未完成的“問題劇”：論小說《玉梨魂》的電影改編

黎萬峽 李冀

摘要：從民初時期一味言情的鴛鴦蝴蝶派小說，到五四之后關注社會的“問題劇”，電影《玉梨魂》試圖繼承五四問題劇的批判精神。然而，隨著不同社會問題在電影中的凸顯與隱沒，本就含混的問題意識在與觀眾的互動中消解，“問題劇”終未完成。這是雙重“問題”的顯現，不僅出于創作者們前后不一的批判意識，也與彼時外強中干的創作環境相關。《玉梨魂》作為典型文本體現了過渡時代的矛盾情態，也具象了“新”與“舊”的再闡釋。

關鍵詞：《玉梨魂》;小說改編電影;問題意識;鴛鴦蝴蝶派;問題劇

中圖分類號：J905

文獻標識碼：A

文章編號：1671-444X（2022）01-0069-08

國際DOI編碼：10.15958/j.cnki.gdxbysb.2022.01.010

徐枕亞原著小說《玉梨魂》一經發行即受到時人的熱烈追捧，開啟了鴛鴦蝴蝶派小說的創作高潮，其后，小說幾經改編搬上舞臺和銀幕。以這樣一個廣為流傳又經久不衰的文本作為研究案例來觀照民國歷史，十分具有代表意義。從1912年小說問世，到1924年小說被改編為電影上映，期間五四運動帶來的深切影響，潛移默化地融入到了電影改編中，使之成為一個未完成的“問題劇”。《玉梨魂》在五四之后的重新闡釋體現了新舊過渡的混沌，彰顯了過渡時代的社會問題、時人的矛盾心理和早期電影創作生態，并為我們考察彼時鴛鴦蝴蝶派小說和五四問題劇的關系提供了一個具象化的視角。

一、變遷：鴛鴦蝴蝶派小說到“問題劇”

小說《玉梨魂》講述了一個悲情故事，寡婦白梨影與教書先生何夢霞兩心相悅卻礙于禮教不得結合，為顧全大局，梨娘將小姑筠倩指配給夢霞，不意葬送了三人的幸福，小說最后，梨娘、筠倩相繼自戕而死，夢霞也殉國而死。

“情”與“禮”的沖突在小說中得到了合于時代的展現與解釋。白梨影作為一名知書達禮的大家女子，時時牢記著“寡婦不能再嫁”的祖訓，她極力壓抑內心情感，設法為情人覓一佳偶，并以自我犧牲的方法，試圖玉成情人的幸福。何夢霞作為一個滿腹詩書的“憂時之士”，追求婚姻自主并大膽地愛上一位寡婦，卻又從不曾逾越禮教半分，追求著一種所謂純潔的精神戀愛，且最終服從于封建婚姻的俗禮，違背了自己的初衷。因此一邊是對于真摯愛情的熱烈張揚，一邊是對于封建禮教的默默恪守，小說沒有賦予他們打破禮教的勇氣，反而贊揚了他們“發乎情止乎禮”的“崇高”精神：“梨娘固非蕩子婦，夢霞亦非輕薄兒，發乎情，不能不止乎禮義。”[1]

在這場“情”與“禮”的較量中，“禮”雖然獲得了最終的勝利，但正是禮教壓抑下的真摯愛“情”使小說俘獲了眾心。在當時鶯鶯燕燕的文壇中，這種干凈純粹的精神戀愛與徹底無望的悲劇結局如異軍突起，使人耳目一新。雖然小說傳達的是情感的壓抑，但是“《玉梨魂》中對情的警告幾乎沒有激起青年讀者對浪漫情趣的強烈譴責，反而激起了他們對情及對憂郁、悲愴的迷戀，也增加了他們對類似作品的興趣。”[2]這是因為，彼時的晚清中國封建社會已經被程朱理學壓抑多年，人們亟需情感的抒發，《玉梨魂》則正好迎合了人們的心理需求，激發了讀者們情感的覺醒：“言情小說正是國人情感覺醒在文學上的折射， 以《玉梨魂》為代表的民初言情小說正是因應了過渡時代讀者閱讀的心理期待而生的，是文學創作對社會的一次真實的回應。”[3]因此，“情感覺醒”一發而不可收，許多作家效仿徐枕亞，紛紛在小說中抒發自己的愛情感悟，鴛鴦蝴蝶派小說也由此再創高潮。

