洗盡鉛華，返璞歸真

于涌祖籍山東，1957年出生于中國臺灣。得其父親交友圈之便，于涌從幼時起就得以結識當地文化圈的著名人士且頗受熏陶。少年時，他師從臺北故宮博物院原副院長李霖燦、臺北故宮博物院原書畫處處長吳平和書畫家官大欽等人學習中國美術史、書法、繪畫等，尤其從李霖燦處得益良多。于涌曾為加拿大安大略省中國美術會會員，現(xiàn)為中國工藝美術學會會員、云南省美術家協(xié)會會員、云南綠雪齋藝術館館長、昆明學院客座教授。他曾在北京舉辦個人展覽，有作品被人民大會堂所收藏。2014年，他的作品《梅竹雙清》獲世界工藝文化節(jié)暨第九屆中國（東陽）木雕竹編工藝美術博覽會金獎。2019年，他的作品《儺》入選第十三屆全國美術作品展覽。

質樸直率，直抵人心

認識于涌并近距離感受于涌的作品是個偶然。 2013年暑期，筆者因參加國家民委民族地區(qū)文化調研去到了麗江，在好友的陪同下在綠雪齋藝術館見到了中國臺灣藝術家于涌的作品。綠雪齋藝術館位于麗江黑龍?zhí)陡浇囊粋€小巧的納西族院落中。這個小院的布局雖然采用了典型的納西族樣式，但內部環(huán)境卻與普通的納西族院落不一樣，充滿了禪意味道。在坐北朝南的廳室和二樓的西廂房，筆者第一次看到了于涌的作品。這些作品的材料大多是曾經深埋于大地之中的陳舊古木和經過水、火塑形的樹根以及在大江大河中淘洗過千百年的奇石。與過去常常見到的石雕、木雕、根雕作品不同，于涌作品的形式感更強，它們中的每一件似乎都在訴說著什么。伴著當時昏暗的燈光、凌亂的雨聲和潮濕的空氣，筆者沒有特別記下哪一件作品，只是感覺到某種濃厚的氣息正以蓬勃的態(tài)勢向著自己撲來，強勢地闖入了自己的身體。這就是筆者第一次與于涌作品的謀面。

多年以后，筆者得知于涌夫婦在朋友們的支持下來到昆明安家創(chuàng)業(yè)，擁有了一個獨立的藝術空間，地點就在紫云青鳥文化創(chuàng)意園區(qū)，于是多次前往探訪，進一步感知到了于涌作品中那種能夠驅動筆者與之對話的強大感召力。

一、質料

于涌的作品從藝術大類看，應屬于造型藝術之列。造型藝術需要材料載體。材料和表現(xiàn)技巧是造型藝術的源泉，沒有材料便無法造型。藝術家需要在材料的質與形的基礎上，充分發(fā)揮自己的想象力來表達自己的情感?？梢哉f，藝術家對材料的理解和掌握在一定程度上決定著作品的高下。

“老木生花”“殘?zhí)粘善鳌薄耙剐寝D斗”“平淡天真”是于涌二十多年來創(chuàng)作的四個系列的作品，其材料主要是木、石、土陶和鐵。這些材料來自土地、森林、河流，經過了水與火的鍛造以及生活的浸潤，已經烙印上了生命的印記。作為一位堅持挖掘材料藝術性的先鋒藝術家，于涌對造型藝術材料的認知超過了一般的民間藝人。他對生命、生活和藝術的關系有著敏銳的感悟。在麗江這樣的文化氛圍中獲取的文化體驗給他提供了豐富的造型創(chuàng)作材料，引領著他開始運用金、木、石、土、陶等中國傳統(tǒng)工藝材料來進行藝術表達并踏上追尋中華文化根基的道路。金、木、石、土都是與中國傳統(tǒng)文化和中國人民日常生活息息相關的材料，本身就蘊藏著中國人的自然觀和宇宙觀，既有生活的溫度，又極具精神象征意義。

在于涌的作品《此心安處》中可以直觀地感受到材料本體所包含的文化信息。這件作品的主體材料是經過歲月浸潤過的暗黃、青灰的老舊門板，表面遍布著斑駁的年輪，仿佛釘牢在生命底色上的暗釘，正在煙火氣息的繚繞下悄然長出枯萎的花枝，就像在廣袤大地上回望歲月的老者。整件作品中沒有直白的表露，漫不經心的搭配和毫不刻意的雕飾塑造了一片令人心安之地，使觀者得以忘卻現(xiàn)實的焦躁和浮華，從而回歸生命的本真?？梢哉f，正是出于于涌對材料本身的情感認知和藝術掌控，這件作品才有了意味和溫度，才有了某種生命價值。于涌的“老木生花”系列作品也是如此，它們中所體現(xiàn)出的時間跨度、生命韌性和生活溫度始終吸引并沖撞著我，引導著我陷入回味與沉思。

