從《觀音猿鶴圖》看牧溪繪畫語(yǔ)言的建構(gòu)

[摘要] 南宋時(shí)期，禪宗畫與院體畫、文人畫之間相互借鑒和影響，于牧溪的筆下呈現(xiàn)出了融合出新的面貌和意境。比如，其大尺幅畫作《觀音猿鶴圖》在禪宗思想的主導(dǎo)下吸收了文人畫的審美理念，技法上融合了院體畫與文人畫的諸多特性，達(dá)到了南宋禪宗畫的巔峰。依托其兼工帶寫的筆法，一個(gè)幽玄、空寂而又深邃的畫中禪意世界得以營(yíng)造出來。

[關(guān)鍵詞] 牧溪 禪宗畫 《觀音猿鶴圖》 兼工帶寫

《觀音猿鶴圖》為南宋僧人牧溪所作，為一組三幅，如今以三聯(lián)屏形式存于日本京都大德寺。在這三幅畫作中，《猿圖》《鶴圖》為尺寸相同的絹本水墨形制（僅在鶴頂處有少許顏色）。《觀音圖》同為絹本水墨形制，不過尺寸與另外兩幅略有差異。1241年，來華學(xué)習(xí)佛法的日本僧人圓爾辨圓將其同門師兄牧溪的《觀音猿鶴圖》帶到日本，流傳迄今已近800年。關(guān)于此三幅作品是一開始就是三聯(lián)屏還是后人自作主張地組合而成，現(xiàn)代學(xué)者多有爭(zhēng)論。

按照《觀音猿鶴圖》當(dāng)前的展示方式，《鶴圖》居左，《觀音圖》居中，《猿圖》居右。《猿圖》畫幅左下方署有“蜀僧法常謹(jǐn)制”和“牧溪”朱文印以及足利義滿的“道有”印。《鶴圖》左下方和《猿圖》右下方各鈐有白文方印“牧溪”以及足利義滿的“天山”印。《觀音圖》中牧溪的落款隱于山石之間，同時(shí)鈐有朱文印，兩邊《鶴圖》和《猿圖》中各有白文印相呼應(yīng)。從藝術(shù)處理手法來看，這三幅畫有可能最初即為三聯(lián)屏。

一、《觀音猿鶴圖》作品解析

《觀音圖》描繪了正襟危坐于山崖瀕水處蒲團(tuán)之上的白衣觀音。在刻畫時(shí)，牧溪主要是通過裝飾物的點(diǎn)綴來暗示觀音的身份。只見畫中觀音神情淡定，目視眾生，身旁端放著插有柳枝的凈瓶，身后團(tuán)霧氤氳。牧溪繪制觀音時(shí)采用了半工半寫的方式，對(duì)形體輪廓用淡墨粗筆勾勒，對(duì)面部和頭發(fā)的描繪細(xì)致嚴(yán)謹(jǐn)，對(duì)衣紋的刻畫采用看起來奔放流暢的蘭葉描手法。背景之中山石的勾勒采用了多種皴法的結(jié)合，結(jié)體自然厚重，其上部漸變隱入云霧之中，再于右上處漸漸顯現(xiàn)出山石結(jié)構(gòu)。數(shù)撇濃重的山草點(diǎn)綴其中，與畫面左下角的濃墨相呼應(yīng)。總體來看，墨色渲染出的山石背景襯托出了觀音形象的潔白與澄明。

觀音題材自進(jìn)入中國(guó)繪畫以來，發(fā)展出了不同的變相，尤其是受到南宋造像世俗化進(jìn)程的影響，其形象明顯改變。在《觀音圖》中，如果忽略掉服飾上的寶物點(diǎn)綴，畫中的觀音便如普通的農(nóng)家婦女一樣平易近人。對(duì)《觀音圖》背景的處理，牧溪采用了與南宋院體畫類似的處理手法，不過不同于院體畫家用筆的轉(zhuǎn)折剛硬，牧溪筆下的線條和皴法更加柔和，這使他的畫作展現(xiàn)出了院體畫和文人畫之間的一種新面貌。

