民樂三重奏《秋雁》音樂分析

樊 丹

引 言

李世相，1957年4月生于內(nèi)蒙古東部科爾沁草原北部邊陲蘇格臺村，自幼在啟蒙恩師姚占來先生指導(dǎo)下學(xué)習(xí)音樂。1975年起參加烏蘭牧騎、歌舞團文藝工作，從事二胡、小提琴演奏，并在作曲家杜兆植先生指導(dǎo)下從事音樂創(chuàng)作活動。1989年畢業(yè)于上海音樂學(xué)院作曲指揮系。四十年來追求自己所熱愛的音樂創(chuàng)作工作，創(chuàng)作出交響樂、室內(nèi)樂、重奏、民族器樂協(xié)奏曲等佳作，出版多部專著，如《蒙古族長調(diào)民歌概論》等，作品專輯《蒙古族風(fēng)格少年鋼琴組曲集》等。作品四胡協(xié)奏曲《烏力格爾敘事》、鋼琴曲《少年那達慕掠影》、歌曲《奶茶情》等，曾獲“薩日納”“五個一工程”“群星”獎等。許多作品列為音樂類大專院校教材，并在重大音樂活動中上演。音樂理論研究成果及音樂創(chuàng)作作品多次在國家級核心期刊上發(fā)表，并多次參加及組織策劃全國性學(xué)術(shù)研討會及重大音樂賽事。可見作曲家在音樂創(chuàng)作涉獵領(lǐng)域之廣泛，對蒙古族音樂文化之熱愛。“李世相在他的室內(nèi)樂作品選《獻給草原人》的自傳中說：“創(chuàng)作風(fēng)格上，追求純樸與真實情感的表達，并以蒙古族風(fēng)格為音樂創(chuàng)作的母語”[1]。《秋雁》便是一首體現(xiàn)作曲家真情實感的民族室內(nèi)樂作品。本文將從《秋雁》這首作品的主題、變奏方式的特點和結(jié)構(gòu)的變化以及創(chuàng)作手法上展開分析，能夠體現(xiàn)出作曲家在構(gòu)思上有想法、結(jié)構(gòu)上有章法、寫作上有技法，值得我們共同學(xué)習(xí)。

一、主題的選擇及樂曲立意

《秋雁》是李世相教授聽內(nèi)蒙古中部民歌《雁》后得到啟示所創(chuàng)作出來的民樂三重奏，并從民歌《雁》中提取前半部音調(diào)（譜例1），從而衍生出來《秋雁》的主題動機。

譜例1

馬頭琴、揚琴、古箏，這三種樂器在很大程度上發(fā)揮民族樂器演奏的特色，并以其典雅的音樂形態(tài)、靈活的組合方式、多元化的演奏形態(tài)、實用的演奏風(fēng)格相互配合而鑄就了這首《秋雁》。烏蘭杰老師更是評價這首曲子是一首較為成熟的民族室內(nèi)樂作品。“與西方室內(nèi)樂相比，中國民族室內(nèi)樂受中國傳統(tǒng)音樂文化的影響形成了重意境、重感受的音樂特點，其演奏帶有鮮明的情感色彩”[2]。《秋雁》高音區(qū)長音式的引子“雁鳴動機”節(jié)奏緩慢而舒展，描繪草原天高云淡，寂寥無邊的景色，經(jīng)過兩次變奏樂曲到達高潮，馬頭琴、揚琴、古箏的合作展現(xiàn)出一幅牛羊成群，百鳥齊鳴豐收的草原。