二、形式

于涌有一件線條感極強的作品，即置于綠雪齋藝術館門口的《松鼠葡萄》。在燈光的映襯下，松鼠與葡萄一實一虛，相互對應，極具形式美感。造型藝術是在凝聚的空間中展現(xiàn)時間的延展。就一件好的造型藝術作品而言，能夠從靜態(tài)的線條中感受到動態(tài)的節(jié)律是非常重要的。“美是有意味的形式。”造型藝術的形式體現(xiàn)在線條、構圖、色彩、動態(tài)軌跡、光影關系中。于涌的作品除了包含這些造型要點所營造的形式美感外，還包含著一種在一般造型藝術作品中很難觀察到，或很難實現(xiàn)的時間浸潤和煙火熏烤后的材料紋路與線條。

于涌的《軌跡》給筆者留下了深刻的印象。這件作品沒有刻意雕琢更多細節(jié)，線條簡單、質地樸真的老樹根仿佛正向著太陽延伸。于涌在這里用了一種最為簡單的方法將作品的動態(tài)軌跡表現(xiàn)了出來。在展陳空間的燈光映照下，粗糙的白墻上顯現(xiàn)出作品的線條，整體效果就像馬蒂斯的作品《舞蹈》。在《舞蹈》中，馬蒂斯便用簡單的線條表現(xiàn)了五個于天地之間漂浮著跳舞的女子，畫面中只有線條而沒有其他細節(jié)的刻畫，看不出人物的喜怒哀樂，映入眼簾的是人物手牽著手所形成的一個充滿了生命動感的軌跡圓環(huán)，形式感十足，生動地展示了野獸派藝術的原始魅力。

當然，于涌在創(chuàng)作《軌跡》這件作品時并沒有想到那么多，他只是在通過材料展現(xiàn)自己的審美直覺以及對自然、宇宙和社會中蘊藏的生命軌跡的理解。在于涌四個系列的作品中，通過對形式感的塑造來表達生命情感的范例還有很多：《反求諸己》以方正的底座、神秘的圓形符號、似彎曲手臂的弧線、鋒銳的箭桿體現(xiàn)出自我力量的張揚?！稌r間》則通過歷經風雨剝蝕的老木紋路和有著生硬質感的鐵器底座、撐桿來強化生命的張力。

筆者在牛津大學人類學博物館看到過一組令人印象深刻的非洲原始藝術作品。它們沒有具體的敘事形態(tài)，由散落的卵石和類似吉他弦的物件組成，表面極為光滑，上面涂有干凈明快的雙色彩繪，造型雖空洞但討喜?？梢?，僅僅是形式便能使作品產生一種莫名的審美張力和有形的和諧之美。于涌的作品《秋》和《時間》也蘊藏著這樣的美感。它們造型簡單，串接空間的線和天地間飄零的黃葉渲染了某種蕭索的氣氛，大地般顏色的飛鳥在黑色的鐵甲上飛翔，仿佛牽引著觀者飄向浩渺的時空深處，在和諧美感的包裹下感受生命的輪回。

總而言之，藝術家可以通過自己獨特的造型和審美能力，完成頭腦中深層直覺感知的“物化”。在創(chuàng)作過程中，藝術家所表達的既是個人化的思考，又是群體性的感知。他們用有形的材料為無形的感知賦形，從而在思想的同頻共振中收獲到某種群體感動。

三、時空

中國詩畫講究寫意。在中國的詩歌和繪畫中，時空是抽象的時空，是藝術和哲學意義上的時空，造型藝術與時空的關系極為密切。在特定的空間中，時間可以凝聚在具體可感的藝術作品之中。于涌的作品在材料和精神表達背后蘊含著兩種疊加的時空，審美的能指功能由此得以強化。他為“老木生花”系列作品所選擇的材料基本都深埋于大地之下，經歷過風雨剝蝕，有著煙火氣息和生活溫度，可以說本身就負荷了時間，可以將人們的視野引向過往和特定空間中的事物，比如殘雪消融的森林、大江解凍后沖刷出的河灘、滇西北小村中白族人家的炊煙、納西族古老大院中遮擋風雨的門板、火塘邊的中柱、古老水車上的轱轆等。通過于涌的創(chuàng)作，古老時空中尋覓到的材料慢慢生長出了令人回味與憧憬的當下和未來。

于涌還有一系列特別引人矚目的作品是利用燒廢的陶罐、陶片與古木進行拼貼而成的。有著金屬般質感的殘?zhí)张c暗黃的古木交織形成了強烈的視覺張力。這一系列作品體現(xiàn)出了強烈的時空感，被于涌命名為“殘?zhí)粘善鳌薄Ｔ凇耙剐寝D斗”和“平淡天真”兩個系列的作品中，于涌借助古木、樹根、頑石、鐵器等材料，以不經心的拼貼和細部不起眼的雕刻為路徑，表達他在日常生活中的情感期許。大與小、舊與新、動與靜、硬與軟、直與曲、自然與雕琢形成了于涌造型藝術的敘事風格，將他對生命的理解和熱愛生動地呈現(xiàn)了出來。好的藝術作品就是要將作者的情緒納入形式的塑造之中。席勒曾經在《審美書簡》中提及“在一件藝術品里，材料（模仿媒介的性質）必須消融在形式里，軀體必須消融在觀念（或意象）里，現(xiàn)實必須消融在形象顯現(xiàn)里”。

