《中花六板》雙二胡演奏中的“清微淡遠”意境詮釋

吳 彬

絲竹樂，是中華民族音樂寶庫中的一顆明珠，通常以器樂制作過程中所用的材質、形成及兩類樂器的組合演奏而命名。絲，通常代表裝有琴弦的樂器（琴弦的制作成分含絲），如二胡、高胡、板胡、中胡等胡琴類，和、以及琵琶、柳琴、中阮、古箏等彈撥類；竹，通常指管類樂器，如竹笛、洞簫、笙等。有時也可根據樂曲的需要加入節木、木魚、碰鈴等小型傳統打擊樂，作為點綴樂器使音樂添色。

江南絲竹，是常年流傳于我國長江中下游地區江浙滬一帶的民間樂種。江南絲竹音樂是“絲竹樂”中的一種音樂形式，這一樂種于十七世紀前后流傳于我國長三角地區。在這些地區的城市或農村，江南絲竹甚為流行，但因地域差別，演奏方式與音樂風格也截然不同。在城市，絲竹樂的風格清新別致，演奏時有較多加花，流傳很廣；而在農村，絲竹樂常在村頭田間，風格簡樸，也常見鑼鼓等打擊樂，使之演奏氣氛熱烈歡騰。古詩贊揚絲竹樂：“一曲絲竹心已醉，夢聽余音夜不寐，內中奧妙誰得知？仙樂霓裳人間回。”從詩中可以看出，江南絲竹早已成為當地人們喜聞樂見的音樂形式。[1]

人們通常把《四合如意》、《中花六板》、《慢六板》、《慢三六》、《三六》、《歡樂歌》、《云慶》、《行街》等作為江南絲竹的傳統八大名曲。這些曲目以板式變化和曲牌連綴為基本曲式，旋律抒情優美，風格清新流暢。2006年5月，江南絲竹經國務院批準被列入第一批國家級非物質文化遺產名錄。

十八世紀中到十九世紀初，浙江東北地區杭嘉湖一帶江南絲竹音樂的演奏活動已是相當活躍，發展到清道光（1821年）時期已初具規模。[嘉興府志]（1821年）中有“采蘇杭之絲，截洞庭秀竹，變吳越之音，集弦索精粹，江南有絲竹者也”的記錄。當時的平湖“合計清音社”和嘉興的“金聲奏”（半職業組織），已有數代傳承。他們不但演奏江南絲竹樂曲，還移植了很多當地民間小曲，如《嘉興拍》、《拜春調》、《酒滿金杯》、《東頭調》等曲目進行演奏。

二十世紀二十年代，由古箏演奏家王巽之在杭州創辦了早期江南絲竹演奏小組“杭州國樂社”，演奏小組改編絲竹曲《小霓裳》、《高山流水》、《燈月交輝》等樂曲；二十世紀五十年代，浙江省民間歌舞團絲竹演奏家宋景濂、沈鳳泉等人經常在一起進行合作與探討；二十世紀八十年代初，宋景濂、沈鳳泉、沈惠民等十一位絲竹演奏家，在杭州組織成立“西湖民樂社（籌）杭州江南絲竹研究組”，該社成立后經常開展絲竹音樂活動，并借此進行文化交流，編撰《江南絲竹曲選》等，收錄了流傳較廣的江南絲竹曲目，對普及、傳承、推廣、研究江南絲竹音樂起到了很大的推進作用。

江南絲竹音樂的鼎盛時期是在二十世紀八十年代，新中國成立后，政府一方面重視對絲竹藝人的安置組織工作，同時又在江、浙、滬等地組建各類民族音樂團隊，提供能讓民間音樂藝人有展示音樂才華的平臺。此后，江南絲竹音樂上舞臺的機會就更多了，浙江的江南絲竹音樂同樣在此時期得到了迅猛發展。

