建國初期（1949-1956）的江蘇昆劇為什么會衰而未亡？

摘要：新中國成立初期江蘇昆劇處境尷尬，但昆劇仍因為“四脈“的存在得以衰而未亡：一條根脈是孑遺的“傳字輩”和他們的老師輩，他們在當時維系著的昆劇的“戲脈”;第二條根脈是曲社和堂名，它們延續著昆曲的“曲”脈;第三條是文脈，主要靠當時的曲家來維系;第四條是支持昆曲發展的官脈，體現為政府官員尤其是文化官員、文化政策對昆劇的支持。《十五貫》盛演之后，昆劇之所以能在短時間內較快恢復，與這幾條根脈的維系密切相關。

關鍵詞：傳字輩;建國初期;江蘇;昆劇;傳承

中圖分類號：J825

文獻標識碼：A

文章編號：1671-444X（2022）01-0042-08

國際DOI編碼：10.15958/j.cnki.gdxbysb.2022.01.006

新中國成立之初，由于戲改政策的執行，在“改人、改戲、改制”的大背景下，一直被視作舊藝術的昆劇整體上處于低迷時期。如周傳瑛所在的“國風”，在新中國成立后不久，在蘇南一個市鎮演出《費貞娥》時，曾經被當地領導勒令停演，并驅逐出境。[1]262

即使在昆曲發源地的蘇州，當時涉及戲曲的大型演出活動，都看不到昆劇。1949年10月，為慶祝新中國成立，蘇州文藝界組織規模盛大的游園會，前后持續8天，觀眾人數達到了6萬人次。當時參與的劇團有平劇（京劇）、越劇、蘇錫文戲（錫劇）、蘇灘、滑稽戲等劇種，未見昆劇。1951年春節期間，蘇州市戲曲界舉行戲曲競賽，參與劇團有十幾個，演員八百余人，演出了京劇《竊符救趙》《巾幗英雄傳》滑稽戲《新捉鬼傳》《志愿軍》、淮劇《血濺洋槍隊》、錫劇《農夫恨》等，也未見昆劇的身影。1952年的春節戲曲競賽，也有12個劇團四百余人參加。結果，滑稽戲《糖衣炮彈》、滬劇《羅漢錢》、越劇《結婚》分獲一二三等獎，與昆劇無涉。

蘇州地區的民間職業劇團當中，純粹的昆劇團也不復存在。1954年12月至1955年1月，江蘇省文化局抽調干部組成民間職業劇團登記工作組，蘇州當時為工作試點。結果登記的劇團有民樂越劇團、長江越劇團、青藝越劇團、迅民滬劇團、建新少壯滬劇團、青鋒蘇劇團、民鋒蘇劇團、星藝滑稽通俗劇團、永義淮劇團、蘇聲木偶劇團計11個劇團。從中可以看出，當時蘇州最流行的劇種是越劇、蘇劇和滬劇。其中，又以越劇最為興盛。當時蘇州有12個劇場，最熱鬧的時候，一天就有五六個甚至七八個劇團同時演出越劇。1953年8月26日，蘇州就有9個劇團同時演出越劇。[2]如果要在職業劇團當中追尋昆劇的痕跡，只能是當時蘇劇團中的孑遺劇目了。

所以，整體看，當時在江南地區，昆曲整體上處于低潮。各方數據顯示，而江蘇又比浙江上海為甚。以致1951年8月1日，受聘于華東戲曲研究院藝術室的張傳芳在受聘表態時，也不得不承認：“昆曲現在很消沉”[3]。

