，享受著淡泊寧靜的生活方式，心態趨向沉著。“沉著”在于一個“穩”，先穩而后沉。

《溪山琴況》“靜”況中言：“惟涵養之士，淡泊寧靜，心無塵翳，指有余閑，與論希聲之理，悠然可得矣。”?由此可以說心無塵翳才能演繹出樂聲。因此內“靜”，外“沉著”，內在需要修心靜氣方能維持外在的沉著穩重，重在內心無雜念。“沉著”的意象，給人一種大氣堅定的感覺，用二胡演奏出來的音色需要非常飽滿且干凈。

“沉著”的演繹分為兩部分，其一要保證內心平靜，集中注意力，不要被外界環境所影響。其二在平心靜氣之后，就是技巧的掌握。首先“聲厲則知指躁，聲粗則指指濁”，在二胡演奏中，以左手按弦為例，在這一過程中不能急躁，不能模糊，要準確、要堅實。“堅”一況中提及“若使中指幫名指，食指幫大指，外雖似堅，實膠而不靈。堅之本，全憑筋力……”?因此說手指的獨立性是非常重要的，但這需要先使手掌和手指的筋力挺拔，而后使指頭直立于弦上，用巧勁按弦；滑音時指尖不應用力過輕致使風格不明顯，或是用力過度導致曲風油膩，要像李白詩中所描繪的那樣“清水出芙蓉，天然去雕飾。”?其次右手運弓要平穩，出弓要果斷，一定讓手臂力量下沉，手腕放松。拉弓時由手腕帶動小臂，小臂帶動大臂；推弓時大臂帶動小臂，小臂帶動手腕。最后調整氣息，從容而有律動的呼吸，配合雙手，演奏作品以達到“沉著”的意象。

（三）虛佇神素，生遺世獨立之思（高古——古）

《詩品》“高古”中載：“畸人乘真，手把芙蓉。泛彼浩劫，窅然空蹤。月出東斗，好風相從。太華夜碧，人聞清鐘。”?詩人想象自己手拿蓮花，度過浩劫，留下縹緲的蹤影，與月光和風相伴，賞夜色，聞鐘聲。這是詩人所向往的“高古”的意象。“高古”是一種超脫世俗的精神與向度，在詩學概念中，指高遠古雅不涉俗韻的風格。“高”是超脫且與自然同化，“古”是古雅而不涉俗韻。

《溪山琴況》“古”況中提到了如何進入“古”的意象：“一室之中，宛在深山邃谷，老木寒泉，風聲簌簌，令人有遺世獨立之思。”?讓自己宛如在深山幽谷之中，對著老樹寒泉，聽著簌簌風聲，不斷讓自己的心靈遠離俗世，擺脫雜念，有遺世獨立之感，那么音樂的聲響便不會繁雜，方能進入“古”的意象。由此可以說無論是文學還是音樂，想要表現“高古”的意象，都需要先讓心靈超脫，讓思緒質樸。

高遠古雅若用琴聲來表現，音色必須干凈，要潤、圓、平緩、寬厚。表演上切記“繁手淫聲”，不能為了取悅別人、逢迎世俗之好而加快節奏速度以求技術高超、加大指下力度以求聲音宏大以及增加過多修飾指法以求樂曲動聽。我們可以借助“潤”況、“圓”況中的內容進行技術指導。“潤”況中：“凡弦上之取音，惟貴中和。”?換把時，動作不遲澀、不蠻橫；按弦時，手指力度得當、不僵硬、不浮躁。“圓”況中：“吟猱之巨細緩急，俱有圓音。”?二胡中的揉弦與古琴的“吟猱”有相似之處，揉弦的力度和波動幅度也要避免不足或太過。力度過大音就會偏高，力度小聲音又會不明顯；此外，手指波動要有規律，即手指向上向下的的幅度一致。這樣的揉弦如珠之走盤，持續而均勻。平緩而寬厚的音色也是對運弓的要求，要讓肩膀放松，進而讓大臂和手肘下沉，將下沉的力量傳遞到運弓中，使弓子緊緊貼住琴弦，自然而然的聲音就會平緩、寬厚。

（四）天風浪浪，海山蒼蒼，皆自宏大中流出（豪邁——宏）

“豪放”一詞，所謂“豪”為豪邁，是先對世界規律有通透認知而后超然于世并獲得內心的自由；所謂“放”為宏放，是先有能容納自然萬物的遼闊胸襟進而不被外物羈絆并獲得行為的自由。只有由內而外的積蓄過程，才能夠有“天風浪浪，海山蒼蒼。真力彌滿，萬象在旁。”?這樣“豪放”的境界。提起“豪放”詩風，李白之詩為最，從詩句中可以感受到李白豪邁的氣質風度和他恢弘的藝術風格。

