從《太太萬歲》和《不了情》看張愛玲電影與其小說的差異及其成因

王一平 張體坤

摘要：作家張愛玲以文字為載體呈現出的小說世界與編劇張愛玲以影像為載體描摹出的電影世界存在著極大的差異。張愛玲編劇的電影展現了一個如拉康所言的象征的世界，是建立在秩序與規則之上的，是二元對立的。而張愛玲的小說世界卻是多元的，非秩序的，“符號態的”。

關鍵詞：張愛玲;象征;符號態;《太太萬歲》;《不了情》

中圖分類號：J905

文獻標識碼：A

文章編號：1671-444X（2022）01-0082-08

國際DOI編碼：10.15958/j.cnki.gdxbysb.2022.01.012

本文擬以拉康的“象征界”（the symbolic）與茱莉婭·克里斯蒂娃的“符號態”（the semiotic）理論分別闡釋張愛玲編劇的電影與張愛玲的小說。張愛玲編劇的電影常常展示出被象征秩序控制的世界，在這些電影中，秩序倫理常常高于情感與感覺，意識壓抑潛意識;而她的小說世界則可以說是符號態的，是非象征化的，是詩性的，呈現出的是被意識壓抑之下的世界。

在拉康的闡釋中，象征界與想象界相對，“俄狄浦斯情結”是想象界與象征界的分界點。在產生“俄狄浦斯情結”以前，主體處于想象界，最初，嬰兒會自動將鏡子中的個體等同于自己，這是原始自戀階段。隨后，參照對象轉向母親，即小他者。當嬰兒發現母親沒有“陰莖”，便產生了“閹割情結”，因而便需要象征的“父親”的引領，這便是俄狄浦斯情結的考驗，度過這一階段后，語言被完全引進，參照的對象也從具體的他人，變成了一個個“能指”[1]433。由此，個體也從想象界進入象征界，欲望對象從小他者變成“父親”代表的大他者，也即象征秩序，如伊格爾頓所言，象征秩序“事實上乃是現代階級社會的父權的、性的社會的秩序”[2]。在拉康理論的基礎之上，茱莉婭·克里斯蒂娃在《詩性語言的革命》一書中提出了“符號態”這一概念，與象征態相對應。她認為，“符號態出現在鏡像階段之前，它是跨語言的而不是前語言的，……符號是互動、情感、感覺意義的載體”[3]111-112，符號態某種程度上是原初的，是沖動的;而“象征態是通過‘客觀束縛’而形成的一種社會產物，這些束縛通常源自于物的（包括性的）差異和具體的、歷史的家庭結構。”[4]16-17因而，當主體進入象征態之后，符號態必然受到壓抑，但并不會被完全淹沒，相反是一種對于象征秩序的否定與逾越。正如克里斯蒂娃所言，“我所謂的‘革命’，首先指被壓抑者的復歸，然后僅指被壓抑者的復歸給標準化社會交換的陳規帶來的驚訝沖擊甚至變動沖擊。”[3]109大體而言，克里斯蒂娃的“符號態”與拉康的“象征界”某種程度上是對立的。

編劇張愛玲的電影是“象征”的，作家張愛玲的小說卻是“符號態”的，因而可以說張愛玲的電影和小說是迥然不同的，這一點也正是本文的出發點。本文第一部分擬選取故事框架類似的電影《太太萬歲》與小說《紅玫瑰與白玫瑰》，電影《不了情》與小說《色·戒》兩兩對比，借助拉康與克里斯蒂娃的理論幫助，具體闡釋這兩對文本與影像之間的差異;而第二部分則著眼于探討這種差異形成的原因，即為什么同一個創作者在不同的載體之下卻創作出截然不同的作品，是否可以說是“市場邏輯”的影響，又或者“符號態”只能存在于“文本”之中，卻無法通過“影像”展示出來？

