殊途同歸的探路者

自印象派崛起，歐洲藝術的現代風采方見端倪。從彼時起，藝術表現題材完成了從偏重內容到偏重形式的變革，同時跳躍的幅度越來越大，從而實現了傳統藝術在20世紀初的全面突破。眾所周知，印象派畫家根據對物象色彩的冷暖與瞬時變化的仔細觀察，依托光學理論來描繪客觀世界（包括光色本身和空氣氛圍）。在19世紀現代科學技術（尤其是光學理論和實踐）的啟發下，他們又從提香、魯本斯、委拉斯貴支、透納、康斯太勃爾等在色彩運用方面極為杰出的大師身上吸取了探索經驗，進一步完善自身對戶外自然光色的理解。印象派雖然前后舉辦了八次畫展，但是由于其本身是一個較為松散的畫家群體，所以并沒有明確的綱領，只是在一段時間內一起展覽，然后隨時有人從群體中退出或者轉向其他畫風。印象派巨匠莫奈便拒絕參加印象派的后面幾次展覽，因為他認為印象派彼時的創作趨向已經完全背離了他們的繪畫初衷。雷諾阿則在后期轉向了古典主義繪畫創作。修拉和西涅克雖然歸屬于新印象派，且在創作點彩畫時同樣秉持著嚴謹的科學態度，但他們的創作顯然與印象派早期的群體面貌有著很大區別。就新印象派畫家而言，他們聲稱自己是想改善印象派不注重形體和不夠理性的弱點。后印象派畫家則又持另一種論調，塞尚對印象派因迷戀外光和色彩而破壞物象的實體結構和持久感表示反對，凡·高和高更更加注重情感的表現與對繪畫裝飾感的研究?？梢哉f，后期印象派的大部分參加者都認為畫派與成立之初的面貌已經大相徑庭。然而就是通過這些和而不同的藝術探索，現代主義的大門被悄悄打開，工業文明輻射下的藝術發展之路得以在嶄新的時代光源下向前延伸。

一、莫奈的印象主義繪畫理念

莫奈是印象派的創始人之一，一生堅持印象派最初的畫風。他與雷諾阿、西斯萊都曾經在法國巴黎格萊爾畫室學習，后因不滿學院派教學而離開畫室到巴比松附近的楓丹白露森林對景寫生。英國藝術史學者貢布里希說道：“在露天，食物受光的部分要比在畫室中亮得多，甚至連陰影也不是一律的灰色或黑色，因為周圍東西的反光影響了這些物體暗部的顏色。如果我們信賴我們的眼睛，而不是按照學院派規則那樣在看東西時帶有先入之見，那么我們就會有驚人的發現。”莫奈顯然在戶外天光下有了這種“驚人的發現”。他的畫風受到了巴比松畫派和庫爾貝、馬奈的影響，同時，他對透納的風景畫和日本的浮世繪也非常感興趣。1872年，他在法國勒阿弗爾港創作了兩年后在印象派第一次展覽上引起極大爭議的風景畫《日出·印象》，并在塞納河上建立起流動畫室，此后專注于戶外寫生，觀察自然景象的變化，捕捉陽光照耀下色調的變幻之美。

莫奈的畫作突破了傳統題材和故事的束縛，完全以對客觀世界的視覺感知為主要出發點。1883年，他以不同時間段下的干草垛和魯昂教堂為題，對同一景物在不同光色環境下變幻無窮的外觀進行了精致的描繪。他有意舍棄掉對物象具體輪廓的刻畫，而是主要采用光線和色彩來展現靜物在特定時刻帶給人們的瞬間印象。在他的繪畫世界里，光線和色彩才是主題。在他的筆下，霧都倫敦不再是昏暗或者白茫茫的，而是呈現為紫色、藍灰色和淡黃色的變調。雖然他對形體的忽略使后來的新印象主義畫家感到不滿，認為他不夠嚴謹且對待繪畫的態度有失莊重，但是他依然只把形體視為某種單純的載體，毫不動搖地堅持自己的繪畫語言，并在其中探索出了色彩與光線的完美組合。在晚年的“睡蓮”系列作品中，他的這種藝術追求體現得尤為突出。這組光色綺麗的畫作雖然是他在年邁體弱、視力下降的情況下完成的，但畫中那宏大的氣派、滿溢的浪漫情調和迷人的藝術表現力絲毫未減。