樂曲給人的意境和感受無一不體現(xiàn)出中國風(fēng)，民族風(fēng)。這也是作曲家在創(chuàng)作《秋雁》過程中民族化的想法表現(xiàn)之一，首先在樂器的選擇上運用中國民樂馬頭琴、揚琴、古箏三種樂器，每個樂器都有不同的特點，在音響組合上非常獨特，更是將民族音樂的特點表現(xiàn)得淋漓盡致。其次也離不開作曲家的生活環(huán)境等，李世相老師出生于科爾沁草原，從小便熟悉蒙古族民歌，雖不懂蒙古語，不會蒙古文卻對蒙古族的音樂文化有著濃厚的興趣，對身處在遼闊大草原的家鄉(xiāng)的熱愛、對蒙古族生活的了解，幾十年來始終保持著熱愛，刻苦學(xué)習(xí)，長期的積累，所創(chuàng)作出的音樂曲調(diào)有著獨特的藝術(shù)思維方式、藝術(shù)形式、藝術(shù)手法，表現(xiàn)出來的音樂有著民族氣派和民族風(fēng)格。“生活在這樣的民間音樂環(huán)境中，民族音樂“基因”會自然地滲入到作曲家的藝術(shù)細胞之中”。《秋雁》這首樂曲中所揭示的草原人的人文氣質(zhì)，有對“內(nèi)在”的表達，徵調(diào)式的旋律表現(xiàn)出“古樸典雅”，變奏前的平緩、寧靜所帶來的“思辨”、“惆悵”，馬頭琴的華彩樂段體現(xiàn)出草原人的“高貴”氣質(zhì)。整首樂曲將創(chuàng)作想法民族化、多聲化的合作有機結(jié)合，對作品進行細膩的雕琢，刻畫出草原的金秋遼闊。

二、兩部式變奏式結(jié)構(gòu)特點及樂曲變奏方式

《秋雁》是一首帶有引子和尾聲的兩部式變奏曲。整體的結(jié)構(gòu)是由引子（4小節(jié)）＋A（主題段5-12小節(jié)）＋連接（1小節(jié)）＋A1（14-21小節(jié)）＋A2（變化段22-31小節(jié)）＋A3（散、華彩段32-36小節(jié)）＋連接（2小節(jié)）＋A4（雙調(diào)、模仿變奏39-45小節(jié)）＋A5（句式交叉、并調(diào)46-53小節(jié)）＋尾聲（54-61小節(jié)），組成的兩部式變奏曲。

作品的引子部分是由揚琴和古箏配合演奏4小節(jié)而帶入，以G宮調(diào)的屬音和主音為主，節(jié)奏平穩(wěn)而緩慢地進行。作為一個“雁鳴動機”貫穿全曲，以不同的節(jié)奏型出現(xiàn)，節(jié)奏松散而平緩，密集則配合變奏后高潮部分，在旋律與伴奏中游走，使得聲部的對位、織體意義上都更具邏輯性、形象性。

呈示性樂段A（5-12小節(jié)）是由a（2）、b（2）、c（2）、d（2）組成的并置對比且對稱方整的四個樂句。這一部分是作為一個主題，以古箏作為主奏，揚琴持續(xù)敲擊引子部分的“雁鳴動機”，馬頭琴低沉長音進入，馬頭琴與古箏流水般的琶音一前一后，一呼一應(yīng)，馬頭琴仿佛在訴說，古箏部分則更像聽眾，做出回應(yīng)。馬頭琴聲部音符的時值放慢拉長，低沉的長音營造出深遠、遼闊的草原，古箏的流動似微風(fēng)吹拂草地將聽眾帶入意境。d（2）樂句由G宮調(diào)向?qū)俜较蜣D(zhuǎn)到D徵調(diào)式，用1小節(jié)作連接到變奏A1段（14-21小節(jié)）。A1樂段回到G宮調(diào)，在d（2）樂句又轉(zhuǎn)向D徵調(diào)式。這一樂段揚琴作為主奏樂器，旋律上進行了裝飾（加花）變奏，突出揚琴的聲部，清脆而悠揚。

A2段（22-31小節(jié)）整體是一個變化樂段，由a（2）、b（2）、c（3）、d（3）組成的并置對比且對稱非方整的四個樂句，不同的是在樂句c上做了1小節(jié)的擴充，d樂句變?yōu)?小節(jié)，與前兩樂段A、A1，形成對比。同樣在這一樂段的開始又轉(zhuǎn)回G宮調(diào)，又在d樂句轉(zhuǎn)向a商調(diào)，在調(diào)式上和結(jié)構(gòu)上都與前兩樂段形成對比，音樂色彩上更加豐富，更具戲劇性因素。這一樂段以馬頭琴為主奏，在旋律性格（骨架）上進行變奏，更加活潑積極。古箏作鋪墊，進行模仿。