一、何種差異？

張愛玲編劇的電影《太太萬歲》與《不了情》基本遵循著欲望敘事的法則，這兩部電影的整體故事框架都搭建于“象征秩序”之下。在關于電影中欲望敘事的評析里，拉康的“象征界”理論被廣泛運用。拉康認為，欲望誕生于需求（need）轉化為要求（demand）的過程中，需求是本能愿望，而主體接觸語言之后，需求也變成要求，即人們所說的愛。[1]594在這一過程中，對母親的欲望被象征秩序壓抑到無意識之中，并在象征秩序之內轉移至大他者的欲望，也即“欲望著他人的欲望”，齊澤克將這種象征秩序中的大他者欲望稱之為“父親之名”[5]。更為廣泛地說，金錢、權力、愛情等都屬于象征秩序中的欲望，而常見的欲望敘事電影也常以這些欲望的滿足過程作為故事主線，《太太萬歲》與《不了情》這兩部電影同樣如此。

《太太萬歲》上映于1947年，由桑弧導演，張愛玲編劇。這部電影講述了一個常見的婚外戀故事，故事的開始，妻子陳思珍（蔣天流飾）與丈夫唐志遠（張伐飾）十分恩愛，但丈夫事業不順。隨后，在妻子的幫助下，丈夫事業發展，獲得財富，在朋友的介紹之下瞞著太太另娶了一個姨太太。到故事的后半段，妻子逐漸發現了丈夫的外遇，同時丈夫工廠破產，姨太太也跟丈夫決裂。此時頹廢的丈夫百般哀求之下獲得妻子的原諒，兩人再次和好如初，在家庭與事業上都回歸到電影開頭的狀態。整體上，這部電影是一個圓形的敘事結構，它雖然名為《太太萬歲》，卻自始至終都以男性視角為主，前半段嚴格遵循著欲望敘事的法則，講述主人公唐志遠如何獲得金錢與性資源，即象征秩序之下兩種常見的男性欲望;后半段則是欲望的破裂與秩序的回歸，丈夫失去了財富與額外的性資源，但挽回了婚姻，再次獲得世俗的幸福，也進入象征秩序之中。這部電影一方面展現了象征秩序之下，大他者欲望的虛假;另一方面亦反襯出秩序（在這里是婚姻）之強大。電影的點睛之筆在結尾，當這對夫妻和好如初，在飯店偶遇曾經的“姨太太”，卻見她正以相同的話術尋找著新的獵物，這一情節無疑是對欲望乃至整個象征秩序的嘲諷。在男性主導的社會秩序統攝之下，這部電影中的兩個女性做出了兩種不同的選擇，一種如太太，雖然偶有反抗，但始終受限于倫理道德，甘愿受婚姻的約束，走入世俗的幸福;另一種則看準了父權體系下，男女地位不平等之間所留下的空間，利用男性的欲望滿足自身的欲望，實則仍被象征秩序所玩弄。可惜的是，這部電影所采取的立場也基本止于同情與嘲諷，未能更進一步探索象征秩序壓抑之下的，更原初的欲望與幻象。

《不了情》同樣上映于1947年，桑弧導演，張愛玲編劇。《太太萬歲》基本以金錢為故事發展的驅動力，而《不了情》則以愛情為敘事核心。電影一開始的故事與英國名著《簡·愛》十分相似，貧窮的家庭教師虞家茵（陳燕燕飾）進入富有的中年企業家夏宗豫（劉瓊飾）家工作，擔任夏宗豫女兒亭亭的家庭教師。在朝夕相處之中，虞家茵與男主人夏宗豫之間逐漸產生了愛情。然而此時，夏宗豫的太太——住在鄉下的病女人突然出現，并在虞家茵面前宣誓主權。在道德與愛情之間糾葛的女主角最終選擇了道德，遠走廈門。因而，這實則是一個道德倫理戰勝愛情，象征秩序打敗欲望的故事。這部電影的出彩之處有二，一是在女主角猶豫之際，直接以影像的方式，呈現了兩個虞家茵之間的對話，其中一個形象是幻象，代表著欲望、愛情與想象;一個是現實，代表著秩序與倫理。因而這里以直觀的方式，將象征界與想象界置于同一空間當中，同時在對話當中打破了兩者之間的界限。現實的虞家茵因為父親曾經娶姨太太給母親帶來傷害，所以不愿意再做另一個家庭的第三者。但另一方面，正是這種成長背景導致虞家茵在自我形成的過程中，缺少來自父親的“原初之愛”，而這種“愛”實則正是被象征秩序壓抑之下的欲望;當虞家茵遇見夏宗豫——一個理想的父親形象時，這種壓抑的欲望得到了滿足，并轉變成象征秩序之下的愛情，獲得了正當的名義。因而這里的對話，不僅是欲望與秩序的對話，更是主體進入象征界之前的原初欲望以另一種形式進入了象征界中。不過，隨著幻象的破滅，逾越也就此結束。這部電影另一個特別之處則在于，在《簡·愛》中失語的“閣樓上的瘋女人”在這里獲得了話語，并進入象征秩序，這未嘗不是對于父權體系的不徹底的反叛。

