《白蛇2：青蛇劫起》：女性主義語境下的白蛇傳IP改編

□ 楊瑋琪

《白蛇傳》作為歷史悠久的中國民間四大傳說之一，對它的講述從不曾被時光的塵埃掩蓋，即使是在僅一百多年的中國電影歷程中也出現了不同時代多個版本的改編與演繹。《白蛇2:青蛇劫起》便是對《白蛇傳》IP的最新演繹，影片除了延續其前作《白蛇：緣起》動畫電影改編民間神話故事的國漫經典模式，還接洽了近幾年電影市場對于女性題材的需求，從女性主義的角度對白蛇傳這一經典民間傳說進行具有當下性的重構。集國漫、傳統故事和女性題材三種商業元素于一身，《白蛇2:青蛇劫起》較為成功地完成了三者的融合，即使其對女性主義的表達止步于表層文本，并沒有嘗試突破男性視角的視覺語言體系，但不可否認這次改編增添和豐富了白蛇傳IP的維度與內涵，賦予白蛇傳這一經典傳說流行性與話題度，使其煥發生機再次流傳。

反抗內核的延續與對抗雙方的再定義：女性情感VS男性秩序

《白蛇傳》故事的旺盛生命力得益于其時代性的主題重構能力，每個時代對于白蛇傳IP的改編都延續了故事的反抗內核，對于對抗雙方的再定義實現了主題的重構，從而傳遞出屬于每個時代不同的聲音。《白蛇2:青蛇劫起》正是通過白蛇青蛇反抗精神的延續，以及改寫青白蛇與法海所代表的價值隱喻，實現了反映當下社會思潮的女性主義表達。

《白蛇傳》故事基本定型于明末，以宣揚佛家禁欲思想，勸告世人勿貪戀美色為主題，延續這樣的主題顯然無法實現現代以來《白蛇傳》故事的廣泛傳播，上世紀20年代對于《白蛇傳》的現代意識改寫，是其至今廣為流傳的重要原因。白蛇從以美色魅惑世人的妖演變為追求自由愛情的象征反抗以法海為代表的封建禮教束縛，體現了“五四”時代精神，而反抗核心的產生賦予白蛇傳IP以沖突，在這樣的沖突對抗之中情節和主題得以實現。上世紀30年代末，由楊小仲導演的《荒塔沉怨》將白蛇青蛇由妖改寫為人，表現由白蛇父親及法海所代表的封建禮教對人而非妖的壓迫。徐克導演廣為人知的改編《青蛇》中，青蛇白蛇所代表的是對情與欲的追求，而法海從封建衛道士的代表演變為對“理”——人、妖、神三界秩序邏輯以及其背后道德邏輯的維護者形象，表達了對“理”的消解與欲望的彰顯，這樣的表達映射著經濟高速發展欲望翻滾的上世紀90年代。《白蛇2:青蛇劫起》的前作《白蛇：緣起》將白蛇青蛇與平民小伙許宣和蛇村民眾綁定在一起，對抗追求無上法力的蛇母和國師，肯定單純而平凡的愛情背后是近些年民眾對于權力膨脹的焦慮。

《白蛇2:青蛇劫起》則接洽了近幾年社會中廣泛的女性主義討論。電影的時間線設定在白蛇被法海鎮壓在雷峰塔下，青蛇對抗法海失敗遁入修羅城中，只有走出修羅城才能拯救姐姐，而修羅城正在被法海控制著的牛頭馬面所占領，牛頭馬面有著強烈的霸權男性氣質，在修羅城建立起男性秩序。進入修羅城后，司馬給小青灌輸不要同情弱者即使他救過你的競爭大于情感的男性邏輯，危急關頭小青對蒙面少年心軟讓她成為司馬的棄子，但小青正是憑借對于姐姐的執念這一情感力量度過難關，情感支撐著她進入黑風洞一點點地變強最終打敗法海，戰勝牛頭馬面走出修羅城。而放下執念缺少情感支撐的司馬成為牛頭馬面的手下敗將，男性競爭的失敗者。在這部影片中，白蛇傳故事的反抗內核得以延續，但對于對抗雙方的象征做出了再定義。青蛇白蛇代表了女性的情感連結和情感邏輯，法海則代表了男性霸權和男性秩序，青蛇在黑風洞中打敗法海，推倒雷峰塔則象征著女性情感的勝利以及“菲勒斯”(Phallus)的倒塌，通過對于青蛇白蛇和法海背后價值隱喻的重新定義，將女性主義的主題嵌入到本次白蛇傳IP的文本改編中。