小說《玉梨魂》愛時人追捧主要緣于兩個因素：純潔的愛情和典雅的語言。

夏志清先生認為，《玉梨魂》代表了“中國舊文學中‘感傷——言情’傳統之最終發展”，體現為“把情人無法相聚或無法結合時的消極心態——例如孤獨、絕望、哀怨——予以詩化或抒情化，而當情人面臨緊要關頭，則他們犧牲自我的意欲及行為加以褒揚”，情人的自我犧牲實際上象征了一個“自我囿限的社會之癱瘓情狀”。[4]也就是說，在描摹愛“情”時，作者刻意營構了感傷氛圍和犧牲悲劇，而這種“刻意”來源于社會的不求進步情狀和人們的集體無力心態。

小說通篇用文言文寫就，以四、六句駢體文為主敘述故事，其中充斥著男女主人公唱和酬答的詩詞，金章玉句，字字珠璣，體現了作者扎實的詩詞功底與橫溢的文人才情。優美典雅的語言甚至成為了小說《玉梨魂》受歡迎的首要因素。小說問世在五四以前，文言文仍是書面文學語言的主流形式，因此，華辭麗章激發了人們對古典詩詞的熱愛，書中詞句一時蔚然成風，尤其被廣大女學生鐘愛：“為了詞句的典麗，她們成段的熟讀，玩味著事實，背誦著詞句，甚至于友朋的書札，學校的窗課，不時的將些認為得意的詞句引進去，可見其魔力之大了。”[5]

出于對愛情的迷戀和對古典詩詞的喜愛，讀者們仿照《玉梨魂》的詩詞風格在報刊雜志中互相唱和，從小說出版的20世紀10年代一直延續到20世紀30年代，零零碎碎可見20余篇詩詞，既有讀完小說內容后自我感悟的抒發，如《讀玉梨魂有感》，也有按照小說中詩詞格律書寫的仿作，如《讀玉梨魂感賦用枕亞自題原韻》。1914年，師伶的《閱玉梨魂題以二律》表達了對有情人不能終成眷屬的無奈和惋惜。[6]其后的詩詞表達內容大多延續此類，對梨娘紅顏薄命的悲痛、對筠倩追求自由反受桎梏的同情、對夢霞以身殉國的贊賞，無甚新意。如1931年天所生和鄧石琴互相唱和的六首關于《玉梨魂》的七言律詩[7][8]、1914年海潮的《讀玉梨魂書后》[9]、1915年一笑的《讀玉梨魂六絕》[10]、1917年補拙的《文苑：讀玉梨魂感賦四章》[11]和《藝文雜志》刊載的《讀玉梨魂有感》[12]，讀者們執著于一個“情”字，既感動真情，又哀嘆無情。直到1923年李蘊如的《讀玉梨魂題其后》[13]、1928年王良士的《題玉梨魂書后》[14]，仍然延續著對書中主人公的同情基調，他們還將自身經歷投射其中與之產生了共情。與眾不同的只有1925年海門丁炳若的《高陽臺——閱玉梨魂有感》[15]，作者不滿于小說給大家帶來的沉重傷感風氣，奉勸讀者不要過分沉溺愛情，但問題的癥結仍是“愛情”。