總體而言，這兩部電影的敘事框架雖然各有新意，卻都未能進入更深層、更復雜的探討。與之對應的，張愛玲的小說卻呈現出了更為豐富的描摹。小說《紅玫瑰與白玫瑰》與電影《太太萬歲》同為一個男性與兩個女性的三角戀故事，小說《色·戒》與電影《不了情》則同為底層女性與高層男性的婚外戀故事，然而在具體的呈現中，小說與電影大相徑庭，這兩篇小說呈現出的主體狀態某種程度上都是“符號態”的。如前文所述，克里斯蒂娃的“符號態”與“象征態”體系獨立于拉康的主體的三維世界劃分。郭軍認為，“符號態”某種程度上類似于拉康在想象界與象征界之外提出的第三項——“不可能者”（the impossible）、“不可說者”（the ineffable），符號態中“是一些異質和非理性的因素，構成一股潛在的顛覆力量，時刻威脅著井然有序的句法，使理性的思維無法完全按自己的方式界說事物。”[6]更進一步來說，在藝術創作中，符號態的能動性得以發揮，“通過穿越象征態建立的分界輸出符號態的能動性，藝術家的創作描摹出一種重生。通過主題、意識形態和社會意義，藝術家將一種不合群的沖動引入象征秩序。”[4]53這股沖動是前俄狄浦斯階段的，是本能的，原始的與非象征的，張愛玲的小說便是如此。

小說《紅玫瑰與白玫瑰》與電影《太太萬歲》相似，以一位男性的戀愛經歷為故事主軸，卻將敘事重心放在女性身上，但是兩者的敘述過程與結果大相徑庭。從過程上看，《太太萬歲》講述的實則是男主角面對婚姻時的選擇，而《紅玫瑰與白玫瑰》則可看作是男主角佟振保一生的性經歷，這種敘述策略直接展露在小說中的三次身體書寫中。第一處，佟振保在巴黎嫖娼，對于妓女身上氣味的描寫，“外國人身上往往比中國人多著點氣味，這女人老是不放心，他看見她有意無意抬起手臂來，偏過頭去聞一聞。衣服上，胳肢窩里噴了香水，賤價的香水與狐臭與汗酸氣混合了，是使人不能忘記的異味。”[7]156-157而妓女對于自身氣味的介意更讓佟振保感到不舒服，因而，第一次的性經驗對于佟振保來說并不是愉悅的，原因則是身體的不相契合;小說中第二次身體描寫，則是佟振保與王嬌蕊初見面時不經意的接觸，“這女人把右手從頭發里抽出來，待要與客人握手，看看手上有肥皂，不便伸過來，單只笑著點了個頭，把手指在浴巾上揩了揩。濺了點沫子到振保手背上。他不肯擦掉它，由它自己干了，那一塊皮膚便有一種緊縮的感覺，像有張嘴輕輕吸著它似的。”[7]162盡管兩人的身體只是透過肥皂得到了間接的接觸，情欲卻已然萌發;第三次則是與佟振保婚后，孟煙鸝的便秘，“只有在白色的浴室里她是定了心，生了根。她低頭看著自己雪白的肚子，白皚皚的一片，時而鼓起來些，時而癟進去，肚臍的式樣也改變，有時候是甜凈無表情的希臘石像的眼睛，有時候是突出的怒目，有時候是邪教神佛的眼睛，眼里有一種險惡的微笑，然而很可愛，眼角彎彎的，撇出魚尾紋。”[7]196人物百無聊賴之際對于身體的把玩某種程度亦直接點明了便秘背后的心理動因，正是性需求的無法滿足導向了身體的病態。由這三處身體描寫亦可得知，這篇小說中無論男女的感情與行為的，都是以身體需求為驅動力的。而婚姻非但未能成為限制，反而成為遵循性本能的保護傘，佟振保與王嬌蕊的偷情幾乎未受到婚姻的制約，而佟振保婚后更是開始頻繁嫖娼，反倒是面對初戀玫瑰時，因為她是“正經女人”而無法與之發生性關系。因而，這篇小說所闡明的無疑正是“性”對婚姻倫理的沖擊與顛覆。在最終走向上，小說《紅玫瑰與白玫瑰》與電影《太太萬歲》看似相同，內在意涵上卻十分不同。電影《太太萬歲》的結尾，丈夫回歸家庭，這是合家歡式的，是以“家”為代表的象征秩序的勝利，是二元的;而小說的結尾，佟振保回到家中，繼續生活，然而夫妻二人之間的嫌隙已經無法彌補，在“家”的秩序之下，“性”作為一種威脅性元素始終存在著，佟振保最終選擇“做個好人”，看似是妥協，實則是斗爭的延綿，是異質與多元。