四、能指

近年來，伴隨著大眾文化消費和旅游市場的發(fā)展，木雕、根雕、石雕、陶藝、銀器工藝受到了大眾的關注，國內涌現(xiàn)出一批工藝大師，創(chuàng)作出了很多優(yōu)秀的木雕、根雕和陶藝作品。這些工藝大師的作品有的傳承了傳統(tǒng)技藝，有的不斷創(chuàng)新，在豐富了大眾文化消費市場的同時，也成為不同空間場域的座上賓，裝點著文化機構和家庭空間。于涌在創(chuàng)作時與這些工藝大師走的不是同一條路徑。造型藝術作品與工藝作品的區(qū)別不只體現(xiàn)于技藝的高下。一件具體的作品要想成為事實意義上的藝術品，其在能指層面上必須具有豐富的層級，可供人不斷品味。

能指和所指是語言學范疇內的一對概念。能指意為語言文字的聲音、形象，所指則是語言的意義本身。從語言符號學層面來看，通過語言表達出來叫能指，語言實際傳達出來的被稱為所指。能指與所指的關系后來轉化為一種藝術審美的方法論，被廣泛運用于具體文藝作品的審美分析。能指與所指的關系是可以改變的。就能指而言，其既包含意義，又包含形式。它在形式方面是空洞的，在意義方面是充實的。對一件藝術品進行視覺考察，只能了解到極細小的一部分意義。當我們盯住具體的藝術作品看，它直接呈現(xiàn)出來的審美特質是“形式”。這個形式意味著什么，代表著它的“內容”是什么，這一過程需要鑒賞者和批評者透過形式去體味能指層面的“意義”。造型語言中體現(xiàn)著純真和集體性特質。中國臺灣學者劉其偉在《藝術人類學：原始思維與創(chuàng)作》一書中這樣分析非洲的原始藝術：“藝術創(chuàng)作諸如靈感、沖動、迷狂、事物幻化等等，只有在原始藝術背景——

信仰、風俗、神話、傳說、巫術、象征造型等活動中尋找，才能領悟藝術創(chuàng)新的另一個方向與新生的生命力泉源?！?/p>

筆者在不同場景里欣賞于涌的作品時總會產生一種感覺，即他的作品中那些和諧、簡潔、重復使用的幾何圖形和大塊的陰影總會引領著筆者回到祖輩生活的古老年代。在那里，古老神話中的場景被刻畫在橫斷山大江大河的懸崖之上，裝飾在白族、納西族古老的門窗、老水車的轱轆、陶罐的魚尾紋、宗祠的建筑物或民房的墻面上。

在大眾文化消費爆炸的年代，于涌在造型藝術領域踽踽獨行，在傳統(tǒng)文化中不斷吸收營養(yǎng)，用孤獨中的思考反哺創(chuàng)作。他的作品有一種如孩童般天真、拙樸和真實的氣質。通過與于涌作品的不斷對話，筆者仿佛擁有了更為深刻的生命體驗和情感碰撞。

（本節(jié)作者李炎系云南大學教授。）

心歸何處？心歸安處

傳統(tǒng)對于涌來說至關重要。從繼承綠雪齋藝術館到延續(xù)人文學脈，再到雕塑創(chuàng)作，其個人的整個藝術進程都經受著中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的浸潤。不過于涌的藝術作品并非只是傳統(tǒng)的延續(xù)，而是與現(xiàn)當代藝術形式進行了有機結合，在對金、石、土、木等不同材料的綜合運用中生發(fā)出了新的藝境。

在于涌的創(chuàng)作中，根雕是比重最大的傳統(tǒng)藝術載體。1982年，湖北省荊州地區(qū)博物館的工作人員在清理文物時所發(fā)現(xiàn)的戰(zhàn)國晚期根雕《辟邪》是迄今為止在中國發(fā)現(xiàn)的最早的根雕。這件早期根雕的制作者在保持樹木根莖自然形態(tài)的基礎上雕琢人物或動植物的形象，繼而將局部加工為器物，使之與根形合為一個整體。完成后的根雕不僅保留了自然樣式，而且有人為賦形的痕跡，呈現(xiàn)出抽象和具象、自然與人工相結合的美感。從這件根雕動物造型與根莖自然形態(tài)并存的樣式中可以看到中國傳統(tǒng)根雕藝術的核心所在，即天人合一、萬物天成。