A3（32-36小節(jié)）樂段由d’（3）和e（2）樂句組成。d’是對前面d樂句的一個變奏，凸顯出了馬頭琴的特色。e樂句在這里是作一個延伸的作用，短短的兩個小節(jié)做了兩次轉(zhuǎn)調(diào)，自由發(fā)展，由d’樂句的G宮調(diào)轉(zhuǎn)向C宮調(diào)后馬上轉(zhuǎn)向g羽調(diào)式，G宮調(diào)與g羽調(diào)巧妙的遠關(guān)系轉(zhuǎn)調(diào)。經(jīng)過兩次變奏，樂曲達到高潮。散板的節(jié)拍，激動而自由更加突顯馬頭琴的華彩性樂段，猶如百鳥齊鳴，羊群滾動如潮的金秋景象。

后兩小節(jié)的古箏連接到A4樂段（39-45小節(jié)），這一部分是有兩個調(diào)性的模仿式變奏，馬頭琴和古箏分別承擔(dān)兩個調(diào)性且是雙旋律的發(fā)展。馬頭琴由a1（2）、b1（2）、c1（2）三個樂句組成的bB宮調(diào)式的主旋律，古箏則由a（2）、b（2）、c（2）、d（2）組成并置對比且對稱方整的四個樂句，古箏在G宮調(diào)發(fā)展，作為另一個模仿旋律。可見作曲家在聲部對位、和織體上的安排都具有一定的邏輯性。

A5樂段（46-53），馬頭琴聲部是由d1（2）、c2（3）、d2（3）三樂句句式交叉地進行，古箏部分則是延續(xù)A4樂段的a（2）、b（2）、c（2）、d（2）四樂句進行。在48小節(jié)兩聲部并調(diào)為G宮調(diào)式在d樂句分別離向D徵調(diào)式和a商調(diào)式。尾聲部分（54-61小節(jié)）由d3（2小節(jié)尾句音調(diào)）、d1（2小節(jié)伸長）、d5（4小節(jié)延伸）組成的非平行對稱方整的三樂句。是對d3的延伸最后回到D徵調(diào)式典雅的氣氛，草原又恢復(fù)了靜謐安詳。

《秋雁》兩部式變奏曲在結(jié)構(gòu)安排上有著精心的排布，在樂曲變奏方式上使用旋律裝飾上進行變奏、旋律性格上進行變奏，還有貫穿全曲的“雁鳴動機”的變奏。并在此基礎(chǔ)上進行雙調(diào)雙旋律發(fā)展的模仿式變奏、句式交叉等安排。曲子從清幽典雅開始經(jīng)過兩次變奏到馬頭琴的華彩性樂段，自由而激動的散板到達高潮部分，作品的后半部分重新回到如歌的行板。不論是整體的結(jié)構(gòu)安排上還是聲部之間的對位以及伴奏織體的配合上都足以看出作曲家在創(chuàng)作過程中非常具有邏輯性。

三、創(chuàng)作手法及音樂感受

（一）作品風(fēng)格

調(diào)性與和聲的設(shè)計決定了作品的風(fēng)格特點，西方音樂作品中采用西洋大小調(diào)，而中國音樂作品常采用五聲調(diào)式。《秋雁》這首作品全曲未采用“西洋化”的變和弦，而是以傳統(tǒng)的三和弦為主，創(chuàng)作上稍加民族化的改造。例如：大二度附加音、五聲性和聲的使用，并且淡化了和聲的功能性，這樣的安排主要是以五聲旋律為基礎(chǔ)，多聲部自然結(jié)合。作曲家熟練地運用民族調(diào)式的色彩風(fēng)格，經(jīng)過精心的設(shè)計與安排塑造出這首蒙古族風(fēng)味的重奏曲。