青蛇作為女主：因超越而存在

在傳統的《白蛇傳》故事中，白蛇作為絕對的女主存在，她法力高強、美麗善良、穩重大方，對待愛情勇敢堅定。但如果從女性主義的角度看，白蛇對愛情的全身心投入正是女性作為他者的體現，波伏娃在其著作《第二性》中將戀愛的女人解釋為她作為客體與超越自己存在的主體結合，分享主體價值的一種方式，“對女人來說，愛情是全部舍棄給一個主人”，波伏娃寫到。對許仙的愛情成為白蛇所有行動的目的，這種主體性的缺失讓白蛇難以成為女性主義的代表，況且觀眾對白娘子經歷的耳熟能詳，也阻礙了對人物進行改造。當創作者以女性主義切入本文白蛇傳時，青蛇取代白蛇成為女主似乎成為一種必然。在電影《青蛇》中，當白蛇不顧危險盜取林芝草，為救許仙大戰法海水淹金山寺時，青蛇不禁向姐姐提出了是否值得的疑問，青蛇將欲置于情之上，不需要通過情感來確認身體，她掌控了自己的身體，青蛇背離傳統男性視角期待的女性形象，對規訓產生質疑和叛逆。有了《青蛇》中將小青作為女主的先例，《白蛇2:青蛇劫起》汲取經驗對青蛇的人物形象進行女性主義改造。《青蛇》基本保留《白蛇傳》原故事情節，但改變了故事敘述視角，在小青質疑和彷徨的旁觀者視角中同樣的情節產生了不一樣的意義。而《白蛇2:青蛇劫起》僅保留原故事的人物關系和人物部分性格，在觀眾熟悉的框架下重寫情節，為青蛇賦予更多外在行動力和女性覺醒式的人物弧光。

波伏娃以存在主義觀點解析女性淪為第二性的原因，女人或主動或被動地被排除在超越性的自我實現之外，而不斷突破邊界的超越才是生命的價值所在。《白蛇2:青蛇劫起》中小青的人物弧光在于她完成了從依附性客體到超越性主體的女性成長。剛進入修羅城，小青帶著對姐姐的執念與不解，她將姐姐的遭遇歸因為愛上了一個弱小的沒有能力保護她的男人，認定自己絕不重蹈覆轍，只會愛上比自己強大的人。但這樣的想法依然是將自己置于依附者的位置，只不過她認為應該依附于更具有力量和權威的男性，于是在小青遇到修羅城中頗有地位的司馬時便很快對他動心。在司馬身邊似乎能幫她在修羅城更好地生存下去，但這其實是通過依附主體分享其超越性的價值，依附是被動的，很快小青便被司馬舍棄，當她再一次面對蒙面少年的背叛時她不再絕望沮喪，因為她意識到不應將希望寄托于他人，只有自己的強大才是最可靠的。在小青意識到愛情不是依附的同時，她也理解了姐姐對于許仙不是選擇一種依靠，而是自主的愛。小青的女性意識覺醒在于正確認識了愛情與自我存在的關系，不是通過愛情而存在，存在是通過不斷變強的超越而實現的，愛情是存在之外的自主選擇。創作者賦予小青的觀點改變，也在一定程度上對白蛇的愛情進行女性主義闡釋。覺醒后的小青進入黑風洞一次次歷練，每一次都比上一次堅持更長的時間，她在一次次的超越中打敗法海，實現了自我價值和成長。至此，小青完成了她由被動依附到主動超越的人物弧光，通過這樣的轉變，青蛇被打造成女性主義的代言人。

“雙生花”的青蛇與白蛇：“姐妹情誼”成為主線情感

《白蛇傳》在大眾心中幾乎與白娘子與許仙的愛情故事劃等號，在不同版本的改編中以各種不同的方式重復著這個愛情故事，比如增減情節、調整主角性格、添加配角人物、改變情節邏輯或人物動機等，但始終以白蛇和許仙的情感關系作為故事主線。而《白蛇2:青蛇劫起》將白娘子許仙的愛情擱置一旁，轉而以青蛇和白蛇的關系作為情感主線展開描寫，給白蛇傳IP的改編開辟了一個新穎的角度，這樣的改編方式同樣是以女性主義為指導的。