但昆劇在江蘇并沒有消失。樹大根深，即使沒有職業劇團存在，扎根民間的昆劇在江蘇仍不時發出屬于自己的聲音。

其實，在研究很多戲曲劇種歷史時，我們發現：蘇浙滬是一個很難割開的文化板塊，這種一體關系對于昆劇、蘇劇、越劇等劇種尤其明顯。后來我們區分明顯的浙昆、蘇昆，以及滑稽戲、灘簧，在當時都處在一種一體化的狀態。比如：張繼青所在的上海民鋒蘇劇團，到1953年秋冬之交，才劃歸蘇州市領導，也就是后來的江蘇省蘇昆劇團。而當時很多演員，都是頻繁流動做場于上海和蘇州一帶的。再如1941年由蘇灘名藝人朱國梁領班的國風社改建為“國風蘇昆劇團”，到1951年，也是因為偶然的機緣，在浙江嘉興登記而歸于浙江。1953年8月，經杭州市文化主管部門批準，國風昆蘇劇團正式入籍杭州，由國家撥款，民營公助。1956年1月，劇團經浙江省文化局批準，轉為國營單位，并改名為“浙江昆蘇劇團”。據了解，“國風昆蘇劇團”最早本來想去昆山登記，當時去辦手續的是周傳瑛，他來到昆山縣文教科，結果被拒絕了。理由是：一，劇團太窮，行頭、幕布都沒有;二，咿咿吁吁，人家聽不懂。參見昆山縣戲曲資料匯編編纂辦公室王業、黃國杰、范漢俊等編纂《昆山縣戲曲資料匯編》，1986年完成，未刊印。 由于這種一體性關系的存在，所以，考察當時蘇浙滬昆劇的整體狀況，才能了解當時江蘇昆劇的真實面貌。

作為江南地區戲曲活動最活躍的上海，早在1949年，就舉行了大型的昆劇演出。11月19日至12月17日，在一個月的時間里，上海的傳字輩藝人朱傳茗、沈傳芷、張傳芳、鄭傳鑒、王傳鈐、方傳蕓、王傳蕖、薛傳鋼、周傳滄等在上海會合，另外邀請了周傳瑛、沈傳錕等人，以“新樂府”的名義，在上海同孚大戲院連續演出30天，共演出昆劇折子戲180出。同年12月29日，梅蘭芳、俞振飛、梅葆玖在中國大戲院演出《牡丹亭·游園驚夢》，“新樂府”全體演員參加演出燈彩戲《堆花》。參見臺灣版《昆曲詞典》（下冊），國立傳統藝術中心，2016年版，第1157頁。 次年初，朱傳茗等人又在上海恩派亞大戲院繼續演出昆劇，俞振飛參與并演出了《梳妝擲戟》。

蘇州的昆劇觀摩演出發生在1951年4月，在開明大戲院舉行。與上海不同的是，當時是由于蘇州市文聯組織的，有半官方性質，參演人員主要有兩大類，一是傳字輩藝人，有朱傳茗、張傳芳、沈傳芷、王傳淞、鄭傳鑒、王傳鈐、劉傳蘅、方傳蕓、王傳蕖、袁傳璠等10人。二是蘇州著名的曲家，有貝晉眉、宋衡之、宋選之、姚軒宇、姚競存、姚叔威、丁鞠初等7人。演出劇目有《見娘》《醉妃》《看狀》《寄子》《斷橋》《出罪》《府場》《山亭》《罵曹》《吟詩》《脫靴》《思凡》《下山》《癡夢》《打虎》《游園》《驚夢》等17個折子戲。

職業劇團角度，浙江的“國風”劇團的昆劇演出較為頻繁。他們除了演出傳統昆劇劇目外，還排演了很多蘇劇和昆劇合演的“昆蘇劇”，如1951年的《光榮之家》、1952年的《牛郎織女》《沉香緣》、1953年的《瘋太子》等。昆劇方面，我們以1953年6月為例，大致可以看出當時“國風”戲碼當中，昆劇劇目的比例和分量：

6月5日起，夜場，人民游藝場第三劇場，周傳瑛、朱國梁根據蘇劇改編《碧玉簪》，周傳瑛飾李廷，王傳淞飾孫媒婆，周傳錚飾掌禮。

6月9日起，日場，人民游藝場第三劇場，周傳瑛、朱國梁改編《孔雀膽》續集《沉香緣》，包傳鐸飾梁王，周傳瑛飾段功，王傳淞飾鐵的里。

6月15日起，日場，昆劇《荊釵記·男舟》，周傳瑛飾王十朋，周傳錚飾鄧芝山，包傳鐸飾錢載和。《燕子箋·狗洞》，王傳淞飾鮮于佶，周傳錚飾門官。昆劇《白蛇傳·水斗》，包傳鐸飾法海。