讀者們的詩詞創作正是小說中男女主人公以詩傳情、以詞達意、互相唱和在現實生活中的一種摹仿。他們反復吟誦小說中相愛相思的抒情場景，就是因為他們感同身受地為愛情感到哀傷。以此看來，作品傳達的愛情悲劇精準地被讀者接受了，共同形成了一股彌漫不斷的感傷氣息。但是，讀者們對于小說的見解局限在愛情未能圓滿的惋惜，卻少了對于愛情問題的反思;沉溺于小說的悲劇、迷失于哀傷特質，卻少了對于悲劇的質疑。我們應該進一步叩問：為什么會造成這種無解局面？能不能做出相應改變，從而避免悲劇的發生？也就是說，對“情”的過分迷戀耗散了小說本身可以引申的現實問題和社會意義，即寡婦再嫁是否可能？婚姻能否自主？社會制度能否變更？讀者們似乎把這些“問題”通通當作前提性的事實，自然而然地接受了作者的安排，欠缺了懷疑精神和否定意識。正如范伯群先生所說：“徐枕亞的作品只能使讀者感到‘天命不可違’，以及男女主人公的‘自誤’‘誤人’之類的磋嘆， 壓根兒聽不到半點‘社會誤我’‘禮教誤我’的怨言。因此，象《玉梨魂》這樣的哀情小說，其社會效果根本不可能使青年男女去不滿封建禮教的束縛，熱望去沖決‘形隔勢禁’的羅網;也決不可能使青年男女引起一種爭取婚姻自由的激情和共鳴。”[16]

我們知道，一個文本需要由作家和讀者共同來完成，小說《玉梨魂》無論是從原作風格出發，還是從讀者反應來看，始終彌漫著一股哀傷的氣息，僅執著于愛情的迷戀，未激起問題意識和反抗精神，是一部典型的鴛鴦蝴蝶派哀情小說。然而，當小說改編成電影時，它原先的保守意義發生了轉機。此時，距小說出版已有十余年變遷，期間五四新文化運動將民主、平等、自由等新思想廣為播散，無論是電影本身真正實現了思想改造，還是為了刻意迎合社會思潮，改編的電影在觸及社會問題上都更進了一步。

電影《玉梨魂》曾在試演時標榜：“該片注意三大主義，（一）對待寡婦主義，（二）提倡教育主義，（三）鼓舞國家主義。觀眾證以影片始恍然對待寡婦原來如此。”[17]寡婦問題、教育問題和國家問題，都是當時社會上敏感而又棘手的問題，改編者希望通過電影的上映引發大家對這些問題的關注。其中最重要的是第一個“寡婦問題”，電影果然引起了部分觀眾對于“寡婦能否再嫁”問題的重新思考。冰心即認為：“此劇為一問題劇，問題即為‘寡婦是否可以（可以二字，是一種可能性，閱者請不誤解。）再嫁？’這個問題，非舊禮教的忠臣孝子，多承認有可能性了。此片雖沒有直接說出‘寡婦再嫁之可能’，但在寡婦不得再醮慘狀的描寫內，及舊禮教的吃人力量的暗示內，已把‘寡婦不得再醮’的惡制度攻擊，簡接的提倡與鼓吹‘寡婦再嫁’的可能了。此種主義，合于新倫理，合于新潮流，合于人道的。”[18]也就是說，電影蘊含的問題意識在某種程度上批判了舊制度，間接提倡了新思想，彌補了小說未能完成的批判任務，升華了小說的現代意蘊。

相較于小說這種舊的傳播形式，新傳媒藝術——電影在當時更加具有前衛性，更適宜于傳播新思想與教育社會。所以，從小說本身與讀者詩詞的一味感傷言情，到改編電影升華至社會問題的探討，鴛鴦蝴蝶派小說轉化成了“問題劇”，它提出問題、暴露問題，并期待問題的解決。

二、改寫：“問題”的凸顯、隱沒與消解

小說改編電影不是照搬，而是從原著出發的再創作。電影《玉梨魂》基本上遵循了原作的人物性格和情節結構，但卻顛覆了小說的悲劇結局。故事發展到梨娘死后，筠倩感念她的深情，帶著鵬郎親赴戰場探訪夢霞，此時一人感其護孤之忠，一人感其愛國之熱，于是名義上的夫妻從此相親相愛。[19]沿著“問題”出發，我們試對電影中呈現的社會問題逐一分析。

