七和弦進(jìn)階訓(xùn)練中的聽覺認(rèn)知

劉 丹

七和弦，以三度疊置結(jié)構(gòu)原則為基礎(chǔ)，根音與七音構(gòu)成七度音程而得名。在西方音樂史上被各個(gè)時(shí)期的作曲家頻繁使用于各種體裁的作品中，同時(shí)也是視唱練耳教學(xué)中打開聽覺視野與構(gòu)建全面音樂聽覺能力的重要內(nèi)容。強(qiáng)化對于七和弦的綜合認(rèn)知，并將其納入調(diào)式中的多種音響形態(tài)來進(jìn)行分析，對于學(xué)生發(fā)展多聲思維、完善聽覺技能、提高聽覺思維以及實(shí)踐創(chuàng)作具有重要意義和訓(xùn)練價(jià)值。為此，筆者將從以下三個(gè)階段對七和弦的學(xué)習(xí)展開探討。

一、理論儲備階段——七和弦的起源與發(fā)展

巴洛克時(shí)期，也被稱為數(shù)字低音的時(shí)代，和聲作為一種“獨(dú)立的”、縱向的多聲部創(chuàng)作手法在這一時(shí)期得到肯定，“和聲語言”的出現(xiàn)是一個(gè)標(biāo)志[1]。在18世紀(jì)初，拉莫·讓·菲利普在其和聲體系中，提出了和弦的三度疊置結(jié)構(gòu)原則及和弦的轉(zhuǎn)位理論并踐行。一個(gè)三和弦可以通過加上一個(gè)或更多的三度而加以擴(kuò)展，（不能兩個(gè)大三度連續(xù)）。由此而產(chǎn)生七和弦和九和弦。[2]自此，三度疊置的原則被同期的作曲家廣泛運(yùn)用，并在后代作曲家的音樂創(chuàng)作中得到進(jìn)一步的發(fā)揮。

古典主義時(shí)期，大小調(diào)功能和聲已經(jīng)成為一種定型的技法體系，其嚴(yán)謹(jǐn)?shù)腡-S-D-T功能邏輯創(chuàng)作成為作曲家們實(shí)踐所共同遵循的準(zhǔn)則。樂曲整體的和聲結(jié)構(gòu)功能以主、屬、下屬功能為基礎(chǔ)。因此大小七和弦與小小七和弦在這一時(shí)期得以發(fā)展。如小小七和弦，常被用于大調(diào)的Ⅱ級并采用第一轉(zhuǎn)位的形式，將下屬音置于低聲部，強(qiáng)調(diào)其下屬功能。同時(shí)也為旋律發(fā)展帶來了新的可能性，即在下屬功能的和弦上面，可以載負(fù)著調(diào)式Ⅱ級的旋律音，這對終止旋律的音調(diào)的擴(kuò)展有著積極的意義。

圖1：魯賓斯坦：浪漫曲，作品44之1

浪漫主義時(shí)期，對于調(diào)式色彩的強(qiáng)調(diào)逐漸成為焦點(diǎn)。如大調(diào)降Ⅵ級音的使用，“隨著藝術(shù)風(fēng)格的演進(jìn)，作曲家們逐漸意識到該降Ⅵ級音所賦予音樂的特殊風(fēng)韻，而有意將它置于和聲進(jìn)行的高音旋律聲部。于是，人們便開始將它作為調(diào)式意義上的色彩變化來領(lǐng)受了。”[3]直至19世紀(jì)中期，和聲大調(diào)的風(fēng)韻更具鋒芒。降Ⅵ級音的應(yīng)用已滲透到下屬功能的各種和弦結(jié)構(gòu)形式中。[4]在作曲家安東·魯賓斯坦的一首鋼琴浪漫曲中，如圖1，在補(bǔ)充變格終止中的下屬功能Ⅱ7和弦，都被降Ⅵ級音蒙上了一層薄薄的暗紗。因此，在和聲大調(diào)籠罩下的Ⅱ級降五音的減小七和弦成了浪漫主義時(shí)期十分典型的藝術(shù)表現(xiàn)手法，其浪漫主義格調(diào)也更具典型性。

印象主義時(shí)期的音樂由于喜好對不同的色彩與音響作平面的、繪畫式的并列，和聲成為最重要的表現(xiàn)手段，通過增加和弦結(jié)構(gòu)的可能性與減弱和聲進(jìn)行的功能性，得到極其豐富的和聲色彩。以德彪西與拉威爾為代表的作曲家的作品中，逐漸擺脫大小調(diào)體系的束縛，無視和弦音在功能結(jié)構(gòu)中的傾向作用，把整個(gè)和弦看成是一個(gè)多音凝結(jié)成的色彩性實(shí)體。如減七和弦的使用，在德彪西的作品中，局部的減七和弦沒有解決已很常見，常與其他不同性質(zhì)的七和弦穿插使用，聽覺上帶來極強(qiáng)的色彩感。