在這一中國傳統(tǒng)哲學觀的影響下，三分人工、七分自然成為中國傳統(tǒng)根雕創(chuàng)作的基本目標。根雕與木雕、石雕、泥塑等其他雕塑有著截然不同的創(chuàng)作方式。雕塑家在進行木雕或石雕創(chuàng)作時，一般會根據形象藍本或創(chuàng)作樣稿來塑造形體。然而在根雕的創(chuàng)作中，創(chuàng)作者需要根據根莖的基礎形態(tài)預設圖像，因而呈現(xiàn)出主觀與客觀相結合的隨機創(chuàng)作狀態(tài)。在這樣的創(chuàng)作狀態(tài)下，創(chuàng)作者們才逐漸在漫長的時光中探索出了中國傳統(tǒng)根雕的核心樣式并將之延續(xù)至今。于涌則在延續(xù)了這一傳統(tǒng)的同時，通過圖像并置及不同材質的結合，為自己的根雕作品附加了一種個性化的認知。

《敬畏自然》這件作品是于涌借由一段風化的栗木完成的。出于師法自然的創(chuàng)作訴求，他保留了栗木風化后的自然形態(tài)，在栗木中部開裂的斷面上雕刻了一個圓形的蛇與太陽結合的朱紅色紋樣。從其圖形樣式和著色上不難看出，蛇紋的附加并非出自因勢利導的根雕創(chuàng)作理念，而是一種強制性的附加，就如同某種神秘的力量，在栗樹尚未風化的遠古時代烙印其身，其中隱藏著某種有待破解的神秘信息。

中西方多種不同的古代文本中都有關于人面蛇身的傳說。于涌作品中的紋樣出自其故鄉(xiāng)中國臺灣，是當地排灣人的一種古老圖騰，凝聚著蛇為排灣人始祖的認知。在于涌的作品中，圖騰所代表的顯然不只是這層意義，而是在此基礎上有所升華，即可以把蛇紋理解為一個秘藏于樹木深處的孕育生命的源頭。從這一層面來看，風化后栗木溝塹縱橫的斷面其實塑造出了一種自然的蠻荒形態(tài)。由此不難看出，傳統(tǒng)根雕的精髓雖然在于以形塑形，但于涌在其作品中卻選擇了以意義來塑形。他選取歲月刻蝕在栗木上的痕跡標注圖騰，之后又把這種痕跡濃縮為自然的化身和生命的母體，從而構成于涌“敬畏自然”的源頭。

這種意義的附加方式同樣出現(xiàn)在于涌另外一件作品《混沌初開》中。這件作品的材質為木石結合，其中沒有可以識別的具體形象，只是在中心處有一塊黑白分明、既像眼睛又像爆炸原點的石頭，作品的其余部分則從根系出發(fā)，圍繞著這個原點向外輻射，呈現(xiàn)出一種放射性、爆炸性的走向。由此不難推斷出，這件作品所表現(xiàn)的應是宇宙爆炸之時萬物成形的一個瞬間。于涌所做的便是用帶有宇宙溫度的材料來把這個瞬間提取為一種抽象圖像，從而使自己的作品具備某種符號學意義上的精神力量。

根據上述兩件作品可以得知，于涌創(chuàng)作時的重點并非依托木形或根形來塑造可以識別的人物、動物或植物，而是更加看重風水侵蝕等時空痕跡在樹木、根莖上留下的烙印，并把其塑造成自然的形態(tài)，附加上特定的符號，從而在一個瞬間定格混沌中的萬物。在于涌的作品中，這種理念的體現(xiàn)形式并不單一，除了不同自然形態(tài)和材質的結合外，還出現(xiàn)了自然與工業(yè)的結合。

在他的另外一件作品《突破》中，有一把木質莖所做之弓，插于木質長方體底座背面一條自然形成的裂縫中。這個木質長方體并非單純?yōu)楣幕?，而是用以輔助體現(xiàn)兩種不同的形態(tài)：弓的形態(tài)顯然指向自然，木質長方體的材質雖然同樣歸屬自然，但其規(guī)整的幾何形態(tài)更多指向的是工業(yè)生產，從而形成了自然與工業(yè)的對比。這種題材在意大利雕塑家朱塞佩·佩諾內的作品中也有體現(xiàn)，只是呈現(xiàn)的具體狀態(tài)不同。

按照不同的角度和觀念來演繹自然形態(tài)和自然生命力是佩諾內五十余年來的創(chuàng)作重心?！吧值闹貜汀笔撬?969年創(chuàng)作的系列作品。這些作品的材料是工業(yè)生產的木質立方體。佩諾內在作品中有意凸顯木質材料的年輪、紋路和結疤的痕跡，使之呈現(xiàn)為某一個時間段內的自然形態(tài)，然后再把它們放置在一起來象征森林。佩諾內通過這件作品構造了一個充斥著工業(yè)社會發(fā)展與自然之沖突的空間，其間激蕩著人文思索與生存焦慮。此類表達在佩諾內的另一件作品《凡爾賽的雪松》中體現(xiàn)得更為極致。他在粗大的樹干上剖切出了一個“長方形的窗口”，借此完成對生命秘密的窺探。這個“長方形的窗口”指向工業(yè)，樹干和樹干中間“生長”出的小樹指向自然，整體展現(xiàn)的依然是工業(yè)與自然的對比。關于這種對比，作者沒有給予明確的解讀，而是做到了意義的留白，解讀的任務被交給了觀者。

