淺析印象主義時期鋼琴藝術特點
——以德彪西、雷斯庇基為例

權 鐳

一、印象主義時期鋼琴作品的演奏風格

自巴洛克時期以來德國及奧地利作為鋼琴藝術發(fā)展中心已經有了三百多年的歷史，在十九世紀后半期，由于受到不斷興起的各地民族音樂派系的沖擊，其地位已經發(fā)生了動搖。十九世紀末的法國巴黎，作為歐洲文化運動的中心，孕育出來了一種嶄新的鋼琴藝術演奏風格——印象派。印象主義時期的鋼琴演奏風格是在浪漫主義時期的基礎上發(fā)展過來，在鋼琴演奏的技巧和風格上有了新的發(fā)展。在鋼琴演奏上更加注重運用指腹去柔軟地彈奏，在力度上更加講究和強調旋律織體變化的轉變，在踏板的使用更是隨著演奏過程中整體音樂的音色變換來進行調整的，一般情況下，會使用簡單的和弦或者樂句作為基本變化單位。①印象主義時期的鋼琴演奏更加注重于聽者聽力上的感受以及其觀念和心靈上的體驗，以此來提升聽者對于鋼琴演奏作品的全方位的欣賞，這也是印象主義時期鋼琴演奏作品的魅力所在。

二、印象主義時期鋼琴演奏作品的流派

（一）熱情奔放的德彪西

作為印象主義時期鋼琴演奏風格開山鼻祖的德彪西強調音樂自發(fā)性的特點，傾向于使用令人愉悅同時晦澀的短小旋律片段自由發(fā)展，弱化了音樂動機和樂思邏輯。德彪西的音樂題材來自自然界中的光影和聲音，以及極少的文學故事和神話傳說，常進行意境式和意象式的描繪，整體音樂沒有過多感情的表達，而是以感覺代替感情，只提供令人如癡如醉的感覺體驗。德彪西曾說：“我希望它仿佛從朦朧中來，又回到朦朧中去，它永遠應該是簡單而樸素的。”他運用更多色彩性的加音和弦、雙調性和弦刻意模糊調性，以平行和弦等進行不斷變化的弱功能性主調以及聲樂來打破傳統(tǒng)的和聲規(guī)律。同時運用多種音符聲音來創(chuàng)造一種復合聲樂，表達一種瞬間光影變幻帶來的琳瑯滿目的印象感受。

（二）嚴謹精致的拉威爾

拉威爾的鋼琴作品通常以一個大泛音為背景，融合了各地的風俗民歌以及舞曲的旋律節(jié)奏，使其所表達情感更加鮮明突出。拉威爾的作品也不像德彪西一樣僅僅描繪自然風景和民俗神話，其創(chuàng)作的鋼琴作品也會反映現(xiàn)實主義，比如只用左手彈演奏的《D大調圓舞曲》就是為在戰(zhàn)爭中失去右手的鋼琴家保羅維根斯坦創(chuàng)作的。早期拉威爾創(chuàng)作的鋼琴作品頗受德彪西的影響，而其在中后期創(chuàng)作的過程時逐漸從印象主義的美學思想的束縛中剝離，使用一些個性鮮明的主題形象及弦匯語，在創(chuàng)作演奏中大膽融入爵士樂元素，提高了音樂表現(xiàn)張力。而成熟期的感情作品更加嚴謹樸素，避開了象征主義中的曖昧晦暗，含糊游離的斑駁光影，以準確的音樂語言去追求更加鮮明的音樂效果。如果說可以用多個模糊的片段性來形容德彪西鋼琴作品，那么拉威爾的鋼琴作品風格就更像是色彩著重的線性。

（三）多元化的雷斯庇基

雷斯庇基的風格與現(xiàn)今提出的“多元化”這一概念極為類似，但其有存在本質上的區(qū)別。多元化意味著多種元素在同一整體中同時存在卻又彼此獨立，剝離出來還是彼此完整的個體。而雷斯庇基的鋼琴作品風格則具有革新性，他將當時音樂的印象主義風格以及古代多種器樂表演形式徹底拆散分解，然后在每一首作品中將其融合，取其精華，博采眾長。看似每一首作品并無特定的風格，卻展現(xiàn)了雷斯庇基將多元化風格形式融入到一首曲子中的驚人的創(chuàng)造力。

“用豐富變化的和聲與音樂引起的意境，達到描繪某種印象為其宗旨的作品風格”這是韋伯斯特大詞典中對音樂的印象主義的定義。印象主義強調一種聽者與樂曲間的通感，留以想象空間，引導欣賞者充分調動自己的審美思維。在創(chuàng)作過程中，作曲者將自己捕捉到的客觀世界在其腦海中留下的瞬息萬變的印象，大自然的景色，內心情感的變化通用音符來翻譯，營造一種飄逸，空靈，朦朧的氛圍。