首先，關于教育問題。電影花了足夠多的筆墨講述了同鄉中富家三子的教育故事，這是小說中沒有的情節。長子大元“其蠢如牛”，二元、三元“愛弄狡獪”，他們都在家中接受家塾教育，教學老師是一個“頭腦冬烘之老學究”，極其古板迂腐。在二元、三元的無理取鬧中，“老學究”終于憤而離去，三人得以進入當地的石湖小學接受公共教育。在這種學校教育的影響下，三人性情大變，竟從“蠢牛”“幼稚”“狡獪”至“有志上進”，后來更是義無反顧地參軍。以此，在人物性格前與后的強烈對比中，電影突出了學校教育感化人、塑造人的重要性。但電影幾乎沒有敘述人物轉變的過程，顯得過于理想化。

其次是愛國問題。全片在渲染愛國問題上尤為突出。石湖小學的校長石癡本來就是一位軍人，在民族危難之際，他毅然解散小學“為國長征”，在他“慷慨激昂”的愛國演說的感召之下，不僅何夢霞被激勵，“決意投筆從戎”，筠倩也極力贊許丈夫的決定，就連被稱為“蠢牛”的方大元亦被“愛國思想所沖動”，自告奮勇去從征。大家同仇敵愾的狀態呼應了現實社會中不同階層、不同性別人群的共同衛國決心。有趣的是，為了不涉政治讓影片順利上映，電影將原作中的“武昌戰役”改為了“蒙古戰役”，前者是政治革命，后者是民族戰爭，民族戰爭顯然更有助于獲得大家的共鳴。

電影中的教育問題和愛國問題是息息相關的，教育就是一種愛國教育，普及教育不僅能提升國民素質，還能保家衛國。對應現實，這兩方面都為彼時內憂外患的中國急切所需。電影中凸顯的教育和愛國問題的確獲得了人們的關注。尹民認為，以提倡愛國劇聞名的鄭正秋先生在改編《玉梨魂》時的用意是十分深遠的，他通過電影中的生動事例表達了普及教育的思想：“方大元的粗蠢，因為受了教育，竟然能夠舍身愛國，效力疆場。這種地方，最能夠引起一班熱心的青年，發生普及教育的觀念，對于目下的中國現狀，真是對癥良藥，有功于世道人心不少。”[20]35但是，電影凸顯的這兩個問題與其說是對現實社會的強烈批判，不如說是對當時潮流的刻意迎合，為滿足觀眾需求或審查要求，“問題”不是改頭換面就是草草了事，最后沒有獲得大部分觀眾的熱烈響應。

其實，教育問題和愛國問題都不是原作主題，作為以言情著稱的鴛鴦蝴蝶派小說，原作的“情”“禮”沖突至多能與寡婦問題沾邊。但電影在凸顯教育和愛國問題的同時，卻對寡婦問題展現得十分含糊。首先，關于梨娘和夢霞兩人的戀愛，小說從“詩媒”到“芳訊”，從“贈蘭”到“題影”，細膩地刻畫了兩人在傳詩過程中由相憐、相知到相戀的情感變化，電影本事僅僅以一句“從此道名交談，漸漸相憐相愛，久而久之，緣成不解”[19]，一筆帶過了兩人的戀愛經過。其次，電影增加了梨娘“深夜棄家，欲投河自盡，因鵬郎驚覺，追尋阿母”[19]的情節，意在強調梨娘與鵬郎之間的母子深情。但這種不忠實原作、強行曲折故事的做法并不符合現實生活的邏輯，因此遭到了觀眾的詰責：“恐天下沒有這種聰明孩兒，事實上有點不合。”[20]電影還增加了筠倩的感情線索，她先被小學教員李生求婚，后又被媒婆介紹給方大元，一波三折，最后終于勉強和夢霞成婚，這些情節使筠倩這個人物得到了突出。