類似的，小說《色·戒》與電影《不了情》雖然同是講述未婚女子與已婚男子的婚外戀故事，但小說《色·戒》對于象征秩序的探討，從“家”延伸至了“國”。這篇小說講述的是一個情感與直覺如何介入象征秩序并引起紊亂的故事。女主人公王佳芝作為一個特務，卻“入戲太深”，愛上了漢奸頭子易先生從而導致刺殺失敗，自己也因此被殺。小說呈現了兩種行為模式的對立，王佳芝遵循快感原則，她的結局由三重快感疊加而得：性的快感（權勢是一種春藥，到女人心里的路通過陰道[8]317）;消費的快感（六克拉的粉紅鉆戒[8]316）;表演的快感（在學校演愛國歷史劇時是蹩腳的演員，在易先生面前做特務，卻覺得“這個人是真愛我的”[8]319）。而易先生幾乎與王佳芝完全相反，他的行為舉止由“實用原則”主導，權力、秩序、政治立場高于私人情感與性快感。由于這種對立，王佳芝的出現本身便是對于象征秩序的打破。張愛玲對于這兩種行事原則基本都采取一種冷眼旁觀的態度，這一點尤其體現在小說的結尾中，昔日的太太們一如既往地閑話家常，“喧笑聲中，他悄然走了出去”[8]324。紊亂與顛覆最終又歸于日常，而日常之中，又充滿著曖昧與含糊。與之相比，電影《不了情》的探討則基本止于道德與情感的困境，象征秩序本身并未受到挑戰，亦未有什么波瀾。因而，無論是《紅玫瑰與白玫瑰》，還是《色·戒》，張愛玲的敘述都可以看作是弗洛伊德式的。克里斯蒂娃在評述喬伊斯等人的作品時便提到，“通過揭開十九世紀遮蓋在性欲之上的神秘面紗，弗洛伊德的發現表明了性欲在語言和社會，以及驅力和社會象征秩序之間的連結作用。”[4]65在張愛玲的這兩篇小說中，“性”的描寫（不只是性）正代表著這樣一種驅動性的力量，橫亙在“家國同構”的中國社會中。而張愛玲的小說語言，亦可看作是一種詩性的革命語言，在社會秩序內“進行對抗社會秩序的實踐。”[4]62

由以上的對比可以發現，在張愛玲編劇的這兩部電影中，主體基本都是象征界統攝之下的“正常人”，在欲望糾葛中走入迷途，又在社會秩序的指引下回歸正軌。而與之對應的兩篇小說，雖然采取了類似的故事架構，主體卻呈現出更為復雜的多元性，理性不再是唯一法則，非理性與理性交鋒，原初本能介入社會秩序，兩者的斗爭又在日常中綿延。

