麥積山石窟第127窟《睒子本生》經變畫相關細節的再討論

[摘要] 麥積山石窟第127窟《睒子本生》經變畫歷來廣受關注。筆者利用最新的數字化成果，對該壁畫的一些細節進行再次識讀和討論。本文通過圖文互證，對該壁畫中國王誤射睒子、草廬圖像、國王背盲母看睒子等細節提出新的觀點，并就壁畫研究中的內容識讀進行反思。

[關鍵詞] 麥積山石窟 《睒子本生》 經變畫 識讀《佛說睒子經》

麥積山石窟第127窟《睒子本生》經變畫位于麥積山石窟窟頂前披，畫面呈梯形，底寬7.35米，頂寬4.61米，高1.30米，場面宏大，人物眾多，情節豐富，在同類題材的作品中規模最大、最具代表性。學界關于《睒子本生》的相關研究成果頗豐，從壁畫內容、藝術特色到價值意義，各方面均有涉及。

一、對《睒子本生》中相關情節的再認識

在諸多研究中，關于《睒子本生》中的一些細節說法不一。為給其他研究者提供更客觀的參照，筆者認為有必要一一梳理并展開討論。

（一）對“國王誤射睒子”相關情節的再認識

《睒子本生》中有兩處緊密連接的情節，一處情節雖然已經模糊不清，但依稀可見正在泉邊提著水罐汲水的睒子遭國王誤射后中箭。緊接著下一處情節為中箭后的睒子坐在泉邊，國王聞訊趕忙上前查看并為其拔箭。關于這兩處情節各家說法不一，幾位學者對相關情節的分析如下：

國王誤射身著鹿皮衣、在湖邊躬身汲水的睒子。畫面中，睒子利箭當胸，搖搖欲墜，天空中黑云密布，大樹腰折，山石崩塌。[1]

因擔心驚擾鹿群而身披鹿皮，正彎腰用瓦罐在河中汲水的睒子被眼前躁動不安的鹿群所困惑，到底發生了什么？當他還沒有明白的時候，伽夷國王的利箭已經射中他的胸膛！可惜的是，這一情節由于畫面殘損而缺失。在這處缺損處的前方，發現誤傷睒子的國王懊惱不已。他站在睒子對面，仔細聆聽睒子訴說自己與盲父母在深山修道的故事以及他對他死后誰來贍養盲父母這一問題的擔憂。國王身后站著幾個頭戴籠冠的侍臣。在睒子身后不遠處，瓦罐被拋在一邊。[2]

四散奔逃的野獸中，幾只麋鹿最先竄（躥）到泉邊，此時的睒子正身披鹿皮衣彎腰汲水，追趕而至的國王一箭射中他的胸膛，睒子倒地（按：這一情節因畫面剝落而缺失不見）。殘損畫面的前方，國王及侍從站在睒子身邊似在關切詢問，睒子訴說奉養盲父母之事，國王懊悔萬分。[3]

與正在湖邊汲水的睒子不期而遇，睒子左手扶水罐，中箭在胸盤坐于湖邊，國王下馬和眾侍臣于睒子前詢問情況。[4]

國王拜見盲父母的畫面右斜上方有一組人和中箭的睒子半坐起的形象，筆者懷疑這部分即是獲救的描繪。[5]

睒子胸膛中箭，水罐放在一旁，國王及侍從站在睒子身邊似乎在關切詢問，想要拔出毒箭。睒子向國王講述盲父母情況，將其托付與（予）國王。[6]

可識別的情節有：（一）迦夷國王進山狩獵；（二）林中狩獵；（三）誤中睒子；（四）國王向睒子盲父母報告噩耗；（五）國王領盲父母看睒子尸體；（六）盲父母抱睒子尸體痛哭。[7]

國王射鹿，誤中睒子。睒子遺囑， 國王傾聽。[8]

筆者圍繞以上說法進行了分析論證，認為《睒子本生》中有三點值得進一步推敲。首先，筆者將睒子左手邊的物體與前一情節中睒子汲水所拿的水罐進行對比，發現二者輪廓明顯不同。睒子左手邊的物體輪廓內有彎曲的勾線，類似鞋邊，而水罐的輪廓內未見類似勾線。經過與原作核對，筆者不認同王小春將這一物體識讀為水罐的結論，而認為楊曉東將此處釋讀為睒子鞋履的解釋更為合理。[9]

其次，在睒子給國王訴說的情節中，國王的手在睒子箭柄處，這符合《佛說睒子經》中的描述：“時，王便前以手拔睒胸箭，箭深不可得出?！惫P者認為此處應是國王為睒子拔箭的情節，焦響樂的研究中雖然提到了國王拔箭的情節，但他認為“這個畫面將國王誤射睒子與國王問詢情況兩個情節巧妙地合為一個畫面來表現”[10]。睒子在泉邊汲水的情節雖然已經模糊不清，但仍可辨認箭已穿其胸。筆者認為焦響樂的立論有失偏頗，而楊文博將這兩處情節混為一談，其識讀也有待商榷。

