從小劇場越劇《再生·緣》管窺當代越劇革新

韓 燁

隨著當代文化多元化趨勢漸興，以戲曲為代表的傳統文化在觀眾市場上受到一定程度的沖擊，如何改革自身，以全新面貌在觀眾市場中占一席之地，是當代戲曲工作者首要面臨的問題。僅有一百多年歷史的越劇，“改革”二字可以說貫穿了其發展道路的始終：前有上世紀姚水娟、袁雪芬為代表為越劇的成熟和完善進行的一系列重大變革舉措，后有當代越劇表演藝術家茅威濤在越劇審美方面作出的探索，越劇又在演出形式上有了緊隨時代的多種創新。

小劇場實驗越劇《再生·緣》是2017年上海越劇院為第19屆上海國際藝術節“扶青計劃”量身打造而成。該項目緊扣傳統越劇劇目《孟麗君》的題材，以主角孟麗君在家庭與事業之間的取舍為契機，將傳統題材注入現代價值觀念，引發當代觀眾探討。它雖不是小劇場越劇這個戲劇形式的開山之作，但卻是小劇場越劇中唯一一個不講故事講觀念的作品。小劇場越劇《再生·緣》的誕生是探尋越劇變革歷程中不可忽視的存在。

一、越劇發展史上的三次重大變革

余秋雨先生在《文化視野中的越劇》里說過這么一段話：“地方戲曲的尋根探源和改革創新不僅不對立，而且完全可以融合成同一件事。即便在內容上，尋找本體的努力也完全可以抵達人本命題?！比f變不離其宗，任何新鮮血液的融入，其最終目的是豐富越劇這個本體，尋根探源才是當下越劇變革的根本。回顧越劇改革史，以姚水娟、袁雪芬和茅威濤領銜的三次越劇重大變革最為矚目。

（一）姚水娟的“越劇改良”

抗戰之前，名賦越劇女班“五大名旦”之一的姚水娟，可以說是中國女子越劇承前啟后的開拓者，也是中國越劇改革探索創新的先行者。

早在1938年姚水娟便已掙脫傳統，意識到“適合時代性”的重要性，她以越劇界首次聘用專職編劇，摒棄幕戲表，改演劇本戲的重大舉措，打破了越劇此前“路頭戲”的狀態，逐漸規范越劇的演出形制；此外，她還在傳統唱腔的基礎上，兼容并包，吸收了當時在浙江頗有一定影響的京劇、紹劇、杭劇和湖劇等劇種的唱腔、念白及表演特色，又對越劇服裝化妝、舞臺布景等方面進行改革，使得越劇藝術逐漸豐滿；再次，姚水娟積極探索越劇試演時裝戲的新路，在前人開路的基礎上，創排《啼笑因緣》《魂斷藍橋》等新編現代劇目，豐富越劇題材，促使越劇從表現農村傳統文化到表現農村現代文化的轉變，更加迎合都市觀眾的審美，擴大了越劇在上海的傳播。

（二）袁雪芬的“新越劇改革”

如果說姚水娟為越劇成熟完備的演出機制打下基礎，那么袁雪芬對越劇的改革是更加全面的。內容上，更加注重謀求個性解放，樹立新思想的反封建劇目；音樂上，在已有【四工調】的基礎上創立【尺調】，【弦下調】和【六字調】，相當于將京劇四種基本聲腔搬到了越劇中來，增加了越劇抒情性和唱腔表現力；舞美上，率先打破一桌二椅的傳統，吸收話劇實景為主的特點，虛實結合，獨樹一幟。袁雪芬的改革舉措不僅使越劇迅速在全國站穩腳跟，更對其他劇種改革產生了深遠影響。

（三）茅威濤的新時代越劇審美變革

與前兩位越劇改革先驅相比，茅威濤的越劇改革主要體現在審美高度與深度的挖掘上。從《西廂記》到《寒情》再到《孔乙己》，茅威濤嘗試著逐漸弱化程式化的戲曲表演，更側重話劇寫實的內心戲表達。在越劇舞美、音樂的創新上，融入了大量西方及現代手法，以謀求新時代下越劇全新的文化定位，避免越劇被主流文化所遺棄，她結合主攻的尹派唱腔和個人嗓音條件，形成了獨特的“茅腔”，讓年輕一代越劇演員可以看到越劇發展的更多可能性。盡管有些觀眾認為她的戲曲高和寡，不“接地氣”，但不可否認，茅威濤的越劇改革吸引了一批高素質觀戲群體的融入。