二、何以差異？

張愛玲從作家轉型成為編劇與戰后的時代氛圍有著很大的關系。因為與“漢奸文人”胡蘭成的婚姻關系，張愛玲在戰后的上海成為“敏感”人物，文學事業亦受挫。也正在此時，張愛玲在柯靈的引介下結識桑弧導演，為文華電影公司創作了《不了情》與《太太萬歲》兩部影片，成功進入影壇。因而，要考察這兩部電影與張愛玲小說之間差異的成因，首先應關注當時的歷史背景與創作者本人在此時的轉向;而在此之外，“電影”與“小說”作為媒介的不同，也對張愛玲的創作帶來了一定的影響。下文的探討也將從這兩方面展開。

張愛玲以《不了情》和《太太萬歲》兩部作品實現從作家向編劇的轉變，或許可以認為是一種市場化轉型。這一點在張愛玲在《太太萬歲》上映前夕所作的《<太太萬歲>題記》一文中便可看出，在這篇文章中，張愛玲明確指出了電影與文學的差異。

文藝可以有少數人的文藝，電影這樣東西可是不能給二三知己互相傳觀的。就連在試片室里看，空氣都和在戲院里看不同，因為沒有廣大的觀眾。有一次我在街上看見三個十四五歲的孩子，馬路英雄型的;他們勾肩搭背走著，說：“去看電影去。”我想著：“啊，是觀眾嗎？”頓時生出幾分敬意，同時好像他們陡然離我遠了一大截子，我望著他們的后背，很覺得惆悵。[9]

從這段話中可以明顯看出張愛玲對待文學與電影秉持著不大相同的創作意圖，因為電影受眾之廣與傳播方式的不同，似乎勢必要與觀眾更為親近，也需要更加通俗化。然而對于這種自然而然的要求，張愛玲的態度又有所遲疑，她一方面希望能靠近觀眾，另一方面卻又不免惆悵。因而她在這篇文章中同樣提到，中國觀眾對于“傳奇”的過分習慣，而《太太萬歲》卻是“浮世的悲歡”，是更日常化的。正是因為這種矛盾的創作心態，張愛玲在創作《太太萬歲》時既保留了一定的文學性，同時又不免添加熱鬧的劇情，使整個故事維持在公俗良序的框架之下。

張愛玲創作意圖的市場化轉型也體現在電影上映前后的評價之中。在電影上映之前，時任《大公報》“戲劇與電影”副刊主編的洪深看完《<太太萬歲>題記》，在編后記中這樣寫道：“我等不及想看這個‘注定了要被遺忘的淚與笑’的IDYLL如何搬上銀幕……我在憂慮，她將成為我們這個時代最優秀的HIGH COMEDY 作家中的一人”[10]。然而，在電影上映之后，洪深卻又以一篇《恕我不愿領受這番盛情——一個丈夫對于<太太萬歲>的問答》，猛烈批評這部電影。他雖然承認“作者是有才氣的，所以有些地方確實是好玩，而賣座亦佳”，但是對于電影的內容，他十分不以為然，并一改此前之評價，“它不夠成為‘高級喜劇’，因為高級喜劇應當是對人生的‘健全與清明的批評’Sane Sriticism”，他并指出，這部電影只有對“太太的無條件無保留無限度的憐憫”，并對電影結尾“妥協”的結局提出大力批評，認為女主角陳思珍不像是民國出生的女性。[11]同日，《大公報》亦刊登了另一篇《我們不乞求也不施舍廉價的憐憫——一個太太看了<太太萬歲>》與之對應，這篇文章同樣對《太太萬歲》予以批評，它先是指出，《太太萬歲》的出軌主題實則是市場跟風行為，“電影老板們苦口婆心地一年總要拍上十部‘家花那有野花香，只怕野花不長久’的片子，這類戲是太太們歡迎，先生們贊成”。該文作者對于這種內容大加批判，并指責該片的創作者對“反動的火焰”袖手旁觀。[12]

