女性題材工筆人物裝飾性繪畫語言探究

邵萌萌 李玉福

（山東理工大學）

一、裝飾、裝飾繪畫、裝飾性繪畫語言

（一）“裝飾”

生活中既要有自然美，又要有形式美。形式美中包含著高度提煉的藝術技巧，其中就包括“裝飾”。裝飾一詞最早出現(xiàn)于西方十八世紀，根據(jù)英國百科全書介紹：第一次使用裝飾一詞是在1791年，指的是使人感覺賞心悅目的視覺效應。在我國，《辭源》中對裝飾的釋義為“裝者，藏也，飾者，物既成加以文采也”，指的是對器物表面添加紋飾、色彩以達到美觀的目的。《現(xiàn)代漢語詞典》（商務印書館1978年版）中對裝飾的釋義為“在身體或物體表面加些附屬的東西，使美觀”。由此可見，裝飾是一種手法或手段，它不能脫離具體某個畫種而獨立存在，具有一定程度地從屬性，從屬于工藝，從屬于材料。裝飾出自人愛美的欲望，使不美的物象變美，使美的物象變得更美。但裝飾不能擺脫環(huán)境這個前提，它服從于環(huán)境，講究因人因事，因時而宜。裝飾是使得現(xiàn)實得以美化的廣泛作業(yè)，因此，裝飾的中心詞義就是“美化”。

（二）“裝飾繪畫”

裝飾繪畫就是通過裝飾手段而制作的一種繪畫形式。裝飾畫與裝飾繪畫在英文同用“decorative painting”表達，對它的解詞是“將自然物象加以規(guī)則的變型，用于裝飾（的畫）”?！吨袊佬g辭典》（上海辭書出版社1987年版）中對“裝飾繪畫”的釋義是：廣義指凡屬于器物裝飾方面的繪畫。狹義指裝飾壁畫，商業(yè)美術中的廣告畫等。裝飾繪畫至少始于原始時期。原始人類由于生活勞動的需要以及圖騰崇拜、巫術祈禱等，通過簡潔概括的圖案在巖壁上進行繪畫，用線條刻畫出人和動物的形狀。裝飾繪畫所涉及的范圍也十分廣泛，如埃及壁畫、古希臘瓶畫、古代畫像石畫像磚、敦煌壁畫、日本浮世繪等，只要用裝飾手法來表達即可成為裝飾繪畫。五臺山寺廟壁畫特有的審美取向既是印證了這一規(guī)律。

裝飾繪畫是相對于寫實繪畫來說的。寫實繪畫注重客觀再現(xiàn)自然，模仿客觀物象。針對物象的形體、結構、色彩、位置等方面進行客觀描繪，表現(xiàn)出物象的體積感、縱深感，是三度空間內的表現(xiàn)方法。裝飾繪畫是利用各種工具以及材料的特點結合自身的美來構成的，一般不追求和強調畫面的三度空間，追求二度空間平面分割與線的疏密以及二者兼用的節(jié)奏取得的視覺上的舒適和愉快。裝飾繪畫打破了三度空間的限制，在構圖、造型、色彩等均以夸張、變形、歸納等條理性和秩序性達到裝飾的藝術效果。藝術風格上寫實繪畫用真實、自然、逼真的描繪來打動人心。而裝飾繪畫則用浪漫、簡潔、夸張但并不丑怪的藝術風格來張揚魅力。與寫實繪畫相比，裝飾繪畫最大的特征就在于一個“變”字，它有著浪漫的情調、自由的構圖、線的藝術、平面化的藝術處理，還有著化復雜為條理、化簡單為豐富、化寫實為夸張的視覺效果。這些是裝飾繪畫最大的“變”化。

（三）“裝飾性繪畫語言”