女性主義電影中有一種常見的“雙生花”模式，從《維羅妮卡的雙重生活》開始到《末路狂花》《她比煙花寂寞》《穆赫蘭道》《紅玫瑰與白玫瑰》《花與愛麗絲》等。在這樣的模式中兩個女性形象常常形成反差和互補，她們既彼此獨立又相互照映，形成一種鏡像關系。通過拉康的鏡像理論可以解析“雙生花”模式，嬰兒在鏡像階段通過識別鏡中自己的形象確立了統一的自我，但這種統一呈現出一種不穩定的狀態，直到鏡像階段結束。而“雙生花”模式正是兩個女性相互對照，彼此喜愛、怨恨、糾纏，最終從對方身上認識、了解、尋找到了自我。

《白蛇2:青蛇劫起》將青蛇與白蛇的關系嫁接到“雙生花”模式中，實現了其對白蛇傳IP的女性主義改編。青蛇勇敢剛強、沖動易怒、愛憎分明，白蛇沉穩鎮定、包容忍讓、溫婉大方，兩人從形象到性格都形成互補與反差。影片中通過無池的設定，小青看到了自己的執念就是小白，蒙面少年也就是轉世變性的白蛇，而他／她看不清的執念也是小青，兩人形成一種對照的鏡像關系。小青正是在與小白的對照中完成了自我成長。姐姐是小青最重要的人，她決心要走出修羅城救出姐姐，但同時又認定自己絕不會像姐姐一樣愛上軟弱的男人，被背叛時認為自己和姐姐落入同樣的境地而心如死灰，看見蒙面少年有著和小白同樣的面孔精神振奮，力挽狂瀾救出少年。小青以為少年就是姐姐，決定和她一起放下執念，不料少年并不知道自己是誰，他欺騙了小青，再一次被背叛的小青自我意識覺醒，這一刻她理解了姐姐。在黑風洞中，救出姐姐的執念是她不斷超越自己的動因。可見小青對自我的摸索是通過對比小白產生的，在對姐姐的愛怨、否定與肯定、不解和理解中，小青不斷轉變最終成長。影片結尾，當小青終于得知那個在黑風洞外幫她遮風擋雨，千鈞一發之際犧牲自己將她送出修羅城的少年正是小白，小青對姐姐所有的愛和付出得到回應，她的成長和價值也得以確定。

青蛇與白蛇相互拯救的姐妹情深成為故事的情感主線，情感支撐著兩人打敗法海和牛頭馬面，走出修羅城，這也應和了女性主義運動中“姐妹情誼就是力量 (sisterhood is powerful)”的口號。第二次女性主義運動的領袖們以姐妹情誼的名義號召女性團結一致，以抵抗性別壓迫，這樣的意識常出現在女性電影的書寫中，如《末路狂花》中賽爾瑪與路易絲一路相互扶持，共同對抗男權社會。“姐妹情誼”不止出現在情感主線中，還存在于其他女性角色的意識中，小青剛落入修羅城便是遇到孫姑娘對她出手相救，并教會小青在修羅城的生存技能，萬宜超市的寶青坊主也在小青無路可退時放下一葉扁舟。

女性主義文本改編與男性視角影像系統：商業電影中女性主義表達的困境

《白蛇2:青蛇劫起》將小青作為主角，打破傳統《白蛇傳》的情節線索，試圖去訴說一個女性成長的故事，可以說創作者在電影的文本改編層面有意識地向女性主義靠攏，但影片在影像層面還是無法擺脫男權主導的電影觀看和運作機制的影響，陷入了傳統影像系統中“男性觀看，女性被看”的困境。影片從女性角色的形象設計到分鏡繪畫都受到男性視角的禁錮，而文本與影像的割裂使得影片對于女性主義的表達淺嘗輒止，在這里女性主義似乎成為一種為了吸引特定目標群體進行文化產品消費的手段。