從以上的梳理可以看出，從創作意圖到文藝界的評價，實則存在著兩種矛盾，一則是市場的歡迎與批評界對于內容不夠高級深刻的矛盾，另一則則是著眼于電影本身，是動蕩的社會環境與電影內容的不問國事之間的矛盾。前者某種程度上是必然的，當創作者選擇面向更廣大的受眾時，便同時放棄了更為詩性、更為自由、超脫于象征秩序之外的表達;而后者卻恰恰是張愛玲在電影中保留了一定的作者性之體現。在1944年的《童言無忌》中，她便說過，“我很高興我的衣食父母不是‘帝王家’而是買雜志的大眾。不是拍大眾的馬屁的話——大眾實在是最可愛的顧主，不那么反復無常，‘天威莫測’，……而且大眾是抽象的。如果必須要一個主人的話。當然情愿要一個抽象的。”[13]因而，無論是電影還是小說，張愛玲對于政治的這種置身事外的態度是一貫的。張愛玲的市場化轉向從結果上亦是成功的，當時便有報紙以《張愛玲埋頭編劇——<不了情>劇本報酬六百萬》為題刊文。[14]這篇報道指出，編劇《不了情》報酬的六百萬足夠支撐張愛玲半年以上的生活，可見張愛玲市場化之成功。總體而言，市場化的要求必不可免地影響了張愛玲的電影創作，從而使她的電影脫離了小說的非理性敘事模式，走向象征秩序內部的欲望敘事，這種轉變既來自于外部環境的影響，亦是因為創作者本人在創作劇本時秉持著與小說不同的寫作理念。

從創作內容來講，張愛玲編劇的電影明顯受好萊塢神經喜劇的影響。張英進曾提到，鄭樹森認為張愛玲的劇作類似好萊塢經典的“神經喜劇”（Romantic Screwball Comedy），而神經喜劇介于高雅喜劇（high comedy）與低乘喜劇（low comedy）之間，高雅喜劇擅長以對話刻畫人物;低乘喜劇則強調身體語言，神經喜劇吸取兩者之所長。[16]從以上的描述來看，《太太萬歲》與《不了情》應當屬于神經喜劇的范疇。而另一方面，據其弟張子靜回憶，成為編劇之前的張愛玲已經是一位電影愛好者與影評人，[17]更有甚者，李歐梵推斷，1940年的好萊塢電影《魂斷藍橋》可能啟發了張愛玲的《傾城之戀》。[18]值得注意的是，神經喜劇作為經典好萊塢時代廣受歡迎的一種創作類型，本身便建立在市場認可的基礎之上，因而，當張愛玲在這批好萊塢電影的影響之下從事編劇創作時，亦不免走向好萊塢式的敘事模型，如張英進便指出，好萊塢浪漫喜劇習慣以“妥協”作為解決問題的方式，在《不了情》與《太太萬歲》中同樣如此。[15]由此，張愛玲編劇的電影無法擺脫倫理家庭等母題的限制，從而走向顛覆與超越，亦是情有可原的。

綜上，無論是創作意圖，外部影響還是時代環境的制約，都是從張愛玲本人的創作轉向出發并結合時代背景加以分析的，是較為個性的。而除此以外，從更普遍的意義上來看，文字與影像作為媒介，從生產到接受環節都存在著諸多差異，這種差異也影響著創作者的寫作。