在于涌那些木質材料作品的裂縫中同樣可以感知到工業(yè)文明和自然生命之間的對比與呼應。不過與佩諾內不一樣的是，于涌的創(chuàng)作并非指向生死，而是著力突出立方體的極簡形態(tài)與裂縫中自然形態(tài)之間的對比，繼而凸顯出現(xiàn)代藝術與傳統(tǒng)根雕工藝的對比。

于涌作品《突破》中的這把弓有時是空弦，有時則是滿弦，整體呈現(xiàn)為一種箭在弦上、將射未射的臨界狀態(tài)。1980年，瑪瑞娜·阿布拉莫維奇與烏雷合作完成了一件名為《潛能》的作品。在實施創(chuàng)作的過程中，烏雷拉弦，阿布拉莫維奇拉弓，弓上架著箭，雙方身體后傾把弓箭拉至滿弦，涂毒的箭頭指向阿布拉莫維奇的心臟。兩人保持這一姿勢達4分6秒之久，稍有不慎，阿布拉莫維奇便將死于毒箭之下。根據阿布拉莫維奇的自述，“潛能”是一種原始的生命能量，可以在瞬間定奪生死。對旁觀者而言，《潛能》塑造了一種回旋于生死之間的危機感和精神張力。

《突破》這件作品在觀看視角上雖然可以與《潛能》建立起某種關聯(lián)，但卻有著完全不同的意義指向。在于涌的作品中，弓從木桿的天然裂縫中析出，呈現(xiàn)出一種天然的形態(tài)，與作為基座的木質幾何形體形成了明顯的對比。不過細細觀察后可以發(fā)現(xiàn)，弓和基座之間的關系并不沖突，而是呈現(xiàn)出了一種自然形態(tài)和人工形態(tài)的和諧之美。在這種氛圍里，滿弦的弓和箭并沒有營造出威脅感，而是彌漫著一種凝聚在箭尖的內斂的力量?？梢?，阿布拉莫維奇的《潛能》突出的是一種張揚感和個性化的認知，于涌則是通過強烈的形式對比來塑造某種指向不定的張力，這與中國傳統(tǒng)哲學和傳統(tǒng)藝術所追求的意境非常貼近。這種表現(xiàn)形式在于涌的創(chuàng)作中時?？梢?。他習慣在作品中通過極簡的幾何形體和根莖繁雜的自然形態(tài)來展示不同材質之間的差異之美。

在麗江居住期間，于涌時常在金沙江沿岸尋找人們遺棄的舊木料作為創(chuàng)作材料。在加工這些舊木料之時，于涌沿用了根雕的創(chuàng)作方式，即在保持木料原有特征的前提之下進行打磨、切割等工序，同時為之附加上符號化的標識，再結合其他材質，從而使完成后的作品生發(fā)出不同的意境。比如在“殘?zhí)铡毕盗凶髌分校谟拷栌脷執(zhí)諗嗫谌缢嘶蛟坪０阌縿拥脑煨?，定格發(fā)生在大自然中的各種運動狀態(tài)，塑造出了一個精神化的感性空間。

在作品《此心安處》中，兩塊舊木板被組合成一道隔斷，側面一扇小門連通了木板兩面的空間。從木板上蔓延而出的藤莖只能定位一定范圍內的空間，木板兩側之外的空間相互交融，并無邊界。從作品意境來看，于涌把木板、藤莖和小樹的組合視為了一個符號化的家園。銹跡斑斑的鐵釘、殘破的木板、自然生長的根莖把這個所謂的家園定義為一個交織著生活記憶與自然氣息的“永無鄉(xiāng)”。這個“永無鄉(xiāng)”或許就是于涌的心安之處，其中有他對自然、傳統(tǒng)、生命的深刻共鳴。

（本節(jié)作者馬寧系云南藝術學院美術學系主任。）

情思交融，賦形以神

于涌的藝術館名為“綠雪齋”。這個名字原是以開創(chuàng)“雪山宗”而聞名的畫家李晨嵐的齋號。1971年，李霖燦誤信了李晨嵐已經過世的消息，拜請書法家曾紹杰題寫了“綠雪齋”三個字并承襲為自己的齋號。受李霖燦的囑托，于涌于1989年到麗江探訪舊地和故人，從此與云南結下不解之緣。1998年，李霖燦去世前不久還命于涌帶著“綠雪齋”匾額來到麗江。此后，于涌繼承了“綠雪齋”這一名號，開始在云南定居。