同時(shí)期的畫家張?jiān)聣乩L有一幅《水月觀音圖》，從中可以看出南宋末期禪宗畫的共同特點(diǎn)——皆用淡墨勾線，背景處渲染為漸變效果，白衣觀音倚坐于巖石之上，氣質(zhì)嫻靜寧和。除去細(xì)節(jié)的不同，張?jiān)聣氐漠嬶L(fēng)與牧溪相近，可惜由于具體年份無法考證，所以沒有辦法看出兩者之間是否有過影響關(guān)系。

《猿圖》描繪了白面黑身的母子猿相互偎抱并棲坐于蒼松之上的場(chǎng)景。松干從畫面右下向左上斜伸，上面纏繞著藤蘿，中段主枝上分出一枝斜伸向畫面左下方，右邊小枝穩(wěn)定了畫面的重心，全畫構(gòu)圖奇?zhèn)ィ钊硕恳恍隆．嬅嬷校澈镒⒁曋^者，似乎正在等待與觀者互動(dòng)。它的眼、鼻、嘴以濃墨點(diǎn)出，筆觸簡(jiǎn)潔有力，面龐留白，由濃墨破筆絲毛后渲染出了蓬松的質(zhì)感。畫中松干不作圓弧狀鱗皴，而是以簡(jiǎn)潔概括的筆觸順勢(shì)掃出。松針或用破筆散鋒，或用“蔗渣草結(jié)”而成，渾厚、蒼茫、飛動(dòng)、奇肆而又夸張。“無古法”在其中彰顯得淋漓盡致。這種粗率的筆意與同時(shí)期僧人溫日觀的“草書入畫”有著異曲同工之妙。

作為畫面主角的猿猴形象在早期的佛教典籍中已經(jīng)出現(xiàn)。流行于宋代的禪宗畫對(duì)猿猴的象征意義有著多種解讀。佛經(jīng)中有關(guān)于猿鶴的記錄，“據(jù)說是雪竇問達(dá)摩的竭語(yǔ)中有‘猿啼個(gè)木，鶴戾青霄’之句”[1]。包括“母子猿相抱，孤鶴一聲鳴”一句在內(nèi)的相關(guān)表述都是在描寫參禪者的感悟。因此，我們通過此類畫作可以直觀地領(lǐng)會(huì)到創(chuàng)作者當(dāng)時(shí)的禪意心境。

采取類似畫法的猿猴形象最早見于北宋畫家易元吉的作品之中。易元吉因?qū)ｉT畫猿猴而聞名天下，米芾在《畫史》中評(píng)價(jià)他為“徐熙后一人而已”，可見其作品之高超絕俗。另外，《九靈山房集》中記錄了南宋末年民間畫工顏輝所作《百猿圖》：“坐母首者。驚附母懷者。走挾母腋者。任母背者……亦皆曲盡態(tài)。”[2]可見，相關(guān)畫法和題材在南宋時(shí)期廣為流傳 。

郭熙在《山水訓(xùn)》的開篇部分提到了“丘園養(yǎng)素，所常處也……猿鶴飛鳴，所常親也”[3]。《抱樸子》一書中則提到了“君子為猿為鶴”。無論儒家、佛家還是道家，與猿猴和仙鶴相關(guān)的題材均較為常見。作為已經(jīng)在中國(guó)本土化了的佛教宗派，南宋時(shí)期的禪宗融合了儒家、道家的很多思想觀點(diǎn)，所以圍繞禪宗畫進(jìn)行單一角度的解讀已經(jīng)不能得到大家的認(rèn)同，況且禪宗講究“妙在言語(yǔ)之外，徹見真性”，故而禪宗畫只能依托于觀者自行意會(huì)和領(lǐng)悟。