張愛玲小說與其編劇電影的差異或許可以用“蒙太奇”與“長鏡頭”這兩種電影技法來做比擬。如前文所述，張愛玲在這一時期編劇的電影是好萊塢式的神經喜劇在中國的本土化嘗試，而這一時期的好萊塢電影對于蒙太奇的運用已經十分純熟。巴贊認為，“蒙太奇的運動可以是‘察覺不到’的。在第二次世界大戰以前的美國經典影片中，這種情況最常見。在這些影片中，鏡頭的分切無非是為了按照一場戲的實際邏輯或戲劇性邏輯來分解事件。”[19]65與這種形式相對應，內容上這一時期的好萊塢喜劇通常是流暢的線性邏輯敘事，戲劇性強，熟練運用巧合等劇作方法，主題在倫理道德的范圍之內，典型代表如《費城故事》《育嬰奇譚》等。因而，受到好萊塢喜劇影響的張愛玲創作的《太太萬歲》與《不了情》亦可以說是蒙太奇式的電影，《太太萬歲》中對于巧合的設置便是典型的例子，電影中，女主角丈夫的妹妹與女主角的弟弟在水果店相遇，兩人素不相識，為了買最后一包鳳梨產生爭執，隨后鏡頭轉到女主家中，兩人再次見面，誤會化解。這樣的巧合通過蒙太奇的手法得以實現，既制造了笑點，亦成為兩人感情的開端，是“歡喜冤家”式的浪漫愛情喜劇中常用的手法。而在《不了情》中，蒙太奇的手法運用使得女主與自己的幻象被放置在同一空間中，進而通過兩人的爭執展現矛盾的激烈。從這兩個例子也可以看出，蒙太奇某種程度上是對“現實”的拼接，如巴贊所言，蒙太奇“幫助電影用各種方法詮釋再現的事件，并強加給觀眾”[19]66。由此也可看出，蒙太奇既具有欺騙性，又具有一定的強制性，與之對應，蒙太奇式的電影在內容上常常是邏輯的，理性的，是精準又巧妙的現實再現。因而與張愛玲的小說相比，《不了情》與《太太萬歲》的劇作內容基本停留在象征秩序之內的矛盾調和，而沒有走向更為感性，更為深層次的顛覆。

而張愛玲的小說，某種程度上則可以說是“長鏡頭”式的，如學者馮勤所言，“張愛玲‘影像’化敘事獨特的中國魅力，首先展現在長鏡頭的運動，……在張愛玲的小說文本中，那從容含蓄的固定長鏡頭不但有利于意象的營造及其內涵的發掘，而且頗能充分自然地展示東方的情韻”[20]。他認為張愛玲小說的“長鏡頭”式書寫是受到電影藝術影響后的有意為之，這一點筆者認為仍然有待商榷。無論是長鏡頭理論的提出還是法國新浪潮的實踐，在時間上都晚于張愛玲創作高峰期的1940年代，而當時盡管長鏡頭已經逐漸被運用，但馮勤并沒有列出具體的文獻來佐證這種實踐對于張愛玲的影響。不過另一方面，張愛玲的小說本文，確實呈現出與長鏡頭相似的特征。比如小說《紅玫瑰與白玫瑰》中，佟振保和王嬌蕊在車廂中重遇的場景：“振保在一個婦人身邊坐下，原有個孩子坐在他位子上，婦人不經意地抱過孩子去，振保倒沒留心她，卻是篤保，坐在那邊，呀了一聲，欠身向這里勾了勾頭。振保這才認得是嬌蕊，比前胖了，但也沒有如當初擔憂的，胖到癡肥的程度”[7]190。隨后，兩人便展開談話，而公交車亦繼續前行。這種對于固定空間內流動中的生活狀態的捕捉，與侯孝賢電影中常見的展示列車行進的長鏡頭十分相似，《戀戀風塵》與《南國，再見南國》中都有多處這樣的鏡頭。因而，在這種“類長鏡頭”式的書寫中，張愛玲的小說展現出了與其電影截然不同的特質，呈現出一種無意識的，直覺的，非理性的對于真實和日常的捕捉，而這也正符合巴贊對于攝影本體論的認知，“唯有這種冷眼旁觀的鏡頭能夠還世界以純真的原貌”[19]13。然而與此同時，正是由于攝影“本質上的客觀性”[19]11，電影與小說得以區分。這種“客觀”一方面使得張愛玲小說中極為細膩的心理描寫無法合適地以鏡頭的方式呈現，另一方面，鏡頭天然客觀地展示原貌，因而無法留白，亦無法隱藏。如小說《色·戒》的結尾，易先生在喧笑聲中走了出去，小說中這一人物就此隱匿。然而電影如果要呈現這一動作，必定先要展示出人物的存在，而人物的存在必然又伴隨著某種狀態與氣場。李安導演的電影版《色戒》在呈現這一場景時，演員的表演加上導演的鏡頭調度便直接使易先生這一人物帶上了一層悲情色彩，而小說中此處卻是留白的。因而，鏡頭之下是無法隱藏的，然而正是這些隱藏之處構成了張愛玲小說的超越與顛覆。