6月19日起，夜場，昆劇《爛柯山·癡夢》，包傳鐸飾院公。昆劇《鮫綃記·寫狀》，王傳淞飾賈主文，周傳錚飾劉君玉。吹腔《販馬記·哭監、寫狀、三拉團圓》，周傳瑛飾趙寵，王傳淞飾胡老爺。

6月23日起，日場，《風箏誤·驚丑、前親、逼婚、后親》，周傳瑛飾韓琦仲，周傳錚飾乳娘，包傳鐸飾梅氏，王傳淞飾戚友先。

6月27日起，日場，人民游藝場第三劇場，周傳瑛、朱國梁根據京劇移植改編《瀟湘夜雨》，又名《臨江驛》，周傳瑛飾崔通，周傳錚飾曹永，王傳淞飾解差。

6月30日起，日場，人民游藝場第三劇場，周傳瑛、朱國梁根據幕表戲改編，周傳瑛導演《圓珠怨》，又名《月夜凄魂》，周傳瑛飾羅世玉，包傳鐸飾龍天標、土地公，王傳淞飾孫七，周傳錚飾小呆子。[1]286

江蘇方面，包含昆劇的僅有民鋒蘇劇團，其演出當中仍保留了一定比例的昆劇戲碼：“文革前的江蘇省蘇昆劇團及其前身蘇州市蘇劇團乃至最早的民鋒蘇劇團，演出一直是非常繁忙的。……從1953年底起直至1966年文革前夜至，據不完全統計，共上演過蘇劇大戲一百六十余本，折子戲二十余出，昆劇折子戲兩百余出。”蘇州市文聯藝術指導委員會、蘇州市文藝創作室編《呂灼華劇作選》“前言”，1998年12月內部印刷，蘇出準印 JSE—000382，蘇州大學印刷廠印刷。 有資料顯示，在1956年《十五貫》盛演后，蘇州的昆劇也逐漸復蘇。所以，以上談到的兩百多出昆劇演出，應該有很大一部分是在1956年之后。

另外一個信息可以看出當時蘇州的蘇劇團對于昆劇的重視：1954年2月，蘇州市民鋒蘇劇團聘請原晚清“四大昆班”之一的“全福班”旦角兒演員曾長生負責管理衣箱，并兼任教務工作。同年3月，劇團又聘請了全福班旦角兒演員、昆劇傳習所教師尤彩云擔任昆曲教師。之后的幾年里，蘇州著名昆曲曲家俞錫候、宋選之、宋衡之、吳仲培等也均到劇團任教，成為“繼”字輩的重要師資。

在昆曲發源地的昆山，還有一條1950年代昆劇演出的具體記載，場面火爆，看得出當時的昆劇劇目還很受歡迎：

“1955年，浙江國風昆蘇劇團在團長與名演員王傳淞帶領下來昆（按：昆山）演出，第一天開場演出的是昆曲名劇《長生殿》，……海報一經貼出，四鄉八鎮知音者紛至沓來，均欲一聆昆曲抒情之雅幽和一睹明皇貴妃之豐采，以先睹為快。有的因離城甚遠而城內又住宿不便，看完演出，不辭辛苦，連夜趕回，明晚再來。故場場爆滿、熱鬧非凡，可謂是解放后戲曲演出在昆山的一次盛況。”[4]163這次演出當中，經浙江省文化局同意，還在昆山招收了5名學員：汪世瑜、顧世芬、吳世芳、徐世琳、丁倫寧。

