翻譯與藝術人類學學科建設

胡子軒 李修建

中圖分類號：J0-05

文獻標識碼：A

文章編號：1671-444X（2022）01-0001-06

國際DOI編碼：10.15958/j.cnki.gdxbysb.2022.01.001

胡子軒：眾所周知，學術翻譯是一件“苦差事”，您編譯文集的初衷是什么？

李修建：誠如您所言，學術翻譯非常辛苦。原因有二：

一是耗時費力。翻譯不比自己寫作，自己寫作可以信筆為之，不如意的地方，可以推倒重來，隨意增刪更改。翻譯，尤其是學術翻譯，首要的是尊重原文，保證準確，要弄懂、弄通每個單詞、每句話的確切含義，再依照中文習慣流暢地表述出來，必須字斟句酌，不能有半點馬虎。有時，為求某個單詞或某個概念的確切譯法，要折騰好長時間，對譯者的體力、腦力、心力和定力，都是巨大考驗。一部書稿，譯上幾年，是常有的事情。比如，近日翻閱查爾斯·蒂利的《為什么：社會生活中的理由》，譯者李鈞鵬是華中師范大學社會學院教授，曾師從蒂利攻讀博士，在其代譯序中提到，“我對翻譯之苦深有體會，曾為一本兩百多頁的書耗費了五年光陰，嚴重耽誤了自己的學業。所以曾立下誓言，絕不再涉翻譯。”

二是出力不討好。學術翻譯對譯者的要求較高，既要語言過關，外文和中文都不錯，能讀懂原文，并用地道的中文表達出來，做到信、達、雅。外文能力要好，魯迅先生談及他譯《小約翰》一書的經驗，“看去似乎已經懂，一到拔出筆來要譯的時候，卻又疑惑起來了，總而言之，就是外國語的實力不充足。”又要精通專業，通曉相關的概念、術語、理論，知道專有名詞的常用譯法。在學術翻譯中，即使不考慮難以對譯的情況，錯譯的現象也時常發生，要挑譯著中的毛病，往往非常容易。究其根源，要么是水平有限，能力不足，要么是急于求成，粗心馬虎。此外，還有一個原因也嚴重制約了學術翻譯，即目前的科研評價體系與稿酬制度，并不鼓勵學術翻譯。很多高校不把翻譯計入科研成果，加之稿酬甚低，大量高水平的學者并不愿耗費心力從事翻譯。

盡管如此，近些年來，我的相當部分精力，還是投入到了翻譯上面。為何會主動做這種苦差？如果往前追溯，近二十年前，到中國人民大學讀碩士時，我就開始做翻譯了，其間一直沒有間斷，譯了一些東西，可以說有一定基礎。2008年進入中國藝術研究院工作之后，方李莉老師安排我與她合寫《藝術人類學》一書，我負責西方藝術人類學的章節。我本來是做中國古代美學的，西方藝術人類學于我是個新鮮課題，邊學邊寫，頗有興味。書成之后，似乎很快賣光，后面也沒有重印。的確，我寫的部分還很膚淺，對于西方藝術人類學，只是略作梳理，不過皮相之論。藝術人類學雖在國內是一個新興領域，但西方藝術人類學經過百余年的發展，文獻很多，當時，國內相關譯介卻屈指可數，如博厄斯的《原始藝術》、列維-斯特勞斯的《結構人類學》、萊頓的《藝術人類學》等，寥寥數本。在寫作《藝術人類學》時，我搜集到大量西方藝術人類學的文獻，感覺大有譯出的必要。正好，時任《民族藝術》主編的廖明君先生約我主持一個名為“海外視域”的欄目，專門翻譯西方藝術人類學的經典文獻，每期一至兩篇。這個欄目自2013年開始，一直做到2018年，其間大概譯出50篇論文。接替廖明君老師的許曉明主編也頗為支持這一工作。所選的文章，以理論性和基礎性為主，在學界產生了一定影響。