人們想要把生活轉換為藝術，也就是把自然形態(tài)轉換為藝術形態(tài)，首先要發(fā)揮畫家的主觀能動性，運用某些繪畫手段進行一番復雜的加工。裝飾性繪畫語言是表現(xiàn)畫面美感的一個手段，或是說畫家為表達畫面美感，主觀能動所運用的具體的表現(xiàn)方法。語言是什么？從語言學的角度來看，組成文章的基本要素是：字、詞、句、段、章。從繪畫角度來看，組成繪畫語言的基本要素應該是：點、線、面、形、色、質。克拉夫貝爾說過：“在各個不同的作品中，線條、色彩以及某種特殊方式下組成某種形式或形式間的關系，激起我們的審美情感。這種線色的關系組合，這些審美的感人形式，我們稱之為‘有意味的形式’”，裝飾性繪畫語言就是體現(xiàn)這種“有意味的形式”的方法之一。

裝飾性繪畫語言是裝飾與繪畫語言的結合，它作為繪畫創(chuàng)作的一種方法，最終的結果就是使創(chuàng)作畫面具有一定的裝飾意味或是說繪畫作品具有裝飾性。裝飾性繪畫語言與裝飾繪畫所表現(xiàn)出的平面化的構圖、變形夸張的形象、單純主觀的色彩、充滿韻律的線條等特點是一致的，因此裝飾性繪畫語言是創(chuàng)作出裝飾繪畫的主要手段。

二、女性題材工筆人物與裝飾性繪畫語言

女性題材工筆人物畫是中國工筆人物畫題材中的一種，主要是以女性人物為主要表現(xiàn)對象。戰(zhàn)國時期的《人物龍鳳圖》帛畫中高度概括的女性形象可以看作是女性題材工筆人物畫的雛形，至魏晉南北朝時期仕女畫作為獨立畫科正式出現(xiàn)在繪畫歷史的舞臺上，這一時期女性題材工筆人物畫主要服務于宗教禮儀，延續(xù)了“助人倫、成教化”的目的，人物形象單一表現(xiàn)貞女、烈女等，其形象端莊從容，古雅質樸。唐代是仕女畫發(fā)展的高潮時期，這一時期多為表現(xiàn)上層女性游春、舞蹈、飲樂等場景。女性的妝容從初唐至中唐的濃妝艷抹轉向晚唐的精致自然，抹胸裝也是在以后的朝代中從未涉及的。唐代女性題材工筆人物畫的總體風格是雍容華貴、濃妝艷抹、肌勝于骨。由于受到“存天理、滅人欲” 封建思想的影響，宋代社會風氣較為保守，女性的形象有別于唐朝的豐腴，較為嬌小依人，但多了些世俗味兒、人情味兒。這一時期的女性題材工筆人物畫朝著精細化方向發(fā)展。元、明、清工筆畫漸形式微，病態(tài)美的纖弱女性形象風靡整個明清畫壇。這一時期的女性形象風格為清新淡雅，靜女悠閑，陰柔幽郁，纖弱清秀。幾千年來，女性題材工筆人物畫不斷發(fā)展，雖由于時代的不同，女性題材工筆人物畫的風格也有所差異，但總體上看，女性題材工筆人物畫還是以線條的韻律、平面的構圖、意象的造型、主觀的色彩為主的幾個方面來表現(xiàn)的。