也就是說，相對于小說，電影著重刻畫的主角、敘事結構和表達主題均有所轉移：電影不再以梨娘為中心來敘述故事，而是前半段以梨娘與夢霞的故事為主，后半段以筠倩和夢霞的故事為主;電影省去了梨娘的心理活動過程，抑制了觀眾與人物的深層次共鳴;電影還美化了梨娘之死，她的遺書促成了筠倩和夢霞的相愛，故事終得圓滿。由此，電影從小說的“寡婦”故事演變成了一個“戀愛”故事。筠倩和夢霞“至親至愛”的結局替換了原作的悲慘結局，削弱了人們對寡婦境遇的同情，也消解了人們的感動與討論空間，因此，除了前文提到的冰心以外，電影沒有引起大部分觀眾對現實生活中寡婦問題的反思。我們可以說，在編劇倡導的三個問題中，寡婦問題讓位給了愛國與教育問題。

而且，比起這些隱晦的“社會問題”，人們更關注電影當中其它肉眼可見的表面現象，如人物的表演、化裝、背景的布置等，批評標準則是“合理”或“不合理”。如尹民在分析電影《玉梨魂》的佳處時，依次分析了電影的光線、背景、穿插和用意這四個方面，認為其中唯一美中不足的是蒙古戰地拍得太不相像。[20]35苦生分析了《玉梨魂》的選角，認為飾演梨娘的王漢倫女士“表情細膩，哀艷動人”，飾演崔翁的演員也“表現得很切貼”，而飾演何夢霞的演員“面目兇險”“舉動粗暴”“毫無半點深情”“畫虎不成反類狗”，飾演英文教員李某的演員“舉止浮蕩，近于拆白，似欠穩妥”。[20]33-34情節方面，觀眾認為電影的情節有許多“穿幫”之處，如“公園中之游人疾走，行步匆匆，絕不類徜徉游園者，……蒙軍太少，寥寥十數騎，自始至終皆見是此十數人”[21]，“郎于母死后，未御孝，此又一疑點”[22]。總而言之，觀眾們更關注的是故事的“演繹”效果是否貼近現實生活和日常情理，這體現了早期電影觀眾對電影的基本認知，即對電影復制現實功能的重視。

與之相對的是原故事文本的缺席，梨娘、夢霞、筠倩的悲慘身世沒有博得大家足夠的同情，原作的“感傷——言情”特質也不為觀眾重視，這些都是以前小說讀者的主要聚焦點。以此來看，這不是一次好的改編，“‘改編’之本質， 乃是一種文化的接續， 一種內在氣質、蘊含和風采的生生不息的延宕， 原生的小說場景和后置的電影鏡頭一旦接駁， 潛藏于兩者中的豐富蘊含， 會電火花般散射出來， 強烈地觸動廣大觀眾的心靈和情感”[23]，這里由小說改編的電影不僅沒有接續原作的內在氣質和韻味，也沒有散射出潛藏于兩者中的問題意識，自然無法強烈地觸動觀眾的現實反思。所以有時人說電影《玉梨魂》“空之議，則甚佳，謂其表演徐枕亞之說部，則余所不敢取也”[24]。

總而言之，在這個鴛鴦蝴蝶派小說改編電影的過程中，雖然曾標榜“三大主義”，體現了電影的問題意識和批判精神，但最終呈現的電影在突出社會共識問題的同時掩飾了社會敏感問題，導致電影情節流于理想化與圓滿化，沖淡了原作的感傷特質和悲劇氛圍;接著，在由早期電影觀眾完成的文本中，以“現實演繹效果”為主要批評標準，消解了電影的問題意識，弱化了最終的批判力度。

三、自反：雙重“問題”的暴露與妥協

電影《玉梨魂》在改編過程中體現出的“問題意識”顯然是受到了五四問題劇的影響。“問題劇”是以探討社會問題為主要內容的戲劇，五四時期，在以易卜生《玩偶之家》為代表的歐洲戲劇的影響下，中國劇壇興起了問題劇的創作，它們具有著高度的懷疑精神，關注社會現實、暴露社會問題、主張社會變革，成為了五四運動的旗手。