于涌性情豁達，思想敏銳，擅于將自身頗為深厚的文化積淀融入藝術創(chuàng)作當中，最終造就了自己近于自然之道的創(chuàng)作面貌。于涌的雕塑創(chuàng)作富有天然趣味，是自然意象的群體性展現(xiàn)，其中蘊含著他對生活的感悟、對信仰的思考以及對宇宙和世界的哲學追問。他的創(chuàng)作植根于中國賞石、玩木、詠詞的文化傳統(tǒng)，同時在現(xiàn)當代藝術領域和人們的現(xiàn)實生活中又毫無違和感，顯現(xiàn)出強烈的個性和獨特的文化價值。下面，筆者將圍繞材料運用、表現(xiàn)手法、意象群與文化內涵四個方面，對于涌的雕塑創(chuàng)作進行逐層分析。

從材料運用方面來看，于涌對木、石、土、金、絲較為青睞。于涌在雕塑創(chuàng)作過程中有著不同的取材標準，其初衷是利用不同材料的不同質感來帶給人們不同的心理感受，從而進一步凸顯出材料作為基本語言的作用。關于木料，于涌近年來多選用降真香、越南黃花梨、清香木等，其花紋、色澤大氣沉著，氣味清香雅致。于涌在塑造時多依托其天然形狀進行巧妙的點綴式加工，以期凸顯香木本身的質料感。比如，他在作品《儺》中就選用了腐蝕陳化后大塊面的清香木來和質料不一、紋路獨特的自然奇石搭配，組合成了新的意象。在作品《玉龍》中，于涌塑造了浪花中浮起的木質蓮花底座，上面橫陳著黑底白紋的石頭。關于泥土材料，在于涌作品中體現(xiàn)最多的是各類陶器。作品《渴望》的刻畫主體是一個燒焦后被分解的殘?zhí)諌K面，看起來隱隱像是女人體。于涌在創(chuàng)作中還會選用人工感和現(xiàn)代感較強的金屬材料，如釘子、鋦子、鐵架等。在作品《儺》中，面具與底座的連接處釘有數枚大釘子，于涌選取這一元素的原因是非洲土著有釘釘子還愿的傳統(tǒng)。在作品《時間》中，一個金屬支架支撐起了似乎在瞬息變化的木質“流云”。這兩件作品有著異于傳統(tǒng)木雕的視覺沖擊力。絲線材料也是于涌經常使用的。他在多件作品中選用了多色或純色的絲線，生成了令人驚艷的視覺效果。在作品《阡陌》中，他將多彩絲線纏繞在曲折迂回的木頭上，以此指代云南省紅河州的元陽梯田。

在于涌的雕塑作品中，木材與石頭出現(xiàn)得最多，是最基本的材料。殘?zhí)談t是另類的現(xiàn)成品雕塑組件，曾經在三四年的時間內是于涌的主要創(chuàng)作材料，只是近年來出現(xiàn)較少。金屬和絲線在于涌的作品中雖然出現(xiàn)得不算多，但通常會起到區(qū)別于傳統(tǒng)材料的妙用，實現(xiàn)“以金點木，以絲纏木，木石成金”。

于涌在創(chuàng)作中通常運用刮、削、鉆、釘、鋦、鏨刻等手段來對木器、石料進行加工。就藝術手法而言，他最大限度地保留了材料的天然形體，加工時大多隨體就形，與傳統(tǒng)中國畫的寫意手法相通。就于涌的藝術創(chuàng)作而言，物理性的技術手法不重要，真正重要的是如何通過拼合與加工的方式在天然物品中注入情感與思想，使之重構為某種現(xiàn)實與古典相互交織的想象性場景。

于涌在創(chuàng)作過程中融合形象與情思的方式主要有以下三種。第一種方式是由自然物觸發(fā)形象聯(lián)想，再對聯(lián)想到的事物進行加工，賦予其情感和意義。這與我國古代詩歌創(chuàng)作的基本手法“興”是相通的。于涌的大多數創(chuàng)作都是由一個天然形象所觸發(fā)的，然后在進行“非天然”的加工時納入純粹的“興象”要素。在作品《軌跡》中，天然石頭被充當為小鳥的形象，線條感強烈的木料則構成小鳥飛行的“軌跡”。采用了類似創(chuàng)作手法的作品還有《混沌初開》《高原明珠》《天雨流芳·痕》等。于涌用這種方式創(chuàng)作的某些作品很像傳統(tǒng)的玩木與賞石。

第二種方式是憑借創(chuàng)造性靈感進行構思，以主觀情思統(tǒng)攝形象，同時尋找合適的自然形象來配合完成構思。這與我國古代詩歌創(chuàng)作的基本手法“比”有相通之處。于涌通過這一方式創(chuàng)作出的某些作品從傳統(tǒng)的藩籬中跳脫了出來，有了現(xiàn)代現(xiàn)成品藝術和觀念雕塑的影子?！队X后》《時間》《阡陌》等都是在這一創(chuàng)作思路下完成的代表性作品。