《鶴圖》描繪了一只仙鶴悠閑地從云蒸霧繞的竹林中步出并引頸啼鳴的場(chǎng)景。畫中竹林的用筆變化豐富，竹葉暈染而出，在霧氣之中虛化漸變，襯托出了仙鶴形象的傲然和縹緲。在刻畫仙鶴時(shí)，牧溪用筆極為細(xì)膩，對(duì)造型和動(dòng)態(tài)的處理生動(dòng)別致。仙鶴是中國(guó)傳統(tǒng)繪畫中的常見題材，象征著吉祥富貴和長(zhǎng)壽高潔。在禪宗中，仙鶴亦因在形象上看起來悠然自在而多被喻為品行高尚的世外來客。《畫品》一書記述了徐熙的《鶴竹圖》：“叢生竹筱，根干節(jié)葉皆用濃墨粗筆，其間櫛比，略以青綠點(diǎn)拂……近時(shí)畫師作翎毛，務(wù)以疏渲細(xì)密為工，一羽雖似，而舉體或不得其大全。雖羽毛不復(fù)疏渲，分布眾采，映帶而成，生意真態(tài)無不具，非造妙自然，莫能至此。”[4]由此可知，徐熙在刻畫手法上同樣選擇以粗筆寫竹干和不過分渲染羽毛。牧溪的刻畫手法顯然與之非常相近。古代畫鶴者有薛稷、黃筌、宋徽宗等。牧溪此圖中鶴的造型與宋徽宗《六鶴圖》中的第二幅有頗多相似之處。相比之下，牧溪畫中鶴的造型更加準(zhǔn)確協(xié)調(diào)，前行的姿態(tài)更加流暢自然，特別是后腳趾細(xì)微踮起的態(tài)勢(shì)更加生動(dòng)。

整體觀察這件三聯(lián)屏畫作，左邊的鶴望向觀音，似乎在表達(dá)君子心中之不平。觀音呈靜默之姿，看起來超然物外。右邊的母子猿與觀者對(duì)視，仿佛在訴說著什么。整件作品氣勢(shì)連貫，意蘊(yùn)幽深，可以建構(gòu)起多重解讀。

縱觀整幅畫面的用筆，或松秀靈動(dòng)或大氣磅礴，可謂縱橫灑脫、簡(jiǎn)潔清逸、淡泊空靈、極富新意。畫中叢竹仙鶴、古松猿猴皆生機(jī)勃勃，展現(xiàn)出了無盡的情思和意趣。牧溪注重對(duì)物象神態(tài)的捕捉和生動(dòng)性的塑造，這有力推動(dòng)了花鳥畫跳脫出程式化語(yǔ)言，在對(duì)表現(xiàn)形式的不斷完善中開拓出全新的藝術(shù)世界。

二、南宋繪畫慣性使然和個(gè)人氣質(zhì)的決定作用

南宋趙孟溁曾提出“畫謂之無聲詩(shī)，乃賢哲寄興”[11]。這一觀念顯然影響到了中國(guó)畫的發(fā)展進(jìn)程。在對(duì)詩(shī)意化的追求過程中，南宋的很多畫作不同于北宋的渾厚、肅穆，開始呈現(xiàn)出舒緩、散淡的風(fēng)格面貌，更加注重意境的傳達(dá)。禪宗畫濫觴于晚唐，極盛于五代和兩宋時(shí)期，特別是在南宋發(fā)展到了巔峰。就禪宗畫而言，其與院體畫和文人畫之間一直相互影響、相互借鑒。在《觀音猿鶴圖》這件作品中，除去題材之外已經(jīng)不能明確地界定其屬于哪類畫種了。蘇軾、黃庭堅(jiān)等文人相繼入禪，進(jìn)一步推動(dòng)了禪僧與文人之間藝術(shù)觀的互融和借鑒。院體畫家或參禪或繪禪宗題材作品，深刻影響了禪宗畫的進(jìn)程。或散淡、或微茫、或追求簡(jiǎn)率之意的禪宗畫又反向影響了文人畫和院體畫。牧溪既承襲了禪宗畫的經(jīng)驗(yàn)?zāi)Ｊ胶褪　⒘嚎暮?jiǎn)筆人物畫風(fēng)，又吸收了院體畫家的諸多技法，同時(shí)融入了文人的審美理念，最終在不斷的融合中創(chuàng)造出了一種自己獨(dú)特的畫風(fēng)。即便“本質(zhì)上有別”，《觀音猿鶴圖》也稱得上是禪宗畫主導(dǎo)下的院體畫技法和文人審美觀相融合的典型案例。