雖然“問題劇”本指戲劇，但民國時期“影”“戲”不分，不僅電影可以稱作“劇”，而且電影的許多技巧手法也都是從戲劇當中借鑒的。“問題劇”的核心理念是“問題意識”，是創作者對社會現存問題的關注。當時，在新劇家的帶領下，“問題意識”的創作理念融入到了電影創作當中。鄭君里在《中國現代電影史略》中寫道：“許多新劇家，如鄭正秋、夏天人、夏月潤等參加了這運動，他們從這些劇本里接受了新的思想，學習了新的作劇手法，這些社會問題劇的影響經過了一些進步的新劇家的手里帶到了土著電影里去。”[25]周安華教授認為，“問題劇”不僅僅是指戲劇風范，更是一種文化方式：“中國問題戲劇不光創造了一種戲劇風范，而且開啟了一種文化方式，即：懷疑、認知、否定、啟迪以及在懷疑、認知、否定、啟迪中建構健康的華夏文明的方式。”[26]因此，電影《玉梨魂》不僅是鄭正秋借鑒“問題劇”手法創作的“問題電影”，更是在此種文化方式的影響下多方合力的產物。但正如李道新教授所說：“由于各種原因，歐、美、日等國‘近代劇’與易卜生戲劇對中國早期電影的影響，與其說是強烈的現實批判，不如說是溫婉的社會改良。”[27]由于原著小說、創作環境的限制，以及個人的思想矛盾等種種因素，電影的“問題意識”未能貫徹始終。

首先，關于小說原作者徐枕亞，他無疑是鴛鴦蝴蝶派的代表人物，在大多數時候扮演著“封建衛道士”的角色。但他也曾體現出自身的進步思想，大膽寫出《玉梨魂》這個寡婦戀愛的故事，還在小說中支持反清民族革命。徐枕亞在寫作初期曾強調小說的社會功用：“小說之勢力，最足以普及于社會，小說之思想，最足以感動夫人心。”[28]這體現了他社會問題意識的萌芽，但還來不及貫徹，他又立馬否定了這種問題意識：“有口不談家國，寄情只在風花”[29]，收斂為鴛鴦蝴蝶派的“消閑”追求。其實，小說《玉梨魂》的故事來自徐枕亞的親身經歷，他曾愛上一位寡婦，并且逾越了禮教，但最后還是與寡婦的侄女走入了傳統的封建婚姻。所以《玉梨魂》這個虛構的故事充滿了真實的色彩，給我們增添了歷史的況味：它不是無意中與社會現實問題切合，而是徐枕亞有意對自己人生經歷進行的一次重述和修正。在小說中，他不僅美化了戀愛故事和戀愛雙方，還掩蓋了自己逾越禮教的行為：“情皆軌于正，語不涉于邪。”[1]84由此，其自述、其經歷都體現了其人思想的矛盾性和復雜性。徐枕亞一方面為了保存自身名節，一方面為了適應讀者需求和市場審查，內與外的雙重壓力使小說既對封建婚姻制度進行了暴露，又最終對其采取了妥協的姿態。

即使徐枕亞的小說還不是一部“問題小說”，但在五四運動的影響和新文學家的鼓吹之中，小說的“問題意識”已經昭然若揭。早在1919年，周作人就注意到了小說中的問題意識：“近時流行的《玉梨魂》，雖文章很是肉麻，為鴛鴦蝴蝶派小說的祖師，所記的事，卻可算是一個問題。”[30]周作人對《玉梨魂》的評論說明，當時的鴛鴦蝴蝶派小說與新文學并不是截然對立的，《玉梨魂》不是只有“感傷——言情”和守舊，我們可以從中發掘出問題性和社會性。欒梅健教授認為，小說《玉梨魂》既非傳統也非現代，而是一個“近代性的典型文本”，體現了彼時新舊雜糅、古今共存的時代特征。[31]