電影中女性角色的形象設計并沒有逃脫出傳統男性霸權對女性形象的建構和想象。在修羅城中，從主角小青到寶青坊主、孫姑娘、羅剎二當家和三當家以及蜘蛛精等女性配角，無一不擁有年輕美麗的臉龐與苗條性感的身材，相比于蒙面人、牛頭幫主、司馬、法海、書生等各式多元的男性形象，建立在“白幼瘦”審美標準上的女性形象設計就顯得十分單一雷同。女性角色的服裝設計也在凸顯和強調女性的性特征，如小青在修羅城中身著青色裹胸將纖細的腰部裸露在外，其他女性角色服裝也在強調胸部或腿部線條。在以男性為主導的權力結構中，女性成為被審美的對象，生產美成為男性對女性的要求。電影在文本情節層面賦予角色女性覺醒意識的同時，卻并沒有從影像層面將“生產美”這一要求與女性角色解綁。這也迎合了當下消費社會對獨立女性的塑造和想象，即在不依附于男性進行社會生產的同時不放棄對美麗精致的追求和消費。影片的分鏡繪畫也在潛意識地將女性角色置于被凝視的位置。小青剛落入修羅城便被牛頭馬面追殺，這一場中小青穿著破舊的短裙，逃跑跳躍的動作均從人物下方仰角繪制，小青裸露白皙的修長腿部線條在一片灰蒙蒙的廢墟中格外顯眼。在小青與羅剎族發生矛盾后，司馬準備帶小青去萬宜超市取補給好讓羅剎族同意小青留下，在出發之前影片展現了小青沐浴的場景，并在其中插入司馬的視點畫面。在這一場中，小青站在畫面中央最明亮處背對司馬沐浴，而司馬站在圍欄外觀看并與之對話，在這里觀眾的視線與男性角色的視線重合，而小青成為被觀看與被凝視的對象。正如勞拉·穆爾維針對經典好萊塢電影所指出的“女人在她們那傳統的裸露癖角色中同時被人看和被展示，她們的外貌被編碼成強烈的視覺和色情感染力，從而能夠把她們說成是具有被看性的內涵”，可見《白蛇2:青蛇劫起》并未嘗試突破打造視覺快感的男性秩序電影語言體系。

同時，還需要指出的是，雖然文本情節的設定是兩個女性相互扶持著突破男性秩序的重重圍剿，但故事的講述過程卻將在修羅城的白蛇轉世——小白設定為男性形象，將原本的姐妹情誼置于一個先行的男女關系之中，這樣的敘述和呈現方法讓女性主義流于表面同時也在觀影過程中補償了男性焦慮。穆爾維在《視覺快感與敘事性電影》中指出女人作為影像雖然是為了男性的視覺快感而展示的，但也引發了男性自身的閹割焦慮，為了逃避這一焦慮其中一種方式便是“專心重新搬演那原始的創傷，通過對有罪對象的貶值、懲罰或拯救來加以平衡”。通過小青與蒙面男（性轉小白）互生的曖昧和情愫，銀幕中的女性還是成為了男性的愛欲對象，通過愛情的發生將具有獨立意識的女性再一次收編，滿足男權社會對于女性的要求和期待。經過黑風洞歷練的小青還是無法獨自逃離修羅城，最終通過性轉小白生出的翅膀抱著小青將她送出修羅城，這種守護和拯救撫平了男性的閹割焦慮，從中再一次確認其主體性的地位。因此，電影理性的情節設計和主題表達與感性的圖像體系及觀影經驗存在系統性割裂，使得女性主義的主張成為一種流于表面的宣稱、社會語境的迎合和文化產品的賣點而非融會貫通的真摯傳遞。商業電影需要滿足觀眾長久以來的觀影習慣完成視覺快感的提供，但男權主導的視覺快感與女性題材商業電影中的女性主義表達又是背道而馳的，如何解決這一困境，或許是希冀將女性主義表達融入商業電影語言體系的創作者們面臨的一大難題，但似乎《白蛇2:青蛇劫起》沒有試圖給出一種答案。

結語

《白蛇2:青蛇劫起》通過將現代社會廣泛討論的女性議題引入《白蛇傳》IP的電影文本改編中，使傳統神話得以在當下被繼續流傳與書寫。對反抗精神內核的延續與女性主義重構增添了《白蛇傳》IP的主題含義，將小青作為主角賦予其超越性的存在價值豐富了青蛇的形象塑造，通過對“雙生花”敘事模式的嫁接補充了青蛇與白蛇的關系描寫，這些改編方式都擴展了《白蛇傳》故事的邊界。但文本與影像的割裂使得女性主義表達不夠徹底，也影響了電影的最終呈現，如何將女性主義主張與商業電影視覺體系進行統一，我們期待著未來更多創作者給出的可能性。