如果單從職業劇團的情況看，倒是在杭州的國風昆蘇劇團的昆劇演出更加頻繁。他們以杭州為中心，輻射杭嘉湖和蘇州、上海等廣大地域。如1953年1月，國風昆蘇劇團在杭州西湖劇場公演昆劇《西廂記》，由周傳瑛飾演張生、張鳳云飾演崔鶯鶯、張嫻飾演紅娘、王傳淞飾演法聰。1953年2月，國風昆蘇劇團應邀參加杭州戲曲匯演，演出昆劇《牡丹亭》。1954年，國風昆蘇劇團為紀念世界文化名人洪升逝世250周年，在杭州人民游藝場公演新排昆劇本戲《長生殿》。[5]國風昆蘇劇團當時也來江蘇演出昆劇。1955年5月7日起，該團在南京明星大戲院和中華劇場舉行公演，由周傳瑛、張嫻、王傳淞、朱國梁、朱世藕等獻演《游園驚夢》《議劍獻劍》《出獵回獵》《鬧學》《琴挑》等折子戲和本戲《十五貫》《長生殿》。[6]除了純粹的昆劇演出，當時還有蘇、昆合演的情況。如1951年中秋，國風蘇昆劇團就曾改編郭沫若的話劇《孔雀膽》，以蘇昆合演的形式在浙江湖州興業書場舉行首演。1953年1月22日，該團另改編《哈姆雷特》為《瘋太子》，于杭州解放劇場首演。參見臺灣版《昆曲詞典》（下冊），國立傳統藝術中心，2016年版，第1157頁。

根據蘇州蘇昆劇團長期以來經濟上“以蘇養昆”、藝術上“以昆養蘇”的做法，結合以上的統計，顯然在建國初期的幾年里，蘇州的蘇劇團也是蘇、昆兼演的，而且，演出還保持著一定的規模和比例。

但這一期間，江蘇昆曲更多活動顯現為曲社等民間狀態。自近代以來，蘇州的昆曲曲社活動也一直未曾斷絕。自1918年的“諧集”到1945年建立“吳社”，蘇州一直都有昆曲曲社在活動。即使在抗戰期間的1941年，金桂芳任社長，建立了“九九”，社員有20余人，活動地址在包衙前的金桂芳家中。1943年，王季烈創建了“儉樂”，社員10余人，曲社活動不設固定場所，由社員輪流做東，活動一直持續到1948年。

新中國成立之前的最后一個曲社是1945年貝晉眉創立的“吳社”，是抗戰以后蘇州地區建立的第一個曲社，有社員60余人，活動到1949年春才告結束。

1949年新中國成立之后，蘇州最早的民間曲社成立于1952年，由貝晉眉、丁鞠初、陳伯虞發起組織，名為“蘇州市昆曲研究會”，貝晉眉被選舉為首任社長，初期僅有會員10余人，后來漸漸發展，最多時達到了80余人。社址設在玄妙觀機房殿來鶴堂。這個曲社對外稱“蘇州市昆劇研究會”，對內則還稱“道和”。這是因為該曲社其實是原來“道和曲社”的遺老遺少。像貝晉眉、丁鞠初、王士峨、宋選之、宋衡之、錢葭青、吳仲培、俞錫候，都是道和曲社的老曲家。[7]

該曲社活動時間較長，1959年，改由姚軒宇、錢葭青分任正副會長，1964年秋解散。曲社除了日常的曲會活動，還積極服務戲校和劇團。20世紀50年代中期，曲社成員宋選之、宋衡之、丁鞠初、俞錫候、吳仲培、貝祖武等陸續擔任江蘇戲曲學校和蘇昆劇團的昆曲教師，成為江蘇昆曲教育的重要師資。

在昆曲發源地昆山，也較早成立了“業余昆曲傳習所”。曲友們不僅積極開展清唱活動，而且有時還粉墨登場，之后活動雖斷斷續續、時起時伏，卻一直堅持到了現在。[4]1541950年代，昆山曲社又恢復了以往的“同期”活動，其中有兩次給人留下了深刻印象：一次是在一位胡姓曲友家中進行的，“下午開鑼后，曲友連續唱了近十折戲目，終因角色不齊難以為繼，不得不停鑼收兵。”“另外一次是曲友周梅初發起的，時間是在20世紀50年代中期的一個中秋節晚上，地點在馬鞍山東麓的一家茶室內。那晚，周梅初以賞月為名，邀請了城內幾名曲友開展‘同期’清曲活動。這次‘同期’曲友不多，由于荒廢已久，拼拼湊湊只唱了四出戲，而且時間也不長，只有二三個小時，但效果確實出奇的好，前來聽戲的人非常多，場面十分熱鬧。”[4]161