若是借助樂器來展現“豪放”，同樣要求演奏者本身心胸開闊，擁有宏大的氣質風度，思想意識不拘謹。因此音色上要顯現出寬廣曠遠、醇厚飽滿。《溪山琴況》的“宏”況所強調的藝術風格與“豪放”一品相似，認為樂調若沒有弘大的氣度風格，就無法接近古雅之調。雖說“宏”非常重要，可要完整表現“豪放”的意象還需要“細”。正所謂“宏大而遺細小，則其情未至。細小而失宏大，則其意不舒。”?又有昌黎詩：“昵昵兒女語，恩恩相爾汝。劃然變軒昂，勇士赴敵場。”?此皆宏細互用之意。“細”包含用指之細、節奏之細及轉折之細。以左手來說，無論從按弦的角度、力度，還是換把的節奏、距離又或是指法的安排，都需要細心思考，在對比練習中找到最符合曲目風格的方法。以右手運弓來說，拉外弦大拇指要向下和向外用力，食指靠在弓桿上，與大拇指一起穩定運弓，中指和無名指自然放在弓毛上，小指放松不用力；拉內弦時大拇指與食指控制弓桿，使弓桿靠在琴筒上，中指和無名指站立在弓毛上，向內用力。運弓時用指的力度要隨音量和速度的變化而調整。以樂曲節奏來說，不能“欲其少停一息而不可得；欲其委婉一音而亦不能，”?即換氣時要不慌不忙，讓時值停夠；在樂曲需要細膩處理的地方不能急躁，要踏踏實實的演奏每一個音。以樂曲轉折來說，轉折處尤其不能草率，要用心體會樂曲情緒的發展變化，是情緒更加高昂還是一轉為抒情敘事，是更加歡樂美滿的情緒還是一轉為苦悶凄冷。可以說樂曲整體的宏大豪放是建立在演奏者內心的強大寬廣以及對細節的鉆研和練習。

結 語

我們將《詩品》中“雄渾”、“沉著”、“高古”、“豪邁”結合《溪山琴況》中“和”、“靜”、“古”、“宏”，同時聯系二胡表演藝術，闡釋了如何用二胡演繹詩之意象。我們從中可以發現，二胡的練習和演奏不單單是技巧的訓練，在追求速度、力度的同時，也要注重與個人思想、精神活動的結合，以及對樂曲深層次的理解。在演繹過程中，演奏者要從“心”做起，做到內在自足、不假外求，要意識到人格的培養直接影響到琴格。此外，演奏者與琴的結合，一定要避免“過猶不及”，要感受力量與力量之間的均衡和牽制，絕不讓單一方面凸顯。

結合二胡演奏技巧研究如何用適當的二胡音色來表現詩品中的意象，不僅拓寬了演奏者的審美視野，也加深了表演深度；同時，在演奏二胡作品時也可運用詩品中的意象對樂曲進行剖析和解讀，從而能更全面的理解樂曲。■

注釋：

① [唐]高適.和王七玉門關聽吹笛《全唐詩》卷214[M].北京中華書局,1960:2243.

② [宋]鄭樵.鼓角橫吹十五曲，通志二十略[M].北京中華書局,1995:894.

③ [唐]王之渙.涼州詞，唐才子傳校箋?卷第三?王之渙[M].北京中華書局,1995:449.

④ [明]蔣一葵,呂景琳點校.堯山堂外紀?卷五十四 宋?司馬棲[M].北京中華書局,2019:862.

⑤?? 主要研究成果有:龔敏.論《溪山琴況》與《二十四詩品》之關系[J].中華文史論叢,2008,(04):380-393+402-403；宋姍姍.略論《溪山琴況》中的“和”與“淡”對二胡演奏的啟示[J].內蒙古大學學報(哲學社會科學版),2014,(03):87-90；王婧.試論《二十四詩品》與《溪山琴況》的趨同性[J].欽州學院學報,2015(04):18-22；劉宇.《溪山琴況》對音樂審美二胡藝術發展的啟示[J].當代音樂,2018,年(02):132-134.

⑥ [唐]司空圖,陳玉蘭評注.二十四詩品?二十四詩品?雄渾[M].北京中華書局,2019:3.

⑦ 郭沂編.子曰全集?第十一卷 諸子載言?道家類?莊子?人間世[M].北京中華書局,2017,6:803.

⑧ [清]王夫之.王孝魚點校.莊子解?卷十三外篇天道[M].北京中華書局,2009,5:189.

⑨ 陳逸墨.溪山琴況品讀[M].中國書店,2019,6:78.

⑩ [清]馬骕,王利器整理.繹史?卷八十三春秋第五十三 老子道教?關令尹喜[M].北京中華書局,2002,1:1833.

? [清]王夫之.王孝魚點校.莊子解?卷十三外篇天道[M].北京中華書局,2009,5:76.

? 王婧.試論《二十四詩品》與《溪山琴況》的趨同性[J].欽州學院學報,2015(04):18。

? [清]王夫之.王孝魚點校.莊子解?卷十三外篇天道[M].北京中華書局,2009,5:87.

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? [唐]李白,[清]王琦注.李太白全集?卷之十一古近體詩共三十二首?經亂離后天恩流夜郎憶舊游書懷贈江夏韋太守良宰[M].中華書局,1977,9:574.

? 王婧.試論《二十四詩品》與《溪山琴況》的趨同性[J].欽州學院學報,2015(04):22.

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? [唐]岑參,廖立箋注.《岑嘉州詩箋注》韓愈《聽穎師彈琴》[M].北京中華書局,2004,9:819.

? [清]王夫之.王孝魚點校.莊子解?卷十三外篇天道[M].北京中華書局,2009,5:199.