通過梳理可以看到，七和弦在各個(gè)時(shí)期的使用都具有其鮮明的時(shí)代風(fēng)格與個(gè)人特點(diǎn)，不僅給音樂的張力、音響的復(fù)雜及其調(diào)性的明確帶來了重要標(biāo)志，更給音樂的發(fā)展及色彩與變化帶來重要影響。于學(xué)生來講，了解并掌握七和弦在各個(gè)時(shí)期的發(fā)展運(yùn)用及其風(fēng)格特點(diǎn)，對于實(shí)際作品的結(jié)構(gòu)、時(shí)期、風(fēng)格以及音樂形象的把握則更清晰。同時(shí)在視唱練耳教學(xué)中，強(qiáng)化對于七和弦的綜合認(rèn)知，對于學(xué)生掌握多聲音樂、發(fā)展多聲思維以及作品分析具有重要意義以及訓(xùn)練價(jià)值。所以，七和弦的聽辨在視唱練耳的教學(xué)中同樣具有重要的地位。

二、模塊構(gòu)建階段——和弦色彩的音響感知

音響感知，即通過聽知覺達(dá)到對外在的音樂音響及其內(nèi)部結(jié)構(gòu)形式的完整映像與總體知覺。關(guān)于音樂音響感知，早在西漢淮南王劉安及其門客所著《淮南子》中就有所記，“六律具存而莫能聽者，無師曠之耳也。”“師曠之耳”也就是能辨別音響的耳朵。[5]而音樂的‘形式’又是使得‘精神內(nèi)涵’得以體現(xiàn)的音響構(gòu)成樣式。[6]那么在七和弦的聽辨學(xué)習(xí)中，通過聯(lián)覺對和弦色彩的感知以及內(nèi)部結(jié)構(gòu)“形”的把握便成為我們走向音樂“精神內(nèi)涵”的必經(jīng)之路。而在具體聽辨訓(xùn)練中，筆者以有無調(diào)式為依托將七和弦劃分為單個(gè)和弦與調(diào)式中的和弦，進(jìn)行模塊化的訓(xùn)練。

（一）模塊構(gòu)建

1、單個(gè)和弦的聽覺訓(xùn)練

第一，原位七和弦。首先明確和弦結(jié)構(gòu)。七和弦是由四個(gè)音按三度疊置而成的一種和弦，其最低音與最高音相距為七度，故稱七和弦。七和弦的性質(zhì)由名稱中的形容詞“大”“小”“增”“減”來表示。如：大小七和弦，“大”是指以大三和弦為基礎(chǔ)，最低音與七音形成小七度。其次，是對七和弦音響色彩的判定。大小七和弦，在大三和弦基礎(chǔ)上加上不諧和的因素，渾厚豐滿的不諧和和弦，具有強(qiáng)烈的不穩(wěn)定感及向主和弦解決的傾向性；小七和弦，在較柔和暗淡的小三和弦的基礎(chǔ)上加上不諧和的因素，無尖銳的傾向性；[7]減小七和弦，下方的減三和弦決定了它自身的不協(xié)和性，給人以急促不安、害怕驚恐的感覺，但它與外聲部所形成的小七度又使自身覆蓋上一層憂郁、朦朧的色彩；減七和弦，在減三和弦基礎(chǔ)上加入一個(gè)不諧和因素，不諧和與不穩(wěn)定的向內(nèi)緊縮和弦。第二，以二度音程為核心的轉(zhuǎn)位七和弦。轉(zhuǎn)位和弦都有一個(gè)共同特點(diǎn)——二度音程，所以在聽覺感知的過程中，除分辨和弦色彩外，我們的注意還需分配到二度音程的具體音位上。所謂注意，指對某事物現(xiàn)象或某心理內(nèi)容有較之其他事項(xiàng)更為強(qiáng)烈的意識需求。[8]由于音響的復(fù)合性，聆聽音樂時(shí)可以注意到多種因素的活動(dòng)，這種能力謂之“彌散注意”。因此可根據(jù)和弦上方的大二度不同于其他音程的“擠”“靠”的特點(diǎn)來訓(xùn)練分辨和弦位置的排列。