南京地區的昆曲曲社也時有活動。1954年，南京樂社昆曲組成立，社長甘濤，由老曲家甘貢三發起并主持曲社活動。1955年5月21日，南京大學學生會在20日校慶次日，在南京人民大會堂主辦了校慶文娛晚會，節目中安排了昆曲清唱，演唱者就是樂社昆曲組的甘貢三先生，演唱的劇目是《長生殿·小宴》。[6]998

昆曲堂名是昆曲在江南地區生存的另外一種形式。堂名是江南地區很有特色的“坐唱”班，在蘇南地區有著近兩百年的歷史，它的沒落是因為遭受到兩次大的變故。一是抗戰的爆發，戰爭使得堂名班紛紛解體。第二是新中國成立之后，隨著戲改和對新戲的倡導也在某種程度上限制了堂名的營業。故蘇南地區在1949年之后，堂名基本上很少演出了，這也使得堂名藝人紛紛轉行謀生。如著名笛師高慰伯曾經靠做臨時裝卸工來維持生計。但堂名也并沒有絕跡，據昆山本地學者黃國杰記載，建立于1908年的堂名“詠霓堂”（班主楊應濤，為鴻慶堂楊仰洲之子），在1950年代初期，還有一些零星的唱曲活動。[4]108-109有些堂名曲師則以教師身份，在各地戲校擔任教職，或以曲師身份在曲社擔任“拍先”。如永和堂、吟雅集著名堂名藝人吳秀松，于1953年受昆山縣副縣長周梅初先生所托，在省立昆山中學教授昆曲。吟雅集堂名藝人徐振民，1954年后，先后擔任昆山“藝聲”越劇團和浙江海鹽“民樂”越劇團的樂師。1956年后，隨著曲社和戲曲學校的興盛，堂名藝人更多擔任曲社指導和戲校教師，在昆曲傳承方面發揮著積極作用。[4]29，37

這一期間的職業劇團建設和演員教育培訓也并未消歇，如蘇州民鋒蘇劇團從1954年起，陸續招收學員，聘請了尤彩云、曾長生、汪雙全、夏良民、王瑤琴等擔任教授。同時，上海戲校任教的鄭傳鑒、沈傳芷、薛傳鋼和俞振飛、徐凌云等曲家也常來蘇州授藝教學。這批培訓班到1961年才結業，培養了繼字輩張繼青、柳繼雁、丁繼蘭、章繼涓等43名演員，這也是1949年之后，共和國培養的首批蘇劇、昆劇演員。

繼字輩受到很多前輩藝術家的教誨：“專任教師有尤彩云、曾長生、汪雙全、俞錫候、吳仲培、吳秀松、沈金熹、寧宗元等;到團傳授昆劇的曲家及老藝人有：貝晉眉、宋選之、宋衡之、丁鞠初、徐凌云、徐子權、俞振飛、沈傳芷、沈傳錕、倪傳鉞、邵傳鏞、朱傳茗、張傳芳、鄭傳鑒、華傳浩、王傳淞、周傳瑛、薛傳鋼、姚傳薌、方傳蕓、周傳滄、呂傳洪等。”“還有南昆的重要支派，寧波昆劇僅存的八位老藝人：陳云發、高小華、華德才、周來賢、林根蘭、王長壽、張順金、徐信章，也被聘請來蘇州傳藝。他們有幸觀摩過眾多前輩藝術家的演出;他們有幸聆聽過眾多前輩、專家、學者，特意為他們舉行的講座。他們大多有相當穩定的藝術觀，他們對昆劇的藝術價值有比較正確的認識。他們大多能比較自覺地恪守昆劇固有的風格而不變，幾十年如一日，應該說是難能可貴的。歷史最終會感謝他們，在保存昆劇傳統藝術方面所做出的努力。”[1]57