最后，杜龍琪認為這一情節應是睒子獲救后的場面。依據《佛說睒子經》描述，睒子獲救后應為“藥入睒口，箭拔毒出，更生如故”，而此處毒箭仍在睒子胸口處，明顯不是睒子獲救后的場面。因此，筆者認為這一觀點是對故事情節發展順序的誤讀。

（二）對草廬圖像的再認識

關于《睒子本生》中的草廬形象，幾位學者的評述如下：

二老居住的不是天竺式茅廬，而與隴山地區舊時農家的土窯洞形制十分仿佛。[11]

“柴草為屋”的“茅廬”是《佛說睒子經》中所明確規定的。虔誠的繪畫者不會在壁畫中大作改革，況且此圖中二老的居所也是茅屋，為立體的尖錐形象，非窯洞口的平面平拱形象。[12]

山腳下兩個并列開鑿的尖拱形山洞前。[13]

筆者用紅色標注出了二老居所的輪廓[14]，可以明顯看到洞頂有類似扇形的凸起。根據現存圖像，雖然未見蒲草編織的細節，但是《睒子本生》中的草廬輪廓與云岡石窟第9窟[15]、西千佛洞第12窟[16]、敦煌莫高窟第299窟[17]中的草廬輪廓相似，窯洞或山洞頂部不應有扇形凸起。因此，筆者認為《睒子本生》中的草廬與佛經中的表述一致，盲父母的居所應是草廬。

（三）對“國王背盲母看睒子尸體”情節的再認識

關于此處情節，除了劉俊琪認為是國王背著盲父母看睒子尸體[18]，其他研究者多認為是國王牽引著盲父母去看睒子尸體。高海燕則這樣描述道：“故事繼續向右側發展，畫面中一人牽引一人前行，后方數人攙扶一人，應為國王帶領盲父母去看視睒子。”謝生保和孫曉峰分別認為“國王牽引，去見睒子”“國王與群臣簇擁睒子父母去看睒子尸體”[19]。圖中國王為屈膝半蹲狀，盲母雙臂搭于其肩，可以看出其正準備背負盲母。國王的這一行為令人出乎意料，盲父與眾臣都像受到驚嚇一般，擺出腰部后躬的姿態。佛經中對此并無表述，故筆者認為此處應是作者依據情節展開的藝術發揮。

二、對《睒子本生》畫面識讀的反思

通過對《睒子本生》的識讀，筆者圍繞如何正確識讀經變畫的內容進行了反思，主要體現在以下三個方面。

（一）“轉譯”后的圖像

研究者釋讀作品所依據的多為圖冊或他人的臨摹之作。因為《睒子本生》年代久遠，并且繪于麥積山石窟第127窟的窟頂前披，位置較高，光線昏暗，加之麥積山氣候潮濕，壁畫多有褪色及剝落，所以即使研究者親赴實地考察也需要借助光源及高梯仔細觀摩才有可能了解更多細節。然而現實情況是很多研究者因種種原因無法進行實地考察，所以圖冊及他人的臨摹之作成了理想的研究對象。它們既方便獲取，又可展示更多的細節。因此，研究者對作品的釋讀往往依據的是攝影或臨摹者對原始作品的“轉譯”。“轉譯”后圖像的好壞決定著研究者的立論是否成立。此前因受到技術等方面的影響，“轉譯”后的圖像質量參差不齊，這在一定程度上影響著研究的開展。

如今隨著科技水平的進步，“轉譯”帶來的弊端正在減弱，“轉譯”后的圖像已不再局限于畫冊及他人的臨摹之作，比如數字化技術的應用便為圖像研究創造了更多的便利條件。在新時代的科技環境下，對圖像細節的辨識變得更加直觀和清晰。利用某些數字技術手段，可以將壁畫安置在高度相似的原環境中，再現整窟面貌。這些都讓研究者可以便捷地掌握到更多的研究信息。

（二）避免先入為主

在釋讀作品時，研究者容易出現先入為主的問題，具體可分為兩種情況。一種情況是不自覺地帶入自己的感知經驗。有些學者文章中的多處觀點是建立在個人主觀經驗之上的釋讀，如認為“畫中樹木多為搖曳狀”可以充分體現出“西北多風的氣候特點”。依據《佛說睒子經》的描述，睒子死后“當爾之時，山中大風暴起，吹折樹木，飛鳥、禽獸、獅子、熊羆、虎狼、毒獸皆號呼動一山中。日無精光，流泉為竭。眾華萎死，雷電動地”，而盲父母得知睒子已死的消息時，“向者，大風卒起，吹折樹木。百鳥悲鳴，皆大號呼動一山中”。我們從壁畫中可見，睒子被國王誤射后和國王告知盲父母睒子死訊的場景附近均有樹木遭狂風吹打或被折斷，這應是依照佛經中設定的故事情節來進行描繪的，與西北地區的氣候關系不大。