2、調(diào)式感知中的七和弦

圖2：貝多芬《第五鋼琴奏鳴曲》第一樂章

構(gòu)成樂曲的若干個(gè)樂音按照一定的關(guān)系組合在一起，并以其中的一個(gè)音為主音，其余各音都傾向于它，這個(gè)體系叫做調(diào)式。[9]而七和弦的運(yùn)用，對于調(diào)式的判斷具有一定的啟示。以減七和弦為例，既不協(xié)和又不穩(wěn)定，具有強(qiáng)烈的解決傾向性。如圖2，和聲功能進(jìn)行為t-D34-DⅦ56-t6，在最后一小節(jié)，屬功能組的減五六和弦re-fa-bla-si解決到以三音為低音的主和弦bmisol-do，從而實(shí)現(xiàn)了對調(diào)式調(diào)性的判斷，為c和聲小調(diào)。在大小調(diào)的體系下，單個(gè)和弦被賦予功能傾向性成了各具性格色彩的和聲語言，因此各種功能不同的七和弦成為音樂史中作曲家們表達(dá)音樂思想的重要表現(xiàn)手法。

（二）拓展訓(xùn)練

傳統(tǒng)和聲理論構(gòu)筑于以平均律為理論基礎(chǔ)的大小調(diào)體系之上，而和聲理論中，所有和弦的“功能”都是指其在不同的調(diào)性體系中所體現(xiàn)的對于調(diào)性的不同支持功能，這同樣意味著，離開了大小調(diào)體系，和弦也就沒有了“功能”。單個(gè)和弦的聽覺訓(xùn)練是整個(gè)和聲聽覺訓(xùn)練的基礎(chǔ)，而調(diào)內(nèi)以和聲序進(jìn)這一形式為主的和聲聽覺訓(xùn)練才是重中之重。

1、單行譜表的和弦連接。不同于單個(gè)和弦不受和聲序進(jìn)的制約，由于融入了調(diào)式調(diào)性，所以既有縱向的和聲音響又有橫向的多聲部線條，更富旋律性，且聽覺完全集中于和弦本身所帶有的功能特性及基本色彩感。聽辨時(shí)兩個(gè)外聲部的旋律線更容易聽到，故在聽辨時(shí)可將我們的注意首先追蹤到旋律運(yùn)動(dòng)上，尤其是低音，在確定低音的音高及所在音級的同時(shí)，根據(jù)已有的聽覺經(jīng)驗(yàn)對和弦的縱向和聲音響做出辨析，這時(shí)我們的注意由專一注意變?yōu)閺浬⒆⒁狻Ｍㄟ^對和弦結(jié)構(gòu)與色彩變化的把握、結(jié)合調(diào)性的知識，推算并標(biāo)記出每個(gè)和弦的功能及具體音高。

2、四聲部大譜表的和弦連接。四聲部的和弦連接對于和聲理論知識具有一定的要求，因此在聽辨之前要達(dá)到熟練掌握和弦名稱、功能標(biāo)記、音響色彩、和聲功能序進(jìn)邏輯以及聲部連接的基本要求。四聲部大譜表的和弦連接更加強(qiáng)調(diào)聲部走向的線條、立體的和聲功能支撐以及調(diào)性內(nèi)在的傾向。因此，在大譜表的和弦連接中，對于和聲功能解決傾向性的強(qiáng)調(diào)需特別關(guān)注。如圖3，SⅡ2只能解決到D6、D65，但SⅡ2在T與D65之間充當(dāng)過渡性和弦，對于鞏固調(diào)式、使功能完滿、豐富和聲色調(diào)發(fā)揮了作用。

圖3

3、織體化的和弦連接。動(dòng)感是旋律感的重要組成部分，“動(dòng)感的實(shí)質(zhì)表現(xiàn)為聽覺對線性運(yùn)動(dòng)的方向性、音符運(yùn)動(dòng)方式的感知能力。”[10]織體化的和弦連接以多樣化的律動(dòng)形式使我們的訓(xùn)練更接近實(shí)際作品，和弦的序進(jìn)也不同于四部和聲凝固的塊狀和聲節(jié)奏，強(qiáng)調(diào)低音聲部流動(dòng)性線條下的和聲功能的連接，將和弦連接轉(zhuǎn)變?yōu)殪`活多樣的節(jié)奏織體形式，更有利于從和聲理論過渡到實(shí)際音樂作品的運(yùn)用與實(shí)踐。