三、印象主義時期鋼琴作品風格

（一）德彪西作品的“標題性”

20世紀初期德彪西創(chuàng)作了24首鋼琴前奏曲，作品集一經發(fā)表便成為詮釋德彪西中晚期音樂風格的代表作品。《沉沒的教堂》是《德彪西鋼琴前奏曲》第一卷中第十號作品，這12首作品中均使用了“標題音樂”的形式，如《亞麻色頭發(fā)的少女》、《飄蕩在晚風中的聲音和香味》等，有別于李斯特那種在標題上做出明確提示的音樂，印象主義風格的標題音樂十分即興自由，標題只是引導人們想象的一個方向，更多是通過描繪客觀景物讓聽者自行想象音樂中的詩情畫意。

《沉沒的教堂》靈感來源于法國民間布列頓半島的神話傳說：每到清晨，海邊的漁民就能遠遠聽到迷霧中伊斯大教堂的鐘聲，然后在太陽升起時見到雄偉的教堂全貌，伴隨著古代神秘的經文歌，但不久后整座教堂又緩緩沉入海中難尋蹤跡。有些人幸而得見，有人窮其一生都未曾見過這一景象。而德彪西則通過結合調性旋律色彩，用鋼琴譜寫了一段神秘的傳說。

譜例1：引子

樂曲起始以空五度和弦引出，譜例1中相隔3個八度的高低聲部營造出大海遼闊的空間感，隨后高聲部以八度平行和弦上行，高低聲部旋律上統(tǒng)一采用大二、純五、小三又回到大二度的進行，這段類似于五聲調式的發(fā)展體現(xiàn)出德彪西的音樂風格中鮮明的東方色彩。在深沉寧靜（奏出朦朧輕柔的音響）的演奏要求下，上述五度和弦來回反復三次，給人以悠遠的鐘聲穿過海平面，彌漫在薄薄晨霧之中的畫面，此時無聲勝有聲。②引子結尾處E持續(xù)音不斷重復，在極弱的背景下A段（7-13小節(jié)）出現(xiàn)：模仿人聲的格里高利圣詠風格的旋律在海面徘徊，隨著音量漸強，大教堂的尖頂仿佛要浮出水面。

（二）雷斯庇基與鋼琴小品

十九世紀末二十世紀初，鋼琴制造技術日趨成熟，鋼琴也定型為平臺琴和立式琴兩大類，因此作曲家要想創(chuàng)作出新的演奏風格只能尋求演奏方式上尋求突破——多用指腹部位進行來觸碰琴鍵以及豐富靈活的踏板運用，這也是印象主義時期鋼琴演奏主要風格。奧托里諾雷斯庇基于一九零三年至一九零五年創(chuàng)作出《小品六則》，此篇鋼琴曲通篇洋溢著輕松愜意充滿詩意的氣息。在創(chuàng)作時，雷斯庇基不僅僅只局限于當時印象主義時期的鋼琴藝術風格，同時將過去兩個多世紀的如圓舞曲，小步舞曲等風格各異的音樂形式融會貫通，獨辟蹊徑地衍生出了獨特的風格。

而雷斯庇基在《小品六則》作曲時沒有單純地局限于當時的音樂沙龍風格，而是第一次套著兩個多世紀的多種古老的音樂形式外衣向人們展示了音樂繽紛絢麗的魅力，這部作品中的每一首——華爾茲，卡農，夜曲，小步舞曲，練習曲，幕間劇小夜曲都分別對應了一種古代的器樂形式。不拘泥于任何一種單一的音樂表現(xiàn)形式的折中主義就是雷斯庇基《小品六則》的最大特點。在《韋氏新世界音樂詞典》這樣對折中主義進行定義“作曲或即興創(chuàng)作的美學標準，它不限制對音樂風格和時期的選擇。總的來說，折中主義表現(xiàn)為有影響的作品調式，而并非照搬。”《牛津簡明音樂詞典》則指出“該詞常用來形容作曲者有意識地使用非本人的風格或模仿過去的風格。”③

1、Valse Caressantee

該曲曲調輕盈卻透露著傷感。雷斯庇基在小品中堅持了華爾茲的創(chuàng)作三原則：每小節(jié)第一拍為重音，兩小節(jié)一組，并且特別強調每一組的第一小節(jié)的第一拍。在其創(chuàng)作時融入了法國的沙龍音樂風格，柔和抒情的旋律，端莊優(yōu)雅的伴奏，輕快的速度，是一個帶有引子和尾部的回旋曲式。開頭一個右手部分彈奏時花腔式的簡短卻華麗的引子引入，緊接著當引子變慢時跟著一個無限延長的休止符，產生一種戛然而止卻又回味無窮令人無限遐想的效果。