在此基礎上，我前幾年編選了《國外藝術人類學讀本》（中國文聯出版社2016年版）。《國外藝術人類學讀本》收錄20篇譯文，大部分都發表在了《民族藝術》“海外視域”欄目上，還有幾篇譯文，是學界前輩李心峰先生于20世紀90年代譯出的日本民族藝術學方面的文章，質量很高，對我們有相當的參考意義。《國外藝術人類學讀本》出版幾年來，不時聽到學界同行的贊許，認為對國內藝術人類學的學科建設有推動作用，給我很大鼓舞，我遂再接再厲，編成《國外藝術人類學讀本續編》（中國文聯出版社2020年版）。《續編》還是延續前面那本的思路，皆為基礎性和理論性的文章，意在促進藝術人類學的學科建設。

胡子軒：在編譯過程中，是否遇到過難題？有哪些值得借鑒的心得或經驗請您分享一下。

李修建：在編譯過程中，的確碰到過一些困難，主要有兩個。

一是選文的經典性和權威性問題。西方的藝術人類學論著數量眾多，如何從中挑出具有經典性的論文，需要相當的學術眼光。我覺得，要達此目標，必須廣泛閱讀，對西方藝術人類學的研究狀況有一個總體把握，知道每篇文章和每位作者在西方藝術人類學學術史研究中處于怎樣的地位，有怎樣的貢獻，能對中國學界帶來怎樣的啟發。這個道理說來簡單，但做起來并不容易，需要潛心閱讀大量文獻，進行深入的研究。

二是譯文質量問題。真正有能力并愿投身翻譯的好譯者并不易找。我在主持“海外視域”欄目期間，接觸過一些年輕學者，他們初始對于翻譯頗有一些熱情，躍躍欲試，譯稿交上之后，卻慘不忍睹，有的錯譯太多，有的甚至缺乏基本的中文表達能力。我每每要懷著比自己重新翻譯難受得多的心情、付出比自己重新翻譯還大得多的精力校改。所以，在編選讀本時，我盡量尋找相對成熟的譯者，能自己譯的，盡量不找別人。相較而言，《國外藝術人類學讀本》一書譯者較多，《國外藝術人類學讀本續編》則以我譯為主，除了3篇是由其他譯者譯出，其余諸篇（約80%的篇幅）都是我獨立翻譯或合作翻譯的，其中的3篇合譯，有的主體部分是我譯的，有的經過了我的校譯。但說實話，我只能避免譯文少出錯誤，但不敢保證沒有問題。

在編選讀本的過程中，我得益于眾多師友的幫助，尤其是國外學者范丹姆和羅伯特·萊頓的幫助。羅伯特·萊頓是英國著名人類學家，杜倫大學人類學系教授，他在1981年出版的《藝術人類學》較早被譯介到國內，擁有相當讀者。范丹姆是荷蘭學者，就職于萊頓大學，他的主要研究方向是審美人類學。大概10年前，他們開始參與中國藝術人類學界的活動，羅伯特·萊頓還對山東的傳統手工藝進行了為期多年的考察。我從那時與他們認識，并建立了很好的友情，我和范丹姆更是互動頻繁，時常發郵件聯系。讀本的選目，我與他們進行了商討，得到了他們的指點與認可。有些文章，就是他們提供的。他們二人還為《國外藝術人類學讀本》寫了序言，羅伯特·萊頓寫得尤為深入，成為一篇獨立論文。《國外藝術人類學讀本續編》出版之時，身患重疾的范丹姆又為我撰寫序言，因羅伯特·萊頓年事已高，便沒有麻煩他。此外，我還和讀本中的眾多作者取得了聯系，得到了他們的積極回應，或就選目提出建議，或慷慨賜予版權。做學術是個寂寞的事情，大家都希望有聲氣相投者往來互動，“東海西海，心理攸同”，所以要和學術同道多加溝通。

胡子軒：《國外藝術人類學讀本續編》精選了11篇論文，請談談選擇文章的標準和選題角度。

李修建：選取文章的標準主要有兩個：一是基礎性，二是前沿性，尤為偏重基礎性。文章的作者，大都是西方藝術人類學界的代表人物，如雷蒙德·弗思、羅伯特·萊頓、霍華德·墨菲、納爾遜·格雷本、范丹姆、阿恩德·施耐德等。

11篇文章中，有7篇是基礎性的內容，著眼于藝術人類學的研究方法、藝術的定義、藝術人類學的學術史、藝術人類學的研究取向等。有兩篇屬于前沿性的內容，涉及挪用、人類學與當代藝術的結合等話題。