三、實(shí)踐應(yīng)用階段——實(shí)際音樂作品的聽辨

視唱練耳作為發(fā)展音樂聽覺思維能力的一門學(xué)科，其基本任務(wù)是：“組織和發(fā)展學(xué)生的音樂聽覺，訓(xùn)練其積極地將聽覺運(yùn)用到創(chuàng)作與表演實(shí)踐中去。”[11]因此聽覺訓(xùn)練還是要還原到音樂作品當(dāng)中去，對實(shí)際音樂作品進(jìn)行音樂聽覺訓(xùn)練。此外，還應(yīng)選取多種音色音響的作品進(jìn)行訓(xùn)練，因?yàn)閱我粯菲鞯挠?xùn)練是不能滿足學(xué)生在聽覺中對所有音樂要素的學(xué)習(xí)，且多種樂器的音響相較于單一音色的樂器對于人耳的“刺激——反應(yīng)”也會大有不同。

圖4：莫扎特《鋼琴奏鳴曲》K.Nr.310第一樂章

（一）單一音色實(shí)際作品的聽辨

首先，從“整體聽覺”入手，以整體感知為原則，宏觀上把握樂曲的音樂風(fēng)格、色彩與音樂形象，并明確調(diào)式調(diào)性，再從局部微觀的音樂要素如旋律線、和弦內(nèi)部結(jié)構(gòu)、和聲功能序進(jìn)等方面進(jìn)行分析，從而反證音樂的整體。如圖4，微觀上看，古典主義時(shí)期典型的S-D-T的和聲功能進(jìn)行，Ⅱ級五六和弦作為下屬功能組的和弦向?qū)俳鉀Q到原位屬七和弦，Ⅱ級七和弦作為獨(dú)立音響單位被運(yùn)用在強(qiáng)拍強(qiáng)位，且七音以外音形式出現(xiàn)，為功能進(jìn)行帶來了更有力的色彩對比，“Ⅱ-Ⅴ”的進(jìn)行也比“Ⅳ-Ⅴ”的進(jìn)行更有力。

（二）多種音色實(shí)際作品的聽辨

多種音色的實(shí)際作品讓聽辨更加豐富多元，既有縱向與橫向音樂色彩的比較，又有感性與理性的綜合分析。在有針對性的聽辨七和弦的同時(shí)，也更加構(gòu)筑人的音樂思維。如圖5，以小提琴為旋律聲部，大提琴與之形成對位，鋼琴聲部則保持和聲伴奏織體的地位。在聽辨時(shí)，首先判斷調(diào)式調(diào)性，針對旋律聲部進(jìn)行聽覺分析，再根據(jù)小提琴音色、旋律句法，聽辨大提琴對位聲部；其次針對和聲走向標(biāo)記出和聲功能，如圖5所標(biāo)識，和聲序進(jìn)為D7-S6-D65-T。

圖5：門德爾松《d小調(diào)三重奏》op.49第一樂章

任何一項(xiàng)聽覺技能最終都應(yīng)服務(wù)于音樂實(shí)踐，包括實(shí)際作品的聽覺訓(xùn)練。德國斯圖加特音樂學(xué)院的視唱練耳專家伊雷妮·瑪茲教授認(rèn)為，“聽力教育的意義在于真正的音樂，它貫穿于整個(gè)音樂而不是孤立地訓(xùn)練某項(xiàng)技術(shù)，它的目的在于培養(yǎng)學(xué)生對音樂清醒的意識與獨(dú)立思考的能力。”[12]實(shí)際作品的聽覺訓(xùn)練實(shí)際上是多種單一要素的綜合，在“整體聽覺”下，完成實(shí)際音響形態(tài)的聽辨并從整體上把握單一要素及其與音樂作品之間的對應(yīng)關(guān)系。

結(jié) 語

通過對七和弦起源的追溯以及在各個(gè)時(shí)期發(fā)展運(yùn)用的探索，可以了解到人們的聽覺需求不斷提高，從古典主義典型的和聲功能序進(jìn)到印象主義時(shí)期著重強(qiáng)調(diào)的音塊色彩感，七和弦的聽覺感知范圍與維度不斷擴(kuò)大，它所帶來的豐富的音響色彩也使音樂更具表現(xiàn)力。在視唱練耳教學(xué)中，七和弦的學(xué)習(xí)從單個(gè)和弦到調(diào)式中的和弦連接，再到實(shí)際作品的聽辨，由易到難、由簡到繁、由單一要素到多個(gè)要素的綜合，實(shí)現(xiàn)技術(shù)訓(xùn)練與藝術(shù)作品的充分融合，聽覺思維也進(jìn)一步得到發(fā)展，從而擴(kuò)大學(xué)生對音樂的想象力與創(chuàng)造力，真正達(dá)到為音樂實(shí)踐應(yīng)用服務(wù)的目的。■