莫奈的藝術探索雖然遭到了很多批判，但依然給后來的后印象主義和抽象主義畫家帶來了啟發。他自己也從其他國家和地區不同流派的畫作中汲取了創作養分，其中就包括中國繪畫和日本繪畫。在他晚年的作品中，可以隱約看到中國寫意畫的影子。他似乎要向世人證明——好的藝術一定產生于眼睛的直觀感受。現代藝術對具體形體的忽視和對藝術觀念及畫家直觀感受的強調也是從莫奈開始的。以莫奈的“睡蓮”系列作品為例，他以詩意般的筆觸構建起了一個縹緲而浪漫的色彩空間。這個宏大的色彩空間超脫于現實世界，是可以引導觀者在外光的籠罩下實現時光回溯的某種精神領域。莫奈曾說：“我想在最容易消逝的效果之前表達我的印象?！彼囆g的生命在于創新，而創新往往伴隨著對以往藝術形式的質疑、否定以及帶有冒險主義色彩的超越。如今，當嶄新的藝術空氣彌漫于科技飛速發展的時代，繪畫的定義不斷被翻新?；蛟S在這樣的時刻，我們更易看到莫奈在印象派和現代主義繪畫的發展進程中起到的重要推動作用。

二、塞尚的印象主義繪畫理念

塞尚是后印象派的代表人物之一，早期受到印象派的洗禮，晚年才改變畫風，留下了多幅溫和、光明并富含古典調性和莊嚴氣息的靜物畫。在一度迷戀印象主義外光和色彩之后，他開始專注于表現物質的內在結構，以此來凸顯物體結構的具體性和穩定性。不同于印象派畫家用快速作畫的方法去捕捉表面的印象，塞尚對色彩和結構進行了深入的分析。他強調道：“我想從印象派里創造出一些東西來，這些東西是那樣堅固和持久，像博物館里的藝術品。我們必須通過自然，也就是說通過感覺的印象，（使作品）重新成為古典的?！蔽覀冇纱丝梢钥闯?，塞尚更想讓印象主義繪畫成為永恒的繪畫，即令印象主義繪畫在保留最為重視的感覺的前提下，通過對紛繁復雜的自然進行歸納來在畫面中形成某種秩序。在很長一段時間內，塞尚的繪畫同樣不被認可，不過他對自己的理念和探索方向堅定不移，始終心無旁騖地研究物象與結構之間的契合點。關于當時藝術評論界對他的挖苦與批評，他全然不顧，并且隨之對自己的繪畫投入了更大的激情。

印象派畫家反對傳統流派中的畫家在室內描摹自然。他們認為，只有把景物置于特定的光色環境下進行刻畫，繪畫才算是真正做到了全面的寫實和再現。在塞尚看來，吸取和保留傳統繪畫的精髓以及找準并革除傳統繪畫的弊病都是他的使命。他打破了西方傳統繪畫中的焦點透視原則，建立起以構造畫面為原則的更具主觀性的空間透視法則。比如，我們在他的《有蘋果的靜物》這幅畫中便可以看到幾種不同的視角：罐子是平視視角，蘋果是俯視視角，臺面上的桌布并非平直地鋪在桌子上，而是更像矗立在畫面水平線之上的一座山巒。當然，這并不意味著塞尚認為傳統繪畫中的焦點透視原則一無所用。他很崇拜法國古典主義畫家普桑，認為他的繪畫和諧，符合自然法則，并且能夠表達復雜的思想。也就是說，相較于某種具體的法則，塞尚顯然更在意主觀上的理念詮釋。他的創作重心根本不是一成不變地再現自然。在塞尚看來，印象派在收獲了自然景物絢麗外觀的同時，付出了丟失物象結構與物體恒定性的巨大代價。

塞尚在風景畫創作中同樣致力于結構的塑造。他的風景畫既不同于古典繪畫，又不同于印象派繪畫，而是一種對戶外山川、河流、樹木的幾何圖形式記錄。這些圖形化、結構化的景物在他的畫面中重新建構起某種自然的秩序。觀者需要通過自己的想象把每個圖像進行連接、整合，才能體悟到塞尚精心構筑的空間關系。

從一定程度上來說，塞尚為觀者與藝術家找到了一條繪畫依然存在的理由，即表現超越自然表象與構造的真實。有了這種超越性的“真實”，繪畫的內容主題就會退居次要地位。誠然，塞尚所追求的目標始終是在自然的基礎上重新創造。這些理念都在他的作品中有著清晰的體現。他會花費很長時間去觀察一座山、一個模特，甚至是一個小小的蘋果，然后經過反復的思考才試探性地落筆。他認為，藝術家的眼睛是需要訓練的，而完成這種訓練就要接觸和感受自然。這種創作過程頗似清代畫家鄭板橋。鄭板橋對自己畫竹的要求便是要從刻畫“眼中之竹”完成到刻畫“胸中之竹”的轉變?？梢?，塞尚曾在無形之中與中國畫家產生了探索方向上的共鳴。