謝赫在《古畫品錄》中將“氣韻生動(dòng)”排在了第一位，后人亦沿襲了這一理念。在“氣韻生動(dòng)”之余，對(duì)“逸”的認(rèn)識(shí)和追求也深刻地體現(xiàn)在了此三畫之中。這種文人審美觀影響了整個(gè)南宋繪畫的進(jìn)程。唐代朱景玄在《唐朝名畫錄》中將繪畫作品分為“神”“妙”“能”“逸”四品。此時(shí)的“逸”在“四品”中排位靠后并不是因?yàn)槠犯竦拖拢且驗(yàn)槠湟馕吨龀７ㄖ猓剿未S休復(fù)的《益州名畫錄》中，“逸”已經(jīng)被公然提到了“四品”之首。“逸”指對(duì)陳規(guī)格式的逃遁，被列入“逸品”的畫作講究筆法的出奇制勝。梁楷的《潑墨仙人圖》就是典型的例子。禪宗興起之后，南派禪宗強(qiáng)調(diào)頓悟，這一思想觀念同樣促使著禪宗畫的筆墨技法開始脫離程式的羈絆，于是“逸品”觀成為中國(guó)繪畫史上的審美主導(dǎo)，經(jīng)宋元文人高舉大旗之后走向了浩蕩壯觀的美學(xué)普及之路。

“逸品”觀同時(shí)導(dǎo)致了“繪畫從外在功利的桎梏中解放出來，變?yōu)閮?nèi)在情感、心緒、意興整合的自律需要”[5]，畫家的主體心性開始擺脫客體的外形限制，在理性與感性的交織中不斷開拓中國(guó)繪畫獨(dú)特的語(yǔ)言和構(gòu)成。與“逸”同行的禪宗畫無論內(nèi)容還是形式都呈現(xiàn)出“逸”的兩種性格，即對(duì)世俗世界的逃遁和對(duì)陳規(guī)教條的突破。從石恪、梵隆、智融、梁楷到玉澗、溫日觀均在沿著一種“逸”的主線突破先前的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)。牧溪亦是如此，他在承接了前人的“逸品”觀之后又進(jìn)行了深入的畫法大融合。

受“逸品”觀影響的禪宗畫在各自領(lǐng)域呈現(xiàn)出不同的表現(xiàn)形態(tài)，或微茫淡墨，或奇肆奔放，或簡(jiǎn)潔高逸。進(jìn)入元、明、清之后，發(fā)展壯大的“逸品”觀成了民族繪畫的一種決定性標(biāo)準(zhǔn)。

在牧溪所處的南宋，院體畫技法已經(jīng)高度成熟，禪宗畫也發(fā)展到了一個(gè)頂峰，文人畫亦在前行之中，民間畫工的整體水平也很高。在各種思想和技法相互交融的影響下，《觀音猿鶴圖》應(yīng)運(yùn)而生。《觀音猿鶴圖》之所以出眾，在于牧溪本人學(xué)習(xí)傳統(tǒng)時(shí)便如郭熙所言“不局于一家，必兼收并覽，廣義博考，以使我自成一家，然后為得”[6]。他取舍有度，接收了各個(gè)畫種優(yōu)秀的一面，不同于有些禪宗畫“是對(duì)必然的揚(yáng)棄，對(duì)常規(guī)思維方式和行為模式的破壞”[7]。比如，他的《觀音猿鶴圖》便含蓄、溫雅，雖有狂放色彩，但無過激的破壞性表現(xiàn)。牧溪是典型的儒、釋、道合流的代表。他以自己個(gè)人的造化“兼收并覽”，三十多歲就已經(jīng)將《觀音猿鶴圖》推上了禪宗畫的高峰。