其次，如果說徐枕亞的問題意識還只是一種萌芽，并且很快被自己否定，電影改編者鄭正秋的問題意識則更加明確。鄭正秋始終提倡“戲劇必須有主義”，“我之作劇，什九為社會教育耳”，即“指摘人事中之一部分，而使觀者覺悟其事之錯誤焉”。[32]鄭正秋是一位戲影雙棲的創作者。早在1914年，鄭正秋就與張石川合導了電影《難夫難妻》，《難夫難妻》即關注封建婚姻的問題，被他自己稱為“社會諷刺劇”[33]。之后，鄭正秋帶著出演電影的這班文明戲演員改做新劇。在新劇實踐中，他高舉“社會教育”的大旗，于1919年編演了戲劇《新青年》——這個劇名即昭示了五四運動予以他的影響，該戲旨在批判封建婚姻制度、提倡婦女解放，并奠定了他之后的電影基調。他在20世紀20年代創作的電影尤其關注婦女問題，如《玉梨魂》《上海一婦人》《盲孤女》等。20世紀30年代，面臨國難，鄭正秋直接提出電影應提倡“三反主義”，即在電影中包含反帝、反封、反資的思想。因此，鄭正秋的電影在各個時期暴露不同的社會問題，也被許多學者稱之為“社會問題片”。

20世紀20年代初期，正是國產影片初興之時，因為“外國人表現中國人，不是污蔑的，就是隔膜的，……我們既看到中國影戲非做不可，我們所以創辦這個明星公司來實行創作的。”[34]在外國影片的激發中，最初幾年，只要是“國產”的牌子就保證了受眾，一是因為很多智識低下的市民看不懂外國影片，二是因為國人們生發了愛國的情懷，還因為國產影片更加符合中國人的審美心理。在這樣的創作背景下，鄭正秋關注社會問題的同時有著鮮明的觀眾意識，他在創作電影時十分注重迎合觀眾的欣賞趣味：“唯我則以為其權大半操自觀眾，編劇者往往因觀眾之傾向，以變更其原有之主張焉。……為營業計，又不能不迎合觀眾心理。”[32]再加上鄭正秋的合作者張石川是一位典型的“電影商人”，他作為公司創辦者，在制作電影的時候不得不以利益優先。兩相妥協下，“營業主義加上一點兒良心”成為他們一貫的創作主張：“我們認為在貿利當中，可以憑著良心上的主張，加一點改良社會提高道德的力量在影片里。”[35]于是，本著“營業+良心”的創作主張，既為了謀利，也為了愛國，明星影片公司艱難地開辟了國產電影的攝制之路，在《孤兒救祖記》取得巨大的成功之后，他們趁熱打鐵，拍攝了《玉梨魂》。

然而，電影的拍攝過程也是一次極大的挑戰。首先，《玉梨魂》是以詩詞動人，小說情節比較簡單，與電影的敘事體量不相匹配，改編之前，很多人都擔心難以夠到電影時長。但是小說實在太流行，明星影片公司為了獲取利潤，還是強行將它搬上了銀幕。而且，為了搶奪讀者群，明星影片公司在極短的時間內趕工完成：“今日我國之電影起涌之勢，誠可樂觀，然以之為投機事業，則不失敗也，幾希耳，聞明星于此片，系加工趕快，以供需要而捷足先登，為時不過二三月。”[36]實際上，趕工不僅是為了搶占先機，還由于設備的簡陋和成本的限制。《玉梨魂》的主演王漢倫女士回憶說，《孤兒救祖記》采用日光拍攝，它的成功讓明星影片公司升級了拍攝設備，購置了煤氣燈，老板張石川為節約成本只好強迫演員們夜以繼日地進行拍攝，只花了兩個月便拍攝完畢，后又在拍攝下一部電影時添置了水銀燈。[37]可謂“一步一個腳印”。

如此快節奏的攝制不可避免使電影的最終效果顯得“著急”。百郁賀良對電影進行了細節分析，指出眾多可疑之處，如“開幕何夢霞別母，表情稍急”，“車站迓迎，石癡少欠自然”，“隔窗握語情理稍遜”，“途中姿態太失自然”，“夢霞遷入，即觀梨花，亦似太忙”，“夢霞出而嘆花，亦極匆遽”，“拾花后之步行，仍系太忙”……總而言之，全片的最大缺點是“匆遽過甚”。[20]36-38前文也提到觀眾們發現了電影選角的不妥和細節的粗陋。因此，既為了利潤搶占讀者市場，又受限于篳路藍縷的生產環境，《玉梨魂》影片最終顯得“粗制濫造”。