1979年4月25日至5月8日首屆“西湖之春”音樂會上由宋景濂與沈鳳泉等絲竹高手演奏了《小霓裳》、《中花六板》等江南絲竹名曲。1980年1月19日，由時任杭州市音樂舞蹈協會主席的周大風先生任顧問，宋景濂任組長，沈鳳泉與沈惠民任副組長的“西湖民樂社（籌）江南絲竹音樂研究小組”正式成立。研究小組成立后的主要工作計劃是：1、將杭州地區的絲竹音樂人士組織起來編制成一支絲竹演奏樂隊；2、收集、整理、改編、創作江南絲竹樂曲；3、著手選拔、培養江南絲竹音樂的年輕人；4、由沈鳳泉著手整理研究小組所用樂譜。1980年2月，民樂社演奏小組第一次參加由杭州市舉辦的“八十年代第一春”音樂會；1980年4月27日-29日的“第二屆西湖之春”音樂會，民樂社演奏小組的精彩表演獲得了高度評價；1980年10月編寫的《江南絲竹樂曲選》由浙江人民出版社出版；1980年11月18日、25日中央人民廣播電臺錄制第二套江南絲竹樂曲，主要有《中華三六》、《慢三六》、《中花六板》、《歡樂歌》、《春江花月夜》、《小霓裳》、《龍虎斗》和浙東絲竹《文將軍》等，并將該套錄音由中國音樂家協會和中央人民廣播電臺對國內外播放。

《中花六板》，浙派江南絲竹傳統代表曲目之一，由曲名就讓人一目了然此曲的演奏特點：中速的、加花演奏的“六板”。六板，為傳統江南絲竹曲目《老六板》，《中花六板》是在《老六板》旋律的基礎上通過三次放慢加花而形成的旋律。旋律曲調清新、流暢，在絲竹共奏的同時，浙派江南絲竹的藝術家們對樂曲進行了不斷改良，即秉持著傳統江南絲竹音樂組合“胡琴一條線，揚琴一蓬煙，琵琶打點點”和“糯胡琴、花笛子”等諸多優美特點，又運用了現代技法使樂曲更符合當下的音樂審美，使之廣為流傳。

在聲部編配上，除傳統的二胡、琵琶、揚琴、古箏、簘、笙組合外，巧妙地加入了定弦為b-#f1（D調6·-3弦）的“反二胡”聲部，與傳統定弦為d1-a1（D調1-5弦）的“主二胡”在弦制上形成小三度關系，借鑒弦樂四重奏的形式，主反二胡的運用，因其結構一致，演奏技法相同，雖然兩把二胡的組合中聽不到民族管弦樂拉弦樂群帶來的龐大宏偉的感覺，但在清微淡遠的江南絲竹音樂里卻能營造出人與人之間交談時的音樂氛圍，演奏家相互間默契完美的合作，俗稱“信手拈來”的演奏，也更能使傳統音樂表現出豐富的內涵。

演奏中，主二胡與反二胡相輔相成，互為交織，首先形成了現代和聲功能，無形間又融入了復調手法，成為浙派江南絲竹的一大特色。以譜為例：

1、短小的引子（僅兩拍），雙二胡的小三度同音型行進，同速度行進，加入了一些中音效果，使單一音色在聽覺上有了“厚度”；

譜例1（第1小節）

2、進入旋律后，中速偏慢的旋律進行，具有民族音樂特色的同度平行（譜例2）、反向進行（譜例3）、聲部交換（譜例4）等不斷循環出現的和聲功能手法，看似演奏家不經意間的旋律演繹，但這些和聲功能的交替均在主干音與支干音間滑行，均與樂種特性相關聯，又遵循著江南音樂濃厚的文化的特性而展開。

譜例2（第2小節）

譜例3（第45小節）

譜例4（第43小節）

3、江南絲竹的樂譜多為單旋律譜，“死譜活奏”，是民間樂人隨性隨意的音樂演繹方式。從最早的口傳心授，到之后用聽寫的方式做樂譜的記錄傳授，能否將“死譜”奏活，恰恰成為體現音樂人演奏江南絲竹音樂最好的檢驗方式。音樂“活”了，發展空間就大了。因此，《中花六板》在不斷演繹改良中漸漸出現了復調音樂中的“支聲復調”，支聲復調的運用，使原本單一的旋律有了不同變體的展開，產生一些分支形態的聲部，主反二胡小三度的交織演奏將這些分支聲部與主干聲部在音程關系上時而分開，時而合并；節奏上時而一致，時而加花裝飾或刪繁就簡。[2]（譜例5）

譜例5（第10小節）

4、現代二胡演奏中的裝飾音演奏手法亦是傳統江南絲竹音樂中不可或缺的演奏手法。二胡演奏江南絲竹音樂講究音色清脆、明亮、華麗、軟糯、委婉似人聲，具有濃郁的地域人文和江南鄉土氣息的聲腔韻味。[3]