第三種方式是使形象與情思之間保持基本的平衡，不必區(qū)分孰先孰后。這與我國古代詩歌創(chuàng)作的基本手法“賦”相通。在作品《一蓑煙雨》中，線條流暢的枝干是天然生成的，葫蘆、瓢蟲、荷葉的形象則是加工出來的，它們共同組合為“行路”的意象。于涌的大部分作品都是通過這種手法創(chuàng)作而成的。在于涌的作品中，還有一類特殊的實用性雕塑。創(chuàng)作此類雕塑時須以實用性為前提，先展開實用之“思”，再因體就形地對材料進行加工，使實用器型與想象中的意象相結合，再為之注入文化意義。比如，于涌曾經創(chuàng)作的一套雕刻成瓦貓、瓦當、小舟形象的木質茶具作品《鎮(zhèn)茶?！繁銟O具實用價值。此外，他的《吟香》《天雨流芳·寄》等作品情思天然、意味深長，也已經脫離出普通工藝設計制品的范疇。

在藝術家的創(chuàng)作過程中，或者在后來作品與觀者驀然相遇的過程中，形象與情思融合，生成了傳統(tǒng)藝術理論所定義的“意象”。在于涌的優(yōu)秀作品中，意象群組合成了一個個有著自我意味的獨立世界，即傳統(tǒng)意義上的“意境”。于涌藝術作品中的常見意象有鳥、山、云、樹枝、梅花、羅漢、佛等，這些意象構成了其藝術創(chuàng)作的核心內涵，最終所通向的是中國道釋化的文人傳統(tǒng)。比如，他在作品《障》中借助香爐、門和鎖等直接的視覺形象表現(xiàn)了佛學世界觀中的識見障礙。其作品《覺后》也采取了同樣的表達方式。他的另外幾件作品，如《殘荷聽雨》《一蓑煙雨》《一片冰心》《荊棘林中下足易》等則直接來源于傳統(tǒng)詩詞。詩詞中的意象被他巧妙地化用，以器具陳設的方式呈現(xiàn)出了一份雋永的情思。

于涌也有一些作品的意象來自民俗文化：《說長道短》的靈感來自民間繞口令“扁擔長，板凳寬，板凳沒有扁擔長，扁擔沒有板凳寬。扁擔想要綁在板凳上，板凳不讓扁擔綁在板凳上”，十分靈動有趣；《封》中的主體物象征《西游記》中的金箍棒；《納西之源》取材于納西族的創(chuàng)世傳說；《排灣圖騰·敬畏自然》中的蛇是中國臺灣高山族排灣人的圖騰。

于涌在創(chuàng)作過程中其實不自覺地受到了當代雕塑的影響。他的一些作品如《軌跡》《渴望》《太極》《阡陌》《時間》《秋》等極具抽象形式感，體現(xiàn)出了明顯的現(xiàn)代意味。作品《覺后》甚至具有一種超現(xiàn)實主義意味?？梢哉f，于涌雕塑的意象群既囊括了中國文人和少數民族群體以及散落于民間的多元文化要素，又與當代雕塑和當下現(xiàn)實產生了某種深刻的關聯(lián)。這種關聯(lián)使他的創(chuàng)作不再桎梏于傳統(tǒng)的意象群范圍之內，而是實現(xiàn)了意境內涵的更新。

總體看來，于涌的雕塑帶給人的感覺是貼近“自然”。這里的“自然”有幾層不同的含義：其一是材料出于自然，即創(chuàng)作時最大限度地保持材料的紋理、色澤、形體等天然樣態(tài)，呈現(xiàn)出“自然天生”的味道。其二是雕塑中的意象群以自然形象為主，即便有現(xiàn)代社會的人工痕跡，也要在總體上與天然形體或自然形象相協(xié)調，體現(xiàn)出“自然化生萬事萬物（包括人事）”的哲理。其三是在創(chuàng)作中置入一個材料本身與創(chuàng)作者內心發(fā)生碰撞并激發(fā)靈感的過程。這個過程可以幫助創(chuàng)作者尋找到另一個既接受了傳統(tǒng)文化熏陶又擁有當代境遇的自我。藝術家與材料天然樣態(tài)的互相激發(fā)是一種“隨機”的藝術行為。這種隨機不是現(xiàn)代藝術創(chuàng)作中藝術家主觀心理、行為的隨機，而是事物與藝術家在世間偶遇的隨機，近乎中國“順其自然”的“隨緣”精神，合乎自然之道。因此，于涌的雕塑被稱為“自然雕塑”。