三、凡·高的印象主義繪畫理念

荷蘭人凡·高出生于一個鄉村牧師家庭。他和莫奈一樣，十分喜歡日本浮世繪并從中汲取到了創作的養料。他追求繪畫的單純感和表現力，強調繪畫中的色彩強度、亮度和筆觸張力。這些材料本身的質感美幫助他找到了自身情感的宣泄口。

凡·高同高更及塞尚一道被歸為后印象派的代表人物。與塞尚在畫室中“坐而論道”不同，凡·高選擇沐浴于驕陽之下，以自己對生命和自然的熾熱之愛來涂抹眼前這如火般熱烈、燦爛的世界。在他的筆下，麥子像是無數擺動的生命，天空猶如不停旋轉的漩渦，向日葵好比奮勇掙扎的軀體。他賦予了眼中世界的一切景物以生命。莫奈筆下急速的筆觸、絢麗的色彩、明媚的光感在凡·高的作品中同樣彰顯得淋漓盡致。凡·高認為，繪畫不能僅僅滿足于模仿事物的外部形象，還應通過筆觸、線條來表達藝術家的主觀見解和情感，使作品具有個性和獨特的藝術風格。

用繪畫表達主觀感受已經是開展現代藝術創作的普遍路徑。凡·高對新印象派畫家試圖借助光色混合法來描繪物象感到十分不滿。在他看來，新印象派畫家忽視自然和寫生，機械地運用總結和整理出來的模式，這使得他們筆下的畫面顯得呆板而沒有生氣。就凡·高而言，繪畫最重要的就是表達畫家的主觀情感與某種情緒印象，而不僅僅是光線和色彩的分割。他的畫作常常表現的是自己熾熱頭腦中天旋地轉的明亮世界。油畫中的色彩、線條、筆觸的表現力被他提升到了一個新的境界。他同時開啟了畫家主觀處理構圖與色彩的抽象表達方式，為現代主義繪畫的試驗性發展拓寬了空間。凡·高對畫面場景的主觀處理給畢加索帶來了很大的啟發。吳冠中也極力推崇凡·高，認為他的作品表達了一個藝術赤子對生命與生活最真摯的愛。雖然凡·高在世時，他的作品幾乎無人問津，但他逝世之后，現代主義思潮影響下的畫壇風起云涌，出現了野獸派、表現主義畫派等更具現代性的流派，而在這些流派的畫作中，多多少少可以看到與凡·高相近的情感符號?？梢哉f，作為后印象派的最后一位大師，凡·高駕駛著印象派的巨輪駛向了現代繪畫之路。

四、新印象派對印象派的修正與探索

新印象派又稱“點彩派”，是受印象派所影響的畫家們在19世紀80年代后期掀起的一場技法革新。他們試圖以光學實驗佐證過的色彩理論為依據來指導藝術實踐，認為印象派畫家過分強調繪畫過程中的主觀感受且忽視了形體，對外光的塑造缺乏科學依據。按照他們的理論，繪畫中的中間色是通過觀者的視覺調和形成的，因而繪畫者應該以純色并置的方式作畫。從一定程度上看，新印象派在繪畫光色的捕捉層面實現了進一步的發展。在某種意義上，新印象派是對印象派經驗寫實的某種反叛。他們雖然同樣注重外光和色彩，但更加強調繪畫中的古典理性精神。新印象派畫家在繪畫中恢復了形體的具體性，只是由于創作時間極長且過程煩瑣，他們有時會被畫中紛雜的色點弄得眼花繚亂。因此，過分注重法則和規則也會使繪畫喪失生動性，同時削弱畫家對景寫生的某種原始情感。

五、結語

印象派從古典繪畫中走來，從借助科學理論來打破古典繪畫的沉悶色調到用充滿著豐富變化的色彩和線條來表達情感，一步步推開了現代繪畫的大門。印象派繪畫經歷了“印象派—新印象派—后印象派”這一不斷革新的探索歷程，雖然各個時期代表畫家的創作傾向不同，但就探索程度而言，他們無一不是現代主義先驅般的存在。正是因為有了這些殊途同歸的探路者，繪畫才在照相技術飛速發展的科技時代捍衛住了自身存在的意義。