以上是從作品生成的角度進行差異成因的分析，而在作品接受上，小說與電影同樣存在著很大的不同。觀看電影某種程度上是象征秩序主導下制造出的一次對于非象征秩序的模擬。勞拉·穆爾維便指出，好萊塢的主流電影滿足了觀眾的雙重快感，一重是純粹的觀看癖的滿足，是弗洛伊德所說的“性本能”的一部分;另一重則是對于觀看癖自戀的滿足，電影在這里承擔了鏡像的功能，觀眾在觀看電影的同時，仿佛回到了拉康所言的鏡像階段，是對自我構建的一次模擬。[21]吳瓊的觀點與之類似，他指出，電影院正是一種拉康式的閱讀，他更特別強調電影院觀影所帶來的集體性與匿名性對于滿足觀眾快感的意義，觀眾“在對觀影情境及影像的認同中、在認同的快感中來盡情享用自己的欲望，享用由觀影情境和影像氛圍所激發的無意識癥狀”[22]。因而，可以說，看電影這一行為可以說是電影生產者、觀看者與傳播者共同參與的一種對于象征秩序的“虛擬”的顛覆行為，而這種行為本質上仍然是為了化解非象征秩序主導下的非理性、符號態等對于象征秩序的動搖。張愛玲編劇的這兩部電影自然亦符合這一普遍性的特點。而張愛玲的小說雖然面向大眾，但亦帶有“超越通俗”的創作自覺，其小說“既滿足了讀者的閱讀期待，又有作者的創新期待”[23]。由此，接受角度上電影與小說的差異，或許也是影響張愛玲小說與電影差異的原因之一。

大體而言，張愛玲的小說與電影在內容風格上呈現出極大的差異，既是因為特殊的時代背景創作者本人的轉向，亦源于電影與小說作為截然不同的創作載體，在生成與接受上的差異。

結語

綜合以上，本文大體采用精神分析的理論框架，從拉康的“象征界”到克里斯蒂娃的“符號態”，對張愛玲的小說與電影進行了兩兩對比，指出張愛玲的電影對于象征秩序的遵循，而小說卻以符號態超越了象征態。造成這種差異的原因，既是由于特殊的時代背景和張愛玲本人在創作小說與電影時的不同理念，亦是因為電影與小說作為不同的媒介，在傳播與接受上都存在著諸多差別。

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收稿日期：2021-09-30

基金項目：2018年度國家社科基金重大招標項目“中國現代電影文學資料發掘、整理與資源庫建設”（項目編號：18ZDA262）。

作者簡介：王一平，南京大學新文學研究中心碩士研究生，研究方向：中國現當代文學與電影。張體坤，文學博士，西安建筑科技大學文學院講師，研究方向：影視理論與批評。

On the Differences between ZHANG Ailing's Novels and Their Film Adaptations Viewed from Long Live My Missis and Love without End

WANG Yiping/Center for Research of Chinese New Literature， Nanjing University， Nanjing， Jiangsu 210023， China

ZHANG tikun/School of Liberal Arts， Xi'an University of Architecture and Technology， Xi'an， Shaanxi 710311， China

Abstract：There are great differences between the fictional world portrayed by the writer ZHANG Ailing with words as the carrier and the film world presented by the screenwriter ZHANG Ailing with images as the carrier. ZHANG Ailing's films shows a symbolic world as what Lacan stated that is in binary opposition based on orders and rules. However， ZHANG Ailing's fictional world is pluralistic， disorderly and “semiotic”.

Key words：ZHANG Ailing; symbol; the semiotic; Long Live My Missis; Love without End