在1949年到1956年浙江昆蘇劇團《十五貫》進京演出的這幾年當中，江南和江蘇的昆曲整體上處于沒落衰零，大致延續了新中國成立之前的狀況。盡管新中國的成立為很多戲曲劇種提供了新的發展機遇，但由于昆劇本身的“古老”和新中國成立之后的“戲改”政策很難協調，所以，在新中國成立初期，尚未正確定位、完成適應性改革的昆劇整體上只能處在相對滯后的狀態。嚴格意義的專業劇團的消亡和傳統劇目演出的稀少就是這種衰落最顯著的標志。之所以用“嚴格意義的專業劇團”，是因為當時仍然有假借早期專業劇團演出的情況。如1949年11月，上海就有以“仙霓社”“新樂府”名義舉辦的昆劇演出，但這類偶發性質的演出已經不同于早期職業劇團的純粹商業化的演出，故并不能算作真正的“專業劇團”。另據記載：“傳字輩在滬上的演出（寧按：指1949年11月19日開始的“新樂府昆劇”），第一周賣座很好，遇到好戲還會爆滿。但好景不長，受到內部外部多重因素影響，到12月初，票房已顯疲態。”（浦海涅文《昆劇新樂府的短暫春天——傳字輩藝人上海同孚大戲院演出紀略》）所以，這期演出到后來逐漸加入一些曲友客串，性質也發生了改變。

但這一時期的昆劇最終“衰而未亡”，而且很快因借著浙昆《十五貫》的盛演再度復蘇，其間有著深刻的緣由。綜上所述我們發現：是四條巨大的根脈支撐著昆劇這顆大樹枝葉長青、未至倒塌和干枯：

第一條根脈是孑遺的“傳字輩”和他們的老師輩，他們在當時維系著的昆劇的“戲脈”。到1949年年底，當時在世的“傳字輩”演員仍有26人。年齡最大的王傳淞和沈傳芷為42歲，最小的呂傳洪32歲。這些人當中，除了顧傳玠在臺灣，姚傳湄在泰國，其余多數仍從事與昆曲有關的活動。如1950年3月13日，王傳鈐受聘于新安旅行團（后更名上海歌舞劇院），后陸續教授了《水漫金山》《夜奔》《探莊》《扈家莊》等劇目。同年7月，方傳蕓進入上海戲劇專科學校擔任教師，主持表演形體教學。1951年3月，朱傳茗、沈傳芷等7人受聘進入華東戲曲研究院藝術室。蘇州則聘請了資格更老的全福班的名伶擔任教師。如前文所述的曾長生、尤彩云等，曾經在民鋒蘇劇團任職。對張繼青這批演員的藝術成長產生了比較大的影響。有記載（如臺灣版《昆曲詞典》）認為尤彩云也是擔任服裝管理，但另外有很多記載都佐證了二人的“教師”身份。如《笛情夢邊：記張繼青的藝術生活》一書云：“……其中對張繼青藝術上的成長影響尤大者，有清末‘全福班’著名的旦行老藝人尤彩云和深得人稱‘大先生’沈月泉之真傳的沈傳芷為她教戲;清代葉堂一派唱法傳人俞粟廬的嫡傳弟子俞錫候，為她訓練歌唱技巧和授曲;前輩飽學老曲師吳秀松，為她譜曲等等。”（頁51）另據張繼青回憶，尤彩云教授“拍坐臺”時，為了刺激孩子們學習，還用自己的零花錢買了油條，泡壺熱茶。誰的曲子唱得好，下課獎勵吃油條、喝熱茶。（頁53）曾長生雖然也只是“大衣箱師傅”，也曾教授學員學戲，如張繼青的《西游記·借扇》就是他傳授的。張繼青這批學員也親切稱他“長生伯伯”。（頁58） 1952年，周傳錚應聘蘇州昆劇研究會首任曲師。[1]277

這批昆劇老伶的主要貢獻在“戲”，當時他們身上還有很多“戲”在，在新中國成立之初，雖然身份不同，但多從事“教戲”的活動，以各種方式教授、傳承著清代末期和近現代昆劇的戲碼和劇目。同時還通過創排新戲的方式，延續著昆劇生命：