總而言之，于涌的藝術創(chuàng)作雖然植根于中華傳統(tǒng)文化，但并非是墨守成規(guī)的，而是巧妙地融入了當代元素。于涌在對自然物進行加工、組合的過程中融入了自己的情思，使自然物在意義生成的過程中煥發(fā)出了新的生命。這或許就是“賦形以神”的生動寫照。于涌的創(chuàng)作既在藝術精神和意象手法上植根中國傳統(tǒng)，又吸收了西方藝術的某些觀念和表現(xiàn)形式，作品雅致而不陳腐，新穎又耐人尋味，可以說是傳統(tǒng)賞石、玩木與木雕藝術取得當代突破的代表。百年以來，中國的文化藝術一直處于現(xiàn)代轉型的過程當中，雕塑藝術往往以西方的評定準則為先。于涌具有獨特意蘊和文化內涵的藝術作品其實一直在中國現(xiàn)當代雕塑創(chuàng)作的舞臺上扮演著精神啟示者的角色。

（本節(jié)作者趙星垣系云南藝術學院副教授。）

雅玩美學的現(xiàn)代性呈現(xiàn)

于涌是一個完全經由中國的文物鑒賞系統(tǒng)訓練出來的藝術家，其對以雅玩美學為內核的文人藝術了解頗深。在于涌的推動下，文人美學視角下的雅玩賞物開始具備了現(xiàn)代性新意。

從現(xiàn)代藝術的角度來看，于涌的藝術創(chuàng)作屬于一種現(xiàn)成品裝置：他通常是將樹根、樹樁、石頭、陶器以及絲線等組裝成一種雕塑形態(tài)的裝置，使之呈現(xiàn)出極簡主義或貧窮藝術的風格。與觀念藝術范疇內的工業(yè)現(xiàn)成品、貧窮藝術所推崇的帶有美學意味的廢棄品和極簡主義作品不同，于涌的作品更像是一種仿古風裝置，或者一種文人雅玩賞物的部件重組。這樣的創(chuàng)作植根于中國文藝系統(tǒng)，我們由此可以探索出一條傳統(tǒng)裝置現(xiàn)代化的路徑。也就是說，從文人雅玩賞物的能指系統(tǒng)可以演化出一種具備現(xiàn)代性的中國式現(xiàn)成品藝術。

“現(xiàn)成品”一詞在西方現(xiàn)代藝術語境中指按照藝術觀念裝配的工業(yè)現(xiàn)成品，具體表現(xiàn)為反資本主義商品美學的廢棄品藝術或包括自然物裝置和地景藝術在內的生態(tài)藝術形式。不過，于涌的作品顯然不適合此類西方化的描述。他在創(chuàng)作時所選取的材料大部分是樹樁、樹根、天然的石頭以及舊家具等，均屬于文人雅玩賞物的能指系統(tǒng)。他的創(chuàng)作視角顯然受文人山水美學影響。

與此同時，于涌并未止步于文人雅玩的舊有體系，而是在創(chuàng)作中擴展了物品清單，比如做壞的陶茶壺或茶器，總體體現(xiàn)的是現(xiàn)代視角之下的“壞物品美學”。為了使樹根或樹樁與舊家具部件和壞陶壺等組合成既有傳統(tǒng)感、生態(tài)感又有現(xiàn)代感的裝置，它們被進行了最低限度的雕刻，比如摳出一小塊后再在截面刻上書法題文，或者單純按照簡約風格削出一些幾何塊面。為了追求“天然去雕飾”之美，于涌沒有對自然材料進行太大幅度的改動。同時，他的作品跳出了文人雅玩?zhèn)鹘y(tǒng)的賞物程式，這一點具體體現(xiàn)在樹石、家具部件以及壞陶器的組構形式上。

就于涌的創(chuàng)作而言，其每一件作品的組裝部件都可以看作一種文人美學的符號或能指物，因而貫穿在其作品中的是一種文人符號性的能指結構。這樣的創(chuàng)作傳統(tǒng)實際上可追溯至晚明董其昌對山水圖式之程式的探索，也就是將宋元時期的文人畫傳統(tǒng)看作山水圖像符號的重組，使原本詩意的創(chuàng)作體現(xiàn)出臨摹性質的符號美學意義。于涌顯然是在雅玩賞物領域進行了這樣的開拓性探索。自然主義思想和文人美學意境在其作品中均有鮮明的符號性體現(xiàn)。

這樣的創(chuàng)作結構使于涌的作品呈現(xiàn)出有機或仿生的簡約主義風格。這一風格雖然與西方極簡主義有一定的交集，但本質上還是源自我國的文人美學傳統(tǒng)。構成文人美學系統(tǒng)的重要一環(huán)即野逸的自然主義，具體表現(xiàn)為文人對自然野趣和恣意心態(tài)的追尋。

與韓國、日本藝術家以抽象主義和觀念藝術為框架的禪意裝置不同，于涌的相關實踐回歸到了文人藝術的傳統(tǒng)內核，并由這一內核重新發(fā)展出一種氣質獨特的文人現(xiàn)成品裝置?？梢哉f，于涌作品所折射出的獨特美學氣質得益于他找到了展現(xiàn)中國傳統(tǒng)文人美學的現(xiàn)代路徑。

（本節(jié)作者朱其系中國國家畫院副研究員。）