（二）調(diào)式布局

在調(diào)式的布局上進行“守調(diào)”的安排。首先是遠關(guān)系轉(zhuǎn)調(diào)的布局。例如A3樂段從G宮調(diào)開始，在自由延伸發(fā)展中轉(zhuǎn)調(diào)到g羽調(diào)的遠關(guān)系轉(zhuǎn)調(diào)。其次，在這首作品中近關(guān)系轉(zhuǎn)調(diào)的布局也較多，如A3處、第47小節(jié)的近關(guān)系調(diào)轉(zhuǎn)換等。離調(diào)在作品中也頻繁出現(xiàn)。徵調(diào)式的旋律，顯得古樸典雅、雄渾大氣，主題向下屬方向連續(xù)轉(zhuǎn)調(diào)，巧妙地將雄渾大氣和舒展柔美結(jié)合起來。這些調(diào)式的安排上使聽覺上更為新鮮，增添了許多民族色彩。

（三）聲部安排

作曲家在三個聲部的關(guān)系安排上也進行了巧妙地設(shè)計。其中馬頭琴主要承擔(dān)旋律任務(wù)，偶爾輔助承擔(dān)其它織體；古箏主要承擔(dān)低聲部與中聲部任務(wù)，輔助承擔(dān)旋律任務(wù)；揚琴參與旋律、織體、低音、中聲部等全部音樂元素的表現(xiàn)。這樣的聲部安排發(fā)揮了每個樂器的特點，不僅僅是一個聲部，一個樂器的主奏。馬頭琴的深沉粗獷，激昂；古箏含蓄柔美，清新舒展；揚琴輕巧明快。三種樂器的相互配合增強音響的立體感；這樣的民族配置經(jīng)過作曲家的手所呈現(xiàn)出來的曲子別有韻味。

（四）音樂感受

揚琴清脆的敲擊和緩緩引入的馬頭琴長低音將我們帶入悠揚自在寧靜的草原，古箏流水般空靈的泛音既是襯托又是連接，馬頭琴的每一次長音都如訴說般，古箏時而渾厚深沉，時而清澈流暢，似吹拂草地的微風(fēng)沙沙作響。惆悵的音調(diào)，經(jīng)過一次次加花變奏，情緒上揚。八度的大跳更是將音域拉寬，遼闊的草原浮現(xiàn)眼前。馬頭琴的華彩樂段不論是力度還是情緒都逐漸激動，揚琴單音似珠落玉盤，晶瑩剔透，裝飾旋律，使之輕快活潑，華麗多彩。古箏的刮奏慷慨急促，激越中有抒情烘托氣氛，不斷追逐馬頭琴的旋律，惟妙惟肖地托顯出涓涓細流、滴滴清泉的奇妙音響，使人仿佛置身于壯麗的大自然美景之中。結(jié)尾漸慢漸弱自由延長的長音給人無限的遐想，意猶未盡。

結(jié) 語

李世相老師生于草原，植根于草原。正如作曲家本人所描述的：“我的‘情’系在了蒙古高原上，我的‘緣’結(jié)在了草原音樂中。是博大的草原文化，吸引我熱愛上了音樂事業(yè)；是動人的草原民歌，賦予了我音樂創(chuàng)作上的源泉與靈感。[3]”民樂三重奏《秋雁》是蒙古族風(fēng)格室內(nèi)樂作品的又一力作。本文通過對《秋雁》的樂曲立意、曲式結(jié)構(gòu)、創(chuàng)作手法等分析，進一步感受到作曲家精湛的創(chuàng)作技法，在創(chuàng)作過程中熟練地運用民族調(diào)式的蒙古族色彩風(fēng)格，在創(chuàng)作上追求淳樸與真實感受的表達。不得不感嘆揚琴、古箏“敲擊發(fā)聲”特性的樂器在馬頭琴強勢的控制下所顯得相得益彰。筆者在采訪過程中，作曲家本人說：“這首曲子最大的特點就是按每件樂器本身的語言習(xí)慣來說話的寫作方式，三種民族樂器各說各話，充分發(fā)揮三種民族樂器的特長。”聆聽過后更是感受深刻。作曲家崔逢春先生認為：“李世相的作品屬性既可以說是草原的，也可以說是世界的，其民族旋律觀念的堅守是值得尊敬的，其作曲技法的多樣性是值得借鑒的。[4]”祝愿李世相老師在日復(fù)一日對各民族音樂文化的研究中，凝練生發(fā)出更多截然不同的無邊妙色，創(chuàng)造出更多朝氣蓬勃的民族的世界的大家之作。■