（1953年）3月5日離開杭州后，在無錫泰山劇場演出期間，劇團排演了《牛郎織女》……《牛郎織女》是從上海請來傳字輩鄭傳鑑老師排的，也是憶青（即張繼青）第一次受昆曲前輩的熏陶。張繼青第一鄭老師當時排戲的情形，至今記憶猶新，歷歷在目。張繼青說，我很記得鄭老師當時排戲的樣子。晚上演完戲后，觀眾散了，舞臺上重新開起了燈，鄭老師坐在靠前的一張半桌后面，背對著觀眾。半桌上擺著老酒和一些小菜。鄭老師邊喝酒邊排戲，十分來勁，時不時從半桌后邊走出來給演員說戲、教授程式動作。我覺得鄭老師本領真大。為了紀念自己的第一次演角色，張繼青特地拍了一張劇照，至今保存。[8]

這里的《牛郎織女》，是當時蘇劇和昆劇合演的“昆蘇劇”形式。單就傳統劇目而言，新中國成立70年至今傳承的昆劇劇目，多數都是傳字輩的戲碼，可以說，時至今日，昆劇仍然受惠于他們的藝術遺澤。

第二條根脈是曲社和堂名，它們延續著昆曲的“曲”脈。堂名屬于坐唱，主要靠“唱”吃飯。所以，早年有些昆劇藝人都是先學堂名，再學身段，然后進入職業演員隊伍。昆劇“曲”和“戲”的分野向來清晰，教曲的稱“拍先”;教戲的稱“踏先”。因為主要靠唱曲吃飯，所以，堂名甚至還保留了很多舞臺上很少或根本不演的曲子。堂名另外一個重要貢獻是音樂伴奏，由于早年都是唱、奏兼能，既要會唱曲，又要會樂器，所以，堂名藝人其實又成了昆曲音樂的自然存續和保存者。新中國成立之初，由于原先堂名賴以生存的民俗環境遭到破壞，很多堂名藝人轉而從事與昆曲音樂有關的活動。如堂名藝人吳秀松，長期在江南一帶擔任“拍先”，1953年，受昆山副縣長之托，在昆山中學教授昆曲。后又與子吳璉生一起赴寧，擔任戲曲學校教師。堂名藝人徐振民，1954年后，赴浙江越劇團擔任音樂伴奏。后又進入浙江戲曲學校音樂班，教授昆曲音樂。[4]40出身十代堂名世家的高慰伯，1950年代末期也進入江蘇戲曲學校任教，培養了王建農、戴培德等一批昆曲音樂人才。

曲社也形成了昆曲曲脈得以延續的重要渠道，新中國成立之初，曲社活動較之堂名更加名正言順，因而較之堂名也更加頻繁，在存續昆曲劇目方面功不可沒。曲社活動的相對便宜，也使得它可以在職業劇團處于低潮、昆劇舞臺演出處于低潮時期，以清曲和彩串等形式為昆曲的曲子提供了可貴的生存空間。從中國古代戲曲史上的很多例證看，曲子的存續和傳承，是戲碼和劇目傳承的基礎，很多折子戲戲碼，其實都是從曲子發展為折子的。參王寧《昆劇折子戲研究》之第一章“昆劇折子戲的發生與發展”之第三節“關于昆劇折子戲來源的補說”，“從“曲子”到“折子”，從“歌”到“戲”。”黃山書社2013年版，第42頁。

第三條是文脈，主要靠當時的曲家來維系。這里所謂的曲家，他們有的精通唱曲，有的還精熟身段，但在文學方面都有著比較深的造詣。像貝晉眉、徐凌云、吳秀松、宋衡之、宋選之，俞錫候、吳仲培等人，都是活躍蘇州一帶的昆曲曲家。與演員和堂名相比較，曲家的長處在于文學素養，這就使得他們在曲唱和身段方面，均能從劇情和劇本出發，在文學基礎上追求音樂、身段和文學的高度一致，在存續昆劇的文脈方面發揮巨大作用。如被稱為“大小宋”的宋衡之、宋選之兄弟，后來受聘江蘇省戲曲學校，主教昆劇唱念、身段等課程，都屬于此類曲家。