基礎性的文章較多，且學術質量都很高。其中，我認為有幾篇文章特別值得關注。第一篇是奧地利學者哈塞爾伯格的《民族學藝術的研究方法》，發表于1961年，是西方學界較早闡述藝術人類學的田野調查方法的一篇文章，由于作者不在歐美主流學界，加上年代已久，所以較少受到西方藝術人類學研究者的關注。這篇文章原文2萬余字，后附25位學者的回應，總字數達8萬多字。作者在文中涉及了藝術人類學的研究對象、田野調查方法、具體調查內容等。提到田野調查方法，最為經典的當屬英國皇家人類學會編的《田野調查技術手冊》，1874年出第1版，至1951年第6版面世，其間經歷多次修訂，第6版已頗為成熟，成為科學民族志的樣本，為無數人類學家的田野工作提供了參考。《民族學藝術的研究方法》可視為縮微版的《田野調查技術手冊》，只是更為簡約，也更具條理。文中描述了藝術人類學的田野調查方法：收集、描述、詢問、觀察，并就如何操作逐項說明。作者認為藝術人類學有四個主要任務：對具體藝術品進行詳細研究、藝術家傳記研究、整體文化結構中的藝術研究以及藝術史的研究。文中對這四項任務分別展開論述，提出了具體的操作方法。這篇文章對于初學者如何開展藝術人類學的田野調查研究，無疑具有很好的指導意義。

第二篇是澳大利亞學者霍華德·墨菲的《藝術人類學：定義、概念與方法》。墨菲是西方藝術人類學界的代表人物，著述豐富，這篇文章收入蒂姆·英戈爾德主編的《人類學百科全書》（1994）。墨菲在文中對藝術人類學的基本問題進行了概要性的論述，涉及藝術的定義，藝術人類學的學科史和方法史，藝術人類學研究的關注維度，諸如形式與功能、藝術作為表征系統、風格問題以及審美問題等。墨菲在文中提出的跨文化的藝術觀（具有語義的和/或審美的屬性，以表現或再現為目的）貫穿于他的相關論著之中。這篇文章很能幫助讀者了解藝術人類學的基本研究狀況。

第三篇是美國學者納爾遜·格雷本的《第四世界的藝術品》，這篇文章原為作者1976年主編的論文集《民族藝術和旅游藝術：第四藝術的文化表述》所寫導論，代表了格雷本對全球化進程中少數族群藝術變遷的理論思考。格雷本將形形色色的涵化藝術進行了類型學的劃分，厘為七類，并結合實例予以解說。他詳細分析了商業藝術和旅游藝術在材料、技術、形式和功能上的變化，闡述了藝術家身份的變遷、個人主義的滲入，探討了藝術與族群認同，創新性地將其區別為內部認同、外部認同和外界認同三種，這些觀點給人很大啟發，有助于我們思考非遺對民族民間藝術帶來的各種變化。

此外，范丹姆的文章結合自己的研究經歷，對歐洲藝術人類學的方法論和關注點，世界藝術研究的視野和方法，人類學界對當代藝術的研究，中西藝術人類學研究的差異等問題進行了分析，對于我們理解西方藝術人類學的歷史與理論頗有助益。

前沿性的文章中，最值得關注的是阿恩德·施耐德的《挪用》一文。近幾年來，在當代藝術界屢有爆出“抄襲”事件，當事人往往將其辯解為“挪用”而非“抄襲”。實際上，挪用是一個老問題，自畢加索等現代藝術家參照非洲藝術、太平洋藝術進行創作，就開啟了這一話題。施耐德認為，挪用是20世紀藝術的一個最主要和最典型的特征，也是當代藝術和人類學之間所具有的最為典型而獨特的關系。施耐德對挪用做了創新性的界定，將其理解為一個雙向的過程，強調挪用的闡釋性和中介性，倡導通過挪用去“理解”他者，形成對話。在這個意義上，他將關注的重心放到了學習和改造上。他強調，對藝術家和人類學家來說，對他者的充分尊重必須成為任何評價的核心，藝術家的作品需要表現出與他者的交會和對話。這樣的闡述有助于我們深入理解挪用，并以其來思考當代藝術中的挪用現象。