（一）線條的韻律

“無線者，非畫也”。線是中國畫中最基本的表現(xiàn)語言，是對客觀物體外援的抽象概括，是面的轉折。在中國畫中，線的表現(xiàn)是主觀的，線的粗細、長短、軟硬、曲直方圓、疏密聚散、運動和靜止等，都是有情感特征的，是富有表現(xiàn)性、象征性與抽象性的。如直線有陽剛之氣、曲線有陰柔之美，不同的線條給人不同的視覺感受，產(chǎn)生出線的情感性格。以主觀抽取的“線”入畫是中國畫的特點，也是裝飾性繪畫的主要表現(xiàn)之一。中國距今最早的一幅女性題材繪畫作品《人物龍鳳圖》帛畫中，人物用墨線勾勒，線條流暢富有節(jié)奏感，表明在戰(zhàn)國時期中國畫線條已具有裝飾性。東晉顧愷之的《女史箴圖》及《列女仁智圖》均是女性題材繪畫作品，畫中線條如春蠶吐絲般細密精到，連綿不斷，把表現(xiàn)對象神韻作為藝術追求的目標，以線造型下的人物生動傳神。隋唐是人物畫發(fā)展的鼎盛時期，在女性題材繪畫作品中，線描的運用更是達到了更高的水平。張萱的《搗練圖》《虢國夫人游春圖》中線條靈動、溫婉勁力，細勁中充滿雄健的筆力。周昉的《執(zhí)扇侍女圖》線條秀勁，轉折方硬。五代兩宋的人物畫逐漸世俗化，在線條的運用上繼承了唐代的風格并更加嚴謹，疏密有致。這一時期李公麟、張擇端等人將白描提升到了一個新的高度。使白描不僅只作初稿之用，還可成為單獨的繪畫形式所展現(xiàn)，達到“不施丹青而光彩照人”的效果，具有別樣的裝飾美感。明末清初出現(xiàn)了兩位影響很大的工筆人物畫家，即陳洪綬和崔子忠，人稱“南陳北崔”。陳洪綬能根據(jù)不同的內容，做不同線條的處理。陳洪綬的《西廂記》圓潤流暢、《楚辭·九歌》則方圓互用，而《水滸葉子》的人物形象幾乎都用方線。崔子忠主要在于他的創(chuàng)新精神和高超技藝，在《云中玉女圖》中衣紋、彩云團皆以戰(zhàn)筆展現(xiàn)，紋如水波，富有裝飾美。古往今來，中國女性題材工筆人物畫皆以線造型為主，富有裝飾意味的線條在圖畫中以各種形式、筆法展現(xiàn)出來。

（二）構圖的平面化

中國女性題材工筆人物畫大多以線造型，線造型是中國畫線面造型的主導方法，線造型直接導致平面造型。一個用線所圈定的輪廓是一個平面，一個大輪廓中用各種不同性質的線圈定的小輪廓，我們稱之為“地圖畫法”，先畫國家，再畫省、市、地、縣，用線來布白，也是一個個小平面，平面是線造型的直接結果。

構圖的第一步是先確定邊框的形狀，確定好大輪廓。方形、豎長方形、橫長方形、各種異型以及聯(lián)畫等，每一種邊框的形式，都有其視覺上的特點，這些特點會對視覺產(chǎn)生影響，并具有一定的裝飾美。如沈寧的《水果硬糖》，用九宮格的方式分割而成，長方形的畫面被分割成九個小塊，每個小塊內的空間表達一個獨立的內容，但卻反映一個主題。張正君的《紅顏系列一》則運用了橢圓形的邊框，給人優(yōu)美柔和之感。

其次是小輪廓。中國工筆人物畫在邊框內對物象的描繪與西方模仿自然的焦點透視不同，而是采用“散點透視”的方法，打破了空間的限制，不追求三維立體效果，而是追求二維空間平面裝飾美感。畫面中不同空間、時間的人物、場景安排在一個畫面中，從而拓展了畫面的意境。如張萱的《搗練圖》，畫面分為搗練、理線、縫制、熨練等幾個場景；周昉的《執(zhí)扇侍女圖》，全卷分為四段，表現(xiàn)宮廷婦女的日常生活。

最后畫面的布白也增添了平面構圖的裝飾性。中國畫早就講究計白當黑、以虛為實、以實求虛，布白就是主動地利用畫面白色形狀的空間位置，去承擔畫面的造型任務。布白不僅突出畫面主題，同時也豐富了畫面?？偟膩碚f，中國工筆人物畫構圖與其他繪畫的主要區(qū)別在平面性、散點透視及布白。