另一種情況是在釋讀原作之前受到他人影響，完全根據他人釋讀結果來看待作品，陷入人云亦云當中。比如，有些學者關于國王請盲父母去看睒子尸體這一情節的描述完全一致。還有的學者在文章中對《睒子本生》的釋讀直接引用其他學者的觀點，將草廬誤認為窯洞。筆者認為，釋讀作品時應盡量關注原作，不做過多缺乏實證的臆斷。

（三）結合文本相互佐證

佛教壁畫大多會依照佛經內容進行創作，工匠一般不會隨意改變經典情節。麥積山氣候潮濕，壁畫中的畫面多有褪色及殘損之處，因此識讀壁畫時參照佛經對研究者來說至關重要。就國王在誤射睒子后聽睒子訴說盲父母情況這一場景而言，壁畫中國王的手放置在箭柄附近，雖然具體動作已經難以分辨，但是我們結合佛經描述即可印證這是國王為睒子拔箭的情節。

關于睒子本生故事這一題材，可依據的佛經版本較多，如《六度集經》《睒道士本生》《菩薩睒子經》《佛說睒子經》《高僧法顯傳》《洛陽伽藍記》《僧伽羅剎所集經·睒施本生》等。根據壁畫情節來看，麥積山石窟第127窟《睒子本生》經變畫應是依據《佛說睒子經》[20]而創作的。比如，《睒子本生》最后一個情節是盲父母哭尸，《佛說菩薩睒子經》將盲父母的姿態表述為“父抱其兩腳，母抱其頭著膝上”，《佛說睒子經》則將同一情節表述為“父抱其頭，母抱兩腳著膝上”。對照壁畫可見，盲父位于睒子頭部的位置處，盲母位于睒子腳部的位置處。因此，相較于《佛說菩薩睒子經》，《佛說睒子經》才是《睒子本生》的文獻母本。

注釋

[1]劉俊琪.麥積山北魏壁畫《睒子本生》述評[J].美術研究，2002（1）：48.

[2]孫曉峰.麥積山石窟第127窟研究[D].蘭州大學，2014：88.

[3]高海燕.中國漢傳佛教本生故事研究——以“舍生飼虎本生”和“睒子本生”為中心[D].蘭州大學，2015：110-111.

[4]王小春.中國西北石窟藝術中《睒子本生圖》的分布及其形式因素比較研究[D].蘭州：西北師范大學，2017：25.

[5]杜龍琪.心靈化了的藝術：麥積山127窟壁畫《睒子本生》的藝術價值淺析[J].美術界，2010（3）：72.

[6]焦響樂.敦煌莫高窟睒子本生故事畫及相關問題研究[D].蘭州大學，2021：75.

[7]楊文博.麥積山石窟《睒子本生》故事畫初探[J].法音，2018（8）：60.

[8]謝生保.從《睒子經變》看佛教藝術中的孝道思想[J].敦煌研究，2001（2）：44.

[9]該觀點為楊曉東老師臨摹該壁畫過程中所提出，并由他提供線描稿，特此感謝。

[10]同注[6]。

[11]王寧宇.孝子變相 畋獵圖 山水平遠——麥積山127窟壁畫“睒子本生”對中國早期山水畫的里程碑意義[J].美術研究，2002（1）：46.

[12]夏朗云.也談麥積山壁畫“睒子本生”——與王寧宇先生商榷[J].美術研究，2004（3）：76.[13]同注[2]。

[14]本文所用麥積山127窟《睒子本生》高清圖片為麥積山石窟藝術研究所張銘提供，特此感謝。

[15]張焯，主編.云岡石窟全集 第七卷[M].青島出版社，2017：63.

[16]星云大師，監制.世界佛教美術圖說大典 石窟2[M].羅世平，如常，主編.長沙：湖南美術出版社，2017：672.

[17]敦煌研究院，主編.敦煌石窟全集3 本生因緣故事卷[M].北京：商務印書館，2000：152.[18]劉俊琪.麥積山北魏壁畫《睒子本生》述評[J].美術研究，2002（1）：48.

[19]同注[8]，44頁。

[20]《大正藏》收錄了三個同名的《佛說睒子經》，均為圣堅所譯，然而圣堅名前所冠時代各不同，分別為西秦沙門、乞伏秦三藏法師釋、姚秦三藏法師釋，其主要情節差別不大，均可以與麥積山《睒子本生》內容相對應。本文選用了姚秦三藏法師釋版本。