二、小劇場越劇《再生·緣》的現代革新

小劇場越劇《再生·緣》在當代越劇變革的意義是重大的，它以傳統劇目《孟麗君》的情節為主線，刪繁就簡，只保留了孟麗君，皇甫少華和元成帝三個主要人物。編劇周倩在創作時巧妙地以原著陳端生的《再生緣》寫至第十七回孟麗君身份敗露，口吐鮮血為切入點，圍繞著孟麗君救夫初心達成后，是養在深宅大院相夫教子，還是留在朝堂施展抱負的內心糾葛展開情節，以開放式結局收尾，引發觀眾對于女性社會價值的現代性思考。

（一）中西結合，打破傳統戲曲演出形態

小劇場越劇《再生·緣》一反戲曲線性敘事的常態，直接以情節高潮為開場，并打破傳統“鏡框式”舞臺，取消觀眾座席，拉近觀演距離。這一改變不代表標志著觀演界限的“第四堵墻”就此消失，相反，觀眾與演員之間的分界線變得抽象，觀眾看似沉浸其中，但仍以旁觀者的第三角度觀劇，這也是戲曲在觀演方式創新方面邁出的大膽一步。

小劇場越劇《再生·緣》以“緣生”來開場，這是在原有的作品基礎上創造的全新人物，由相聲演員高瑞扮演。和其他三位主要人物采用的以紹興官話為主的傳統“越白”語言不同，“緣生”一角說的是普通話，使得戲劇的焦點更加通俗易懂，其獨特的妝容造型設計與他在戲劇中發揮的作用相呼相應，相得益彰。

“緣生”右邊臉畫著傳統戲曲的粉墨妝，這照應著他充當旁白，向觀眾介紹前情，適時解說角色心理的作用；左邊臉畫著以綠色白色為主，帶有黃色圓點的臉譜元素，照應著他與角色發生對話，以第三視角向角色發問，加劇角色心理演變的作用。從整體來看，“緣生”身著深色長袍，戴面具于腦后，身邊同樣跟著一隊戴面具的人?！懊婢呷恕钡淖饔妙愃朴诠畔ＥD戲劇中的“歌隊”，他們都用普通話念白，加以朗誦的形式，和“緣生”配合，進行群戲，時而交代前情，解說戲劇發展；時而以上帝視角對孟麗君的選擇提出質疑，推動戲劇發展，營造對抗氛圍，增強戲劇中布萊希特的“間離”效果，引領觀眾不斷跳進跳出，在“沉浸式”觀劇的同時，圍繞封建時代女性意識這一主題，在現代思維下進行思考與探討。

在借鑒西方表現手法的同時，越劇的表現風格充分保留，即程式化戲曲身段加話劇式自然生活化的表演。三位主演仍是運用傳統的戲曲身段塑造角色，并且保留各自主攻流派特色，中西結合，相輔相成。

（二）升華矛盾焦點，賦予全新立意

作為新時代傳統藝術的新興演出形式，小劇場越劇在思想和立意上更具廣闊性和包容性，戲劇觀念上更加貼合當代廣大都市勞動青年的審美取向，思想內涵更是映射當代社會問題與社會思潮，以吸引新的觀戲群體。小劇場越劇《再生·緣》在探索過程中，立足于傳統戲題材，并結合當代價值觀賦予其新的立意。從某種意義上來看，小劇場越劇《再生·緣》何嘗不是傳統越劇《孟麗君》的一種升華呢？

與傳統戲《孟麗君》不同，小劇場越劇《再生·緣》的戲劇矛盾要更加激烈復雜化。傳統戲《孟麗君》主要矛盾還是集中在皇甫少華、孟麗君二人與皇帝之間，并未跳脫出男女之間的小情小愛，所以才有了觀眾喜聞樂見的“大團圓”結局；小劇場越劇《再生·緣》則將矛盾更加集中化，戲劇焦點直接轉移到了孟麗君一人身上，并將矛盾升華，演變為女性社會價值與封建禮教之間的矛盾，開放式結尾使得戲劇矛盾張力進一步擴大化。

“緣生”在開場時第一次向孟麗君發問是否準備好迎接這一切時，二人對話說道“久違的羅裙千斤重，貫穿的朝蟒分外輕”，這也為結局處孟麗君不愿依附男權屈居后院，卻迫于時代枷鎖同樣無法留存朝堂，鶴唳云霄，最后只能選擇“再生”，等待一個新時代的到來做了鋪墊。在男女平等的當代社會，反過來看男尊女卑的封建社會，女性社會價值意義是亙古不變的話題。

誠然，如果說傳統越劇《孟麗君》是封建社會男權時代的必然結果，小劇場越劇《再生·緣》則是當代社會男女平等，女權思想崛起的產物，帶有鮮明的當代女性意識，向封建時代女性是男權的附屬品這一老舊思想，充分肯定女性的社會價值?！霸偕贝碇挛锏母?，小劇場越劇《再生·緣》以其全新的內容和樣式接替了傳統越劇舞臺上的《孟麗君》，為越劇提供了具有革新作用的實驗先鋒范例。