由此可見，“問題”不僅僅存在于電影文本之內，也存在于電影文本之外。雖然在五四問題劇的影響下，鴛鴦蝴蝶派小說的“問題意識”得到了發掘，但無論是原作者徐枕亞，還是電影編劇鄭正秋、導演張石川，他們自身具備的“問題意識”就是曖昧不明甚至前后矛盾的;并且，他們希求暴露社會問題的同時也暴露了電影創作本身的種種問題，在早期興盛的電影市場和艱難的生產環境之下，隱隱約約的“問題意識”在“匆遽過甚”的拍攝中殆無孑遺。

結語

從1912年小說出版到1924年小說改編為電影，中間隔著一個五四運動，電影打上了問題劇的烙印，但這個烙印顯然是不深刻的。如果說，小說與讀者詩詞共通的一味感傷氣氛象征了民初社會的集體癱瘓心態，五四之后，改編電影時對社會問題的關注則體現了五四運動使人們的批判意識得以覺醒。然而，電影不僅是一種意識形態機器，也是一種受制于時代環境的商品。既源于小說原作者和電影從業者未能從一而終的批判意識，又掣肘于表面生機蓬勃、實則步履維艱的創作生態，“問題”在凸顯的同時悄悄隱沒，暴露之后又立馬妥協，鴛鴦蝴蝶派小說《玉梨魂》沒有走完它的“問題劇”改造之路——新與舊、現代與傳統、革命與改良在這次小說改編電影中得到了最好的詮釋。

同時我們看到，彼時鴛鴦蝴蝶派小說與五四問題劇的界限不是涇渭分明的，鴛鴦蝴蝶派小說也可以被時人發現“問題”，鴛鴦蝴蝶派電影也可以被時人認為是“問題劇”。章培恒先生即認為中國現代文學和古代文學之間沒有截然的分界，小說《玉梨魂》是在傳統的形式當中蘊含了現代的內容：“如果我們從中國文學自身的發展來看，在內容上，實際上像《玉梨魂》這樣的小說和許多現代小說是相通的。”[38]這也為我們重新審視民國時期“新文學”與“舊文學”的關系提供一個契機。

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收稿日期：2021-10-15

基金項目：2018年度國家社科基金藝術學重大項目“中國現代電影文學資料發掘、整理與資源庫建設”（項目編號：18ZDA262）。

作者簡介：黎萬峽，南京大學文學院博士研究生，研究方向：中國現代電影文學。

李冀，文學博士，新疆師范大學美術學院副教授，研究方向：影視藝術理論、影視批評。

An Unfinished “Problem Play”： on the Film Adaptation of the Novel Yu-li-hun

LI Wanxia/School of Liberal Arts， Nanjing University， Nanjing， Jiangsu 210023， China

LI Ji/College of Fine Arts， Xinjiang Normal University， Urumqi， Xinjiang 830054， China

Abstract：From the romantic novels in the school of Mandarin Ducks and Butterflies in the early Republic of China to the “problem plays” that focus on the society after the May 4th Movement， the film Yu-li-hun attempts to inherit the critical spirit of the problem plays during the May 4th Movement. However， with the emergences and disappearances of different social problems in the film， the inherently ambiguous problem consciousness is dispelled in the interaction with the audience， and the “problem play” remains unfinished. It is the embodiment of twin “problems”， which is not only out of the creators’ inconsistent critical consciousness， but also related to the creative environment that was externally strong but internally weak at that time. As a typical text， Yu-li-hun embodies the paradox in the transitional era， and demonstrates the reinterpretation of “the new” and “the old” as well.

Key words：Yu-li-hun; films adapted from novels; problem consciousness; School of Mandarin Ducks and Butterflies; problem plays