第四條是支持昆曲發展的官脈，體現為政府官員尤其是文化官員、文化政策對昆劇的支持。以蘇州為例，一些文化素養很深的學者型官員以及有著很好文化傳承和保護意識的官員，即使在昆劇最為艱難的低潮時期，也以各種方式，為昆劇的維護傳承做著很多工作。這些工作有時體現為比較大型的活動，如前述1951年蘇州文聯主辦的昆劇觀摩演出，就是官方性質的。該活動是新中國成立之后的首次比較大型的昆劇觀摩活動。當時，居住在蘇州的一些曲家和分散各地的“傳字輩”成員參加觀摩演出，這在當時昆劇式微的背景下，起碼可以看出當時蘇州官方的傳承和保護的意識。劇團和演員也常常得到來自官方的扶植。1953年，蘇州市接受“民鋒蘇劇團”由上海來蘇州落戶的要求，將民鋒蘇劇團留在了江蘇。同時，“文化部門指派干部下團幫助工作，又將團內青年和新招收的學員，組成學員隊，并邀請昆劇“全福班”老藝人尤彩云、曾長生、汪雙全執教。”[9]

顧篤璜在20世紀50年代，曾經擔任蘇州市文化局副局長。顧先生是很有成就的昆劇學者，他的《昆劇演出補論》與《昆劇發展史》《昆劇演出史稿》可稱當代昆劇史著的“三鼎甲”。顧先生靠著學人的學術眼光和文化意識，著力于昆曲的保護傳承，做了大量具體工作，并親自導演了很多昆劇作品。長期在蘇州文化部門工作的錢瓔先生，也是很有眼光的文化學者。這一批優秀的文化官員的存在，也是1950年代昆劇得以續命的重要保證。

參考文獻：

[1]彭劍飆.昆劇傳字輩年譜[M].北京：中國文聯出版社，2018.

[2]越劇在蘇州的演出.蘇州影劇史話 [M]//江蘇文史資料（第119輯），1999：123.

[3]張嫻. 張嫻的蘇灘藝術生涯[M]// 蘇州市戲曲研究室.蘇劇研究資料（第三輯）.

[4]管鳳良.一腔情緣：昆山人論昆曲[M].上海：上海人民出版社，2006.

[5]王永俊.昆劇志[M].上海：上海文化藝術出版社，2015： 50.

[6]吳新雷.中國昆劇大辭典[M].南京：南京大學出版社，2002：998.

[7]金家昆.蘇州曲社之今與昔[M]//蘇州昆劇傳習所紀念集（內部印行本）.2006： 106.

[8]朱禧，姚繼焜.青出于藍——張繼青昆曲五十五周年[M].北京：文化藝術出版社，2009： 9.

[9]錢瓔.俞振飛與蘇州昆劇[C].錢瓔 ，顧篤璜.盛世流芳——繼字輩從藝60周年慶賀演出紀念文集.蘇州：古吳軒出版社，2015：46.

收稿日期：2021-07-16

基金項目：2019年度國家社科基金藝術學重大項目“新中國成立70周年中國戲曲史（江蘇卷）”（項目編號：19ZD05）。

作者簡介：王寧，蘇州大學特聘教授，研究方向：戲劇戲曲學。

Why There Is a Decline but Not Fall in Kunju Opera in Jiangsu Province in the Early Days of PRC （1949—1956）

WANG Ning/Suzhou University， Suzhou， Jiangsu 210531， China

Abstract：In the early days of PRC， Kunju opera in Jiangsu province was stuck in an awkward situation， yet Kunju opera still survived because of the existence of “four roots”. The first root is the group of surviving artists entitled “generation Chuan”（named with Chinese character “傳”[“Chuan”]） and their teachers， who maintained the “drama root” of Kunju opera at that time. The second root is the opera troupes and bands， which continued the “tune” root of Kunqu opera. The third is the root of plays， which is mainly maintained by the dramatists at that time. The fourth is the social connections in officialdom that support the development of Kunqu opera， which includes the supports from government officials， especially cultural officials and from cultural policies for Kunju opera. The reason why Kunju opera can revive quickly in a short time after the flourishing performance of the play Fifteen-string Copper Coins （Shi-wu-guan）is closely related to the maintenance of these roots.

Key words：generation “Chuan”（Generation named with Chinese character “傳”[“Chuan”]）;

The early days of PRC; Jiangsu province; Kunju opera; inheritance