（三）多種元素雜糅，現代戲劇特征明顯

在娛樂方式愈漸多元化的當今社會，傳統舞臺藝術逐漸式微。戲曲將目光鎖定至話劇為“自救”而探索出的“小劇場”演出形式，以期在新媒體時代謀求新的出路。在此愿景下，各個越劇藝術團體不斷嘗試，小劇場越劇應運而生。近年來，誕生了一批又一批優秀的小劇場越劇作品，如：上海越劇院的《洞君娶妻》、《酈明堂》；南京越劇團的《金粉世家》、《僧繇》、《一個陌生女人的來信》等。

小劇場越劇《再生·緣》在排演過程中，打破常規，融入了多種大眾喜聞樂見的古典與時尚元素，前面曾提到該劇借鑒了古希臘戲劇“歌隊”的演出形式，以普通話念白的方式，與傳統越白相互交織，巧妙地運用了布萊希特的“間離效果”，也使戲劇立意更加直白易懂。

回歸小劇場越劇拉攏新觀戲群體的本質目的，排演的作品不可避免地帶有迎合市場需求的特點。小劇場越劇《再生·緣》在伴奏中，既保留了傳統民族伴奏樂器，又融合了彈詞，流行樂，電子音樂，甚至搖滾樂等。麗君少華互訴衷腸時，加入了節奏輕盈歡快的電子音樂，表現二人重逢之喜；有意思的是，在少華的個別唱段中加入了彈詞相稱，兩種藝術形式放在一起，卻又絲毫不違和，彈詞單獨的唱段接在少華唱段之后，唱詞也是以少華的立場來寫的，強調少華與麗君比翼連枝的美好心愿；皇帝出場時以節奏緊張激烈的吉他音樂伴奏，渲染此時戲劇強烈的對抗氛圍；皇帝對麗君表達心意時，因皇帝唱腔屬尹派，風格基調以深沉雋永為主，吉他伴奏也變得輕柔安靜；吉他彈唱接在皇帝唱段之后，與代表少華立場的彈詞一樣，吉他代表著皇帝的心聲，道出了那一語“木有枝兮山有木”；麗君、少華、皇帝三人對峙時，采用了搖滾樂伴奏，重金屬音樂的加入營造了緊張喧鬧的氛圍，將戲劇矛盾直接推向高潮。中西結合，古典與時尚相碰撞，交織出新奇而獨特的藝術審美價值。

三、越劇當代革新現狀思辨

小劇場越劇《再生·緣》是一場傳統越劇吸引當代新觀眾群體的“自救”方式，也是當代越劇謀求多元化作出的大膽變革。對于這場傳統文化“求新”發展的產物，觀眾對其評論也是仁者見仁，智者見智，褒貶不一：有人認為這是傳統戲曲推陳出新，與時代接軌的良好示范；也有人認為這是嘩眾取寵，雜亂糅合，為“新”而新，可謂是仁者見仁，智者見智。筆者認為傳統戲曲要在當今流量時代中求得一席之地，不可一味固守傳統。盡管之前也有一些劇團，如浙江小百花越劇團排演新編梁祝，上海越劇院也曾聯合眾多地方越劇團推出明星版梁祝，期望以老戲新演的方式推動越劇變革，但效果甚微，這與觀戲群體有著莫大的關系。當時的媒體并不像當今社會四通八達，越劇的傳播還是靠電視，錄影，磁帶等傳統方式，因此觀眾群體多是江浙一帶的戲迷票友；時過境遷，當年的觀戲群體已經老去，多元文化又吸引著大眾的目光，因此越劇亟待以一種全新的面貌打入文化市場，小劇場越劇《再生·緣》就是很好的一個標桿，只有先把年輕人的目光吸引過來，才能帶動傳統戲推廣，否則，傳統戲再經典，沒有觀眾，也只能是敝帚自珍。

傳統藝術工作者們除了立足本職，埋頭創作之外，更應利用好現代媒體平臺，如抖音、快手等用戶流量較多的直播平臺，通過拍攝短視頻等方式，以獨特的傳統藝術文化魅力吸引更多新觀眾，做好越劇宣傳與推廣，主動打入觀眾市場，消除傳統藝術曲高和寡的偏見，拉近與民眾之間的距離。與時俱進，拓寬戲曲傳播途徑。

回歸小劇場越劇《再生·緣》本身，這樣的戲劇因為篇幅短，時代特征明顯，故事性不強的特點，也注定了它終究不能像傳統戲一般歷經時間的長久考驗，但是，筆者堅信在戲曲傳承與變革的道路上，小劇場戲劇將是一把開辟新路的鋒利寶劍，為傳統藝術的變革創新謀求更多的可能性！■