胡子軒：《國外藝術人類學讀本續編》提到了民族學藝術、民俗藝術等概念，它們與藝術人類學之間是什么關系？

李修建：在早期的藝術人類學研究中，皆毫無疑義地將其研究對象稱為“原始藝術”，如美國人類學之父博厄斯，就著有《原始藝術》（1927）一書。不過，20世紀五六十年代以后，隨著殖民地解放運動的興起，以及人類學文化相對主義觀點的深入人心，研究者越來越對“原始藝術”背后所隱含的進化論和西方殖民主義色彩表示不滿，紛紛提出一些替代性概念，意欲取而代之。如部落藝術（tribal art）、非西方藝術（non-Western art）、異域藝術（exotic art）、前哥倫布藝術（pre-Columbus art）、民間藝術（folk art）、土著藝術（native art/ aboriginal art）、 民族藝術（ethnic art/ethnoart）、無文字社會藝術（art in nonliterate societies）、非歐洲藝術（non-European art）、第四世界藝術（arts of the Fourth World）、小型社會的藝術（art in small-scale soceities）等。

“民族學藝術”（Ethnological Art）是哈塞爾伯格在文中特意提出的一個概念，意指非洲、美洲、亞洲、澳大利亞和大洋洲等民族的部落藝術和旅游藝術，這些民族是民族學的（即英美傳統所說的人類學的）研究對象。她指出其他稱謂都有其問題，因此特意提出了一個新的概念。遺憾的是，幾乎沒有學者贊同她的意見，文章后附25位學者的評議中，絕大多數都表示反對。至于其他概念，如格雷本提出的“第四世界的藝術”，萊頓等人使用的“小型社會中的藝術”等，也面臨同樣的問題，都無法取“原始藝術”而代之。在這些爭議的背后，體現出藝術人類學的學術立場、價值觀念、研究領域等的歷史變遷以及不同側重。

胡子軒：作為一門外來的學科，目前國內藝術人類學的研究現狀如何？與國外的研究有哪些聯系、差別以及相互影響？

李修建：藝術人類學是一門外來學科，也是一門新興學科。如果追溯其學術史，西方藝術人類學是和人類學的歷史同步的，發端于19世紀末。最初的古典進化論和傳播論都注重藝術研究，將藝術視為一種論證其文化觀的證據。20世紀20年代興起的功能主義注重對社會結構與社會關系的分析，藝術不再是其關注點。20世紀五六十年代之后，由于符號、象征、儀式、情感等成為人類學研究的焦點，藝術人類學重新興起，相關論著越來越多。

國內的藝術人類學，是在清末民初西學東漸的背景下引入的，20世紀初期，隨著人類學、藝術學等學科引入中國，一些藝術人類學著作亦被引介過來，如格羅塞的《藝術的起源》。有的學者利用人類學材料研究藝術問題，如岑家梧、聞一多等人，成果不多，不過是吉光片羽。20世紀80年代，國內興起美學熱，在“尋根”思潮的推動下，藝術發生學很受強調。美學界有一些學者，投入到藝術人類學的研究之中，如易中天、鄭元者等人，他們在1990年代推出了一些成果。但整體而言，比較零星，不成氣候。

國內藝術人類學研究的興起，是在2007年以后，此時有兩個重要事件，一是中國藝術人類學學會的成立，二是非物質文化遺產保護運動的推行。中國藝術人類學學會是國家一級學會，是在費孝通先生的支持下成立的，會長由時任中國藝術研究院藝術人類學研究所所長方李莉研究員擔任。學會成立之初，會員不足100人，經歷十余年發展，目前會員人數已達1600余人，遍布國內各高校和科研院所。國內藝術人類學研究之所以取得如此迅猛的發展，客觀說，與國內如火如荼的非物質文化遺產保護運動的推動是密不可分的。非物質文化遺產的項目，以民族民間藝術居多，它們天然地成為藝術人類學的主要研究對象。而對非物質文化遺產進行研究，不可避免地要用到人類學的田野調查方法，所以非物質文化遺產研究和藝術人類學研究關系密切，多有重合。除了這一原因，還有兩個原因需要指出，一是以方李莉研究員為代表的一批中青年學者的積極推進，二是以《民族藝術》為主的一批學術刊物提供平臺。