（三）色彩的主觀性

色彩是繪畫表現(xiàn)的重要手段之一，也是繪畫語言要素中的重要因素。走進任何一個展廳，最先打動觀眾的應該就是通過視覺的色彩，色彩對于觀眾們來說，是誘人的感官手段，有很強的情緒感染力。在古代畫論中對色彩的描述較少，在色彩的運用上大多憑借主觀和直覺。中國工筆人物的色彩同造型一樣，灌注著主觀、意象的審美原則，即使是謝赫“六法”里的隨類賦彩的“類”，也有很明顯的主觀傾向。傳統(tǒng)工筆人物畫色彩忽略光及固有色和環(huán)境色，用色單純、鮮明。在平涂和渲染中顯示出強烈的裝飾意味和固有色傾向。如唐寅的工筆重彩《孟蜀宮妓圖》，主色調為黃色，女子服飾以品級劃分，正對著我們的兩位地位高的宮妓身著顏色較深的花青、橙黃大褂，與背對著身著淡黃、淡灰色大褂色彩上形成對比。中國工筆人物不追求百分之百的模仿自然物象，而是根據(jù)畫家情感的抒發(fā)及畫面布置的需要進行調配，正是這用主觀性的色彩使用，使繪畫源于生活并高于生活，從而畫面呈現(xiàn)出裝飾美感。

中國工筆人物畫設色技法已發(fā)展得很詳盡，如元代王繹《寫像秘訣》的“彩繪法”云：“凡面色，先用三朱膩粉，方粉藤黃，檀子、土黃、京墨合和襯底……黑者，粉入檀子、土黃、老青各一點，粉薄罩，檀墨幹?！惫すP人物畫不但有一般性的常規(guī)技法，如染、填、涂、勾等，還有相當豐富的特技絕招，如撞水、撞粉、撞色、吹云、彈雪等。這種染色技法是表現(xiàn)色彩主觀性的技術手段。

（四）意象的造型

“外師造化，中得心源”，意象是“胸中丘壑”“胸中成竹”，是造型的腹稿。中國女性題材工筆人物造型從戰(zhàn)國《人物龍鳳圖》帛畫開始，便是意象造型。雖不是物象，但也不是想象，它不是憑空飄來畫家心中的，而是主觀通過對物象的意象觀察得到的。畫家抓住人物的主要特征，進行概括、夸張、變形，表現(xiàn)出人物的精神面貌。魏晉南北朝時期瘦骨清像的仕女形象、唐代體態(tài)豐腴的仕女形象、宋代嬌小端麗的仕女形象、明清柔弱之美的仕女形象中可以看出，不同時期所表現(xiàn)的仕女形象都是時代背景下的產(chǎn)物，是畫家心中長期鍛煉的心象，帶有強烈的主觀精神印記。每個畫家從自己的意象中所產(chǎn)生的任何一個造型樣式都是一個“專利產(chǎn)品”，即使是同一個母體，也會有許多大相徑庭的作品。同時書法入畫對造型提出了更為苛刻的要求，造型必須經(jīng)過反復嚴格的梳理，這就造成了中國工筆人物畫造型的程式化、秩序化。這種程式化、秩序化加強了中國工筆人物畫的裝飾美感。

三、結語

女性題材工筆人物畫發(fā)展至今，已有幾千年的歷史，繪畫作品中令人感到美的觸點與裝飾繪畫的特征大多是吻合的。而營造出這些美的觸點就是裝飾性繪畫語言的應用。因此可以證明裝飾性繪畫語言自工筆人物畫形成時就已呈現(xiàn)，只是古人并沒有進行裝飾概念的歸納。隨著時代的發(fā)展，女性題材工筆人物畫已不再局限于傳統(tǒng)的繪畫方式，在構圖、造型、色彩上汲取外來繪畫理論，在繼承傳統(tǒng)的基礎上不斷將中國表達美的裝飾性繪畫語言發(fā)揚光大。