郭若虛在《圖畫見聞志》中提出“六法”中的其他五法皆可學(xué)，唯“氣韻生動(dòng)”不可學(xué)而得。他說：“如其氣韻，必在生知，固不可以巧密得，復(fù)不可以歲月到，默契神會(huì)，不知然而然也。”[8]“必在生知”即“生而知之”，意思是其乃由天性之中而來。郭若虛在這里強(qiáng)調(diào)的是畫家之天性的重要性。真正優(yōu)秀的作品不在于技巧的高低，而是要能從中見出一個(gè)人的氣質(zhì)、修養(yǎng)和精神狀態(tài)。脫離了性格、氣質(zhì)和修養(yǎng)，擁有再好的技巧也無法到達(dá)藝術(shù)的巔峰。

黃庭堅(jiān)在《東坡墨戲賦》中說道：“夫惟天才逸群，心法無軌，筆與心機(jī)，釋冰為水。”[9]他在這里強(qiáng)調(diào)了“天才逸群”的重要性。也就是說，創(chuàng)作者的心胸要曠遠(yuǎn)絕俗，擁有超脫塵俗的思想，如此才能創(chuàng)作出脫離俗境的作品。牧溪便是在承襲前人的基礎(chǔ)之上，借助古人和個(gè)人造化交織編就的渡河之“筏”越過了茫茫世俗之海，最終抵達(dá)了立意高遠(yuǎn)的絕俗圣境。在牧溪之后，如《觀音猿鶴圖》這類畫風(fēng)的作品逐漸消隱，文人畫逐漸成為畫壇主流，中國(guó)繪畫又走向了另外一條道路。

三、《觀音猿鶴圖》的獨(dú)特性

在禪宗畫的創(chuàng)作過程中，重要的是展現(xiàn)出主體思想對(duì)客體形態(tài)的超越性。這樣做的目的是引導(dǎo)畫者和觀者借助畫作來無限度地接近曠遠(yuǎn)絕俗的精神境界。

就《觀音猿鶴圖》而言，其尺幅巨大，工寫結(jié)合，在強(qiáng)化了主體物的呈現(xiàn)的同時(shí)，因?yàn)樽非笾庇^的藝術(shù)效果而進(jìn)行了細(xì)膩的背景渲染，使畫面呈現(xiàn)出舒緩、溫雅的格調(diào)和氣質(zhì)上的“收斂性”，這與前期禪宗畫在形式上的詭怪、狂肆和“破壞性”氣質(zhì)形成了鮮明對(duì)比。因此，此畫可以說是吸收了院體畫法且更具文化氣質(zhì)的禪宗畫。

四、結(jié)語(yǔ)

綜上，組合成《觀音猿鶴圖》的三幅畫風(fēng)格協(xié)調(diào)一致，既有可能是同一時(shí)間完成的三聯(lián)屏作品，也有可能是牧溪應(yīng)圓爾辨圓的要求在《猿圖》《鶴圖》對(duì)屏基礎(chǔ)上再創(chuàng)作了《觀音圖》，以至于產(chǎn)生了這種有別于宋代傳統(tǒng)組合面貌的新樣式。在禪宗思想影響下，《觀音猿鶴圖》融合了南宋院體畫及其他畫種的多種觀念和技法，在承襲前人題材、技法、筆墨的基礎(chǔ)之上進(jìn)行了升華，描繪出了簡(jiǎn)潔、空靈、幽遠(yuǎn)而又杳杳漠漠的意境空間。

注釋

[1]徐建融.佛教與民族繪畫精神[M].上海書畫出版社，1991：103.

[2]陳高華.宋遼金畫家史料[M].北京：文物出版社，1984：783.

[3]陳傳席.中國(guó)繪畫美學(xué)史[M].北京：人民美術(shù)出版社，2009：257.

[4]同注[2]，20頁(yè)。

[5]同注[1]，147頁(yè)。

[6]同注[3]，259頁(yè)。

[7]盧輔圣.中國(guó)文人畫通鑒[M].石家莊：河北美術(shù)出版社，2002：59.

[8]同注[3]，278頁(yè)。

[9]同注[3]，304頁(yè)。