相比國外的藝術人類學研究，國內的藝術人類學有較大差異，具體來說，有以下幾個方面：

第一，就人數而言，如上所說，國內藝術人類學參與者眾多，而藝術人類學在國外卻相對邊緣，研究人員數量有限。人類學在西方是一個基礎學科，研究人數眾多，但專門以藝術為對象的人類學家卻不多見。

第二，從學術背景來說，國內研究者的學科背景較為多元，如藝術學、美學、人類學、文藝學、民俗學，都有參與，但各藝術門類的研究者占據多數，如美術學、音樂學、設計學，人類學家參與的并不多。相較而言，西方藝術人類學的研究者以人類學家居多，亦有藝術史家參與。

第三，就研究對象來看，國內藝術人類學以非物質文化遺產項目為主要對象，尤其是各類傳統手工藝的研究比較多。此外，都市藝術區、當代藝術也成為國內藝術人類學的研究對象，當代西方藝術人類學亦是如此，甚至顯得更為突出。如《國外藝術人類學讀本續編》的作者之一施耐德，就致力于溝通人類學與當代藝術的研究。傳統的藝術人類學以無文字小型社會的藝術為研究對象。

盡管存在不少差異，不過國內藝術人類學和國外藝術人類學有著很好的互動，國外藝術人類學的代表人物羅伯特·萊頓、范丹姆、格雷本等人，前幾年常來中國，參加中國藝術人類學界的活動，他們的論著，在國內亦多有翻譯出版。另一方面，國外學者亦關注到了中國藝術人類學界的研究，如2019年由劍橋學術出版社出版了羅伯特·萊頓與羅易扉主編的《當代中國藝術人類學》（Contemporary Anthropologies of the Arts in China ）一書，收錄方李莉、周星、王建民、楊民康等9位國內學者的文章，將中國學者的研究介紹到了海外。有的國外學者亦關注到了中國學者的研究，如阿恩德·施耐德在2017年主編的《另類的藝術和人類學：全球性邂逅》（Alternative Art and Anthropology： Global Encounters）一書，收錄了方李莉研究員對798藝術區的研究。這種互動體現了全球化時代的學術特點，對于藝術人類學這一新興學科尤其如此，通過廣泛而深入的互動，可以有效促進這一學科在國內外的發展。

劉劍：

藝術學具有主觀的審美經驗性特征，而藝術人類學的田野調查則始終持所謂族內人視角闡釋自身文化的客觀性立場，藝術人類學若要歸屬于藝術學而不是人類學的話，如何克服這個客觀性與主觀性的矛盾？

李修建：

的確，關于藝術人類學的學科定位，目前并沒有形成共識。研究者分屬眾多學科，如藝術學、人類學、文藝學、美學、民俗學、社會學等，這說明藝術人類學的跨學科屬性，具有“新文科”的特點。

在傳統的學術研究中，藝術學和美學關聯密切，美學隸屬哲學，以抽象思辨為主（實驗心理美學屬于經驗性研究），屬自上而下的研究。我們知道，19世紀末20世紀初，部分德國學者，如費德勒、格羅塞、馬克斯·德索等人，提出了“藝術學”這一學科，將其與美學相區分。他們所提的藝術學，實際上是“藝術科學”（Kunstwissenschaft），意在探討藝術的規律，這種規律可以通過相當的數據量歸納梳理出來，因此具有科學屬性。如格羅塞就提出運用人類學的田野材料研究藝術的一些基本問題。這個意義上的藝術學，就不是一種帶有“主觀性”的研究。

對人類而言，藝術與審美不是普通的造物和日常的休閑，而是一種近乎本能性的需求，是對人的確證。藝術與審美之于人類社會，包含多種維度，如哲學、宗教、經濟，等等，承擔多樣的功能，如休閑娛樂、社會整合、身體治療，等等。所以，藝術學研究是一個寬泛的領域，從哲學角度切入，對藝術的本質等問題所做的形而上考察，屬于藝術哲學;從經濟學或管理學的維度對藝術的研究則是藝術經濟學或藝術管理學。同理，藝術人類學、藝術社會學都是從不同角度對藝術的某些面向所做的研究。