其次，主二胡與反二胡旋律的交替進行，即使音樂在色彩上更強調了表演的地域性特征，也使音樂在明暗對比的選擇、腔體開合大小的選擇、韻味對比的選擇、重音與音頭的強弱處理、呼吸技術的處理、高低頻音色的配比、力度大小的對比、音符疏密關系的對比、段落層次的布局和整體性風格的變化更為豐富多彩。

譜例6（第7小節）將力度大小的對比做了完美的詮釋，該小節的反二胡從第二拍起至第四拍，將音量壓至最輕聲“pp”，與主二胡演奏旋律的力度做了一次大反差，既突出了主旋律，又為主旋律完成了一次“鋪墊”工作。

譜例7（第10小節）極好地體現了高低頻音色的配比與音符疏密關系的對比，在音效上既干凈又不乏玲瓏的感覺。

譜例8（第38小節，第一二胡在第二、三拍和第四拍前三個音翻成高八度）將腔體開合大小的選擇和高低頻音色的配比進行了完美的搭配，既有主二胡往高音區的拓展，又有反二胡穩穩地將音域和音量沉穩地控制在中音區，使主二胡在高音區的旋律拓展可以進行得“穩扎穩打”，且之后的音區下行讓人覺得也是那么的“順理成章”。

譜例9（第52小節）出現在樂曲“再現”段落之前的一個幾乎是同音齊奏的小節，正反雙二胡需同步完成此樂段的漸慢、句尾音“4”的延長處理和再現樂段的銜接，此處銜接的氣口處理要求雙二胡演奏者音樂行進速度同步、呼吸時間同步以及重音與音頭的強弱處理同步，無不體現了主反二胡演奏者對音樂內涵的理解和對音樂色彩的默契把控。

右手技法中的運弓也頗有講究，運弓中的用力和弓段的分配使用得恰如其分。用力過大或在弓根處使用過多，易使聲音變燥，失去了江南絲竹音樂“清微”的意境；用力不夠或在弓尖處使用過多，則易使聲音變虛，失去了“悠遠”的意境，恰當的運弓位置與運弓力度及演奏氣息的互動與控制，才能使優美的音樂從雙手間流出，達到“以氣帶意、以意傳情、氣情相融”的音樂境界，三者的巧妙配合缺一不可。或許，這樣的音樂才具有“一曲絲竹心已醉，夢聽余音夜不寐，內中奧妙誰得知？仙樂霓裳人間回”的獨特魅力吧！

通過現代雙二胡手法演繹的傳統浙派江南絲竹曲目《中花六板》，使我們看到了一代又一代音樂人在對傳統音樂表演藝術的傳承中不因循守舊，而是不斷突破自我、不斷創新的藝術理念。在傳統藝術的傳承與創新中，我們認識到“一方水土養一方人”，既要注重音樂地域性、風格性、流派性的本質特點，又要注重器樂個性在地方音樂中的表演形態及演奏形式。

在民族器樂表演藝術的研究中，運用技術的理性分析有助于從多種視角認識民族器樂的本體特點：1、注重小、輕、細、雅的音色音響，更充分體現江南地方文化色彩；2、要將其置于江南地方文化的特定場景之中，挖掘其豐富色彩但具個性的音響韻味；3、注意其秀雅、委婉、明快、圓潤、舒緩、抒情、優美等內在涵養的審美特色，挖掘樂器自身的優勢；4、注意演奏形式靈活多變，人民群眾、文人雅士中的表演形式要因地制宜；5、要注意挖掘陶冶德行的特性，注意其外在的平和中正表演儀態；6、要注意在挖掘民間樂曲的表演技藝，并將其運用于古典改編及其藝術表現之中。

在浙派民族音樂中，南北音樂在明暗上的反差表現，運用北方的色彩而來表現其外在，運用南方氣質而來表現內在；在色彩變化要通過旋律、節奏、色彩等因素而表現既要注意到民樂的自身特點，也要從宏觀特點、微觀的具體分布而來展現風格性、整體性把握；在器樂表演的特性要在線條、聲腔、明暗等具體演繹中而做具體分析，方能充分發揮其表演分析的理論價值，使傳統音樂可以源遠流長。■