2、Caone

該作品在創(chuàng)作時深受巴赫《哥德堡變奏曲》的影響。此曲在男高音聲部，答句與主句相差八度，節(jié)奏時值不變。同時在重新返回小調的酷似禱告的音調后，加了一個更加能夠烘托情感的尾音結束全曲。該曲深刻且浪漫。

3、Notturno

這首《夜曲》是雷斯庇基的《小品六則》中最為著名的一首，其深受德彪西和肖邦的鋼琴藝術作品的影響，這也是其第一首印象主義風格的鋼琴作品。此曲和肖邦的《降D大調夜曲》具有同樣優(yōu)美的旋律輪廓——左右典型的分解和弦以及右手部分優(yōu)雅抒情的旋律線條，該曲著重強調了第五音節(jié)的使用，在高潮部分雷斯庇基安排了一個華麗的經過句，另外借助踏板綿長的運用使得該作品情感表達更加晦澀，具有朦朧，模糊，縹緲，飄蕩的幻想性特點，使人如身臨其境般觸碰到作品所想描繪的夜晚的靜謐與甜美，凸顯了一種德彪西式的印象派色彩和情調。

4、Minuetto

作為六篇中篇幅最小的《小步舞曲》，其暗含了巴洛克風格和古典主義元素。該曲具有輕巧歡樂的舞蹈主題和對比鮮明的三段體，雷斯庇基在創(chuàng)作中段時運用了古典時期中段的典型寫法，將調性轉移到A段的平行大調或小調上，并且要有沖突感強烈的旋律形象，例如速度的加快，旋律的激動不安，調性的轉移以及左手低聲部的重復重音等，透露了音色的圓潤，典雅，勻稱，流暢，使人重回了那個充滿了高貴氣質的古典時代。

5、Studio

作為雷斯庇基唯一一首鋼琴練習曲，左右手交替的五度六度連續(xù)進行使得此曲成為六首中最難的一首，具有非常高的音樂性。此曲避開了古典主義時期和浪漫主義時期的演奏方式——打擊性談法，多用指腹部分進行演奏，使得鋼琴仿佛并不是一件擊弦樂器，同時對于延音踏板精確且豐富的運用使得音樂更偏向于縹緲。

6、Intermezzo-serenata

intermezzo和此曲中部分旋律來源于雷斯庇基于一九零五年創(chuàng)作的歌劇《國王恩佐》，而題目的另一半Serenata則是一種用于求愛時的一種聲樂和管弦樂，因此曲目上就充滿了浪漫主義時期鋼琴藝術作品的特點——標題性。該曲華麗的和聲，輕快的音效，優(yōu)雅親切的旋律以及貫穿了整個曲子的左手部分琵琶音型，無一不充分展示雷斯庇基最為浪漫的一面。

結 語

印象主義時期鋼琴藝術傾向于精致優(yōu)美的風格藝術。鋼琴藝術啟發(fā)著作曲家們從身邊一切優(yōu)美的事物中汲取靈感、啟迪他們的創(chuàng)造力與想象力，以此來創(chuàng)造出令人愉悅的鋼琴作品。

德彪西、雷斯庇基則充分展示了印象主義時期，鋼琴藝術風格的朦朧、優(yōu)美、靈動、飄逸等特點，給欣賞者以美好且無限的遐想空間，充分調動了欣賞者的想象力與審美。同時其又兼具著以往歷史任何一個時期的鋼琴作品的特點以及融會貫通了古老器樂的演奏風格。其鋼琴作品使得后來的西方藝術家認識到鋼琴作品可并不局限于單一的風格，而是可以融合其他各種器樂形式，風格流派以及表演藝術的特點，以達到推陳出新、標新立異。因此20世紀印象主義時期以后的鋼琴音樂在風格流派上，呈現(xiàn)出紛繁復雜、獨樹一幟的局面，其風格的演變迅速也高于歷史上其他時期。■

注釋：

① 陳光群.德彪西指尖下的魔力——從1913年錄音中探索印象派鋼琴技巧與風格[J].中央音樂學院學報,2019:155.

② 馬麗.從“畫形于無象，造響于無聲”論音畫通感[J].赤峰學院學報,2018,(02):110.

③ 白晨.雷斯庇基改編拉赫瑪尼諾夫五首《音畫練習曲》的配器研究[D].中央音樂學院,2013.