克孜爾石窟壁畫中菱形格和天宮欄墻色彩樣式研究

[摘要] 佛教石窟壁畫色彩用于闡釋佛經、營造佛境、烘托氛圍，是由匠師巧妙運用裝飾性色彩結構，融入主觀性設色理念，創造出的一種全新色彩語言風格和獨特色彩組配樣式。從歷時性與共時性視角觀察，克孜爾石窟壁畫中菱形格和天宮欄墻的色彩樣式都高度程式化和符號化，具有強烈的裝飾性和秩序感。

[關鍵詞] 克孜爾石窟 壁畫 色彩樣式 菱形格 天宮欄墻

佛教美術豐富了我國傳統壁畫色彩的表現語言，使我國本土壁畫無論從色彩種類、顏料使用，還是制作技術、繪畫技法、色彩構成以及圖像配置方面都有了極大的提升與改進。龜茲作為佛教傳入中國的第一站，向來被視為所在區域的佛教文化中心。其獨特的地理位置使不同文化在此交流碰撞、互融共生，文化元素符號被不斷解讀與重構，在求同存異的交融過程中走向文化間性的共識狀態，形成了獨特的龜茲石窟壁畫藝術。

克孜爾石窟作為龜茲開鑿最早、規模最大、壁畫面積最多的石窟群，其洞窟內的壁畫憑借豐富的主題、絢麗的色彩、獨特的表現手法成為龜茲壁畫的代表以及研究中國早期石窟壁畫色彩、絲綢之路美術傳播和宗教文化的重要歷史實物資料。克孜爾石窟形成了兼具裝飾性、程式化、符號化的壁畫色彩結構和色彩樣式。可以說，色彩是克孜爾石窟空間視覺藝術表達的重要組成部分。這些色彩樣式鮮明的壁畫沿著絲綢之路向東傳播，在當時直接影響了敦煌莫高窟及河西走廊沿線石窟的壁畫創作。

魯道夫·阿恩海姆曾指出，在視覺藝術中，色彩的表現性質是一個重要的研究對象，對色彩的文法，即結構組織原則，同樣需要進行探索。[1]基于此，筆者整理了前期絲綢之路沿線各石窟的實地考察和文獻研究資料，在此基礎上選取克孜爾石窟壁畫中菱形格和天宮欄墻的色彩樣式作為重點案例，借助考古類型學分類法、分型圖譜量化法、圖像學分析等方法，探究壁畫樣式的發展演變及傳播、壁畫色彩風格的形成及影響因素、色彩在石窟空間營造中的作用以及壁畫色彩的組配結構和規律等。

一、菱形格圖式及其色彩組配

克孜爾石窟壁畫最為顯著的特點之一是具有菱形格圖式。這種圖式主要位于中心柱窟（塔廟窟）主室正壁、券頂和甬道、后室頂部。主室窟券頂上的菱形格最為典型，每一個單體菱格內都描繪有佛本生故事、因緣故事、佛說法圖等。以券頂處繪有《天相圖》的中脊為界，左、右兩側的菱形格分別以四方連續的結構展開，幾乎很少有相互穿插的情況，而是多以拼接、并置的方式布滿窟頂。通往后室的甬道頂部也常有菱形格，與主室券頂的菱形格相比較為簡單。菱格內一般不繪制圖像，而是只涂以單純的顏色，同時布局上仍采用四方連續的展開式結構，呈現出一種較為規整的純圖案表現形式。

克孜爾石窟壁畫中菱形格圖式的形成經歷了一個發展演變的過程。通過開展歷時性觀察并進行比較分析，可以發現乳突狀三角形山巒是克孜爾石窟菱形格最初的雛形。乳突是菱形格最基本的構成元素，[2]也是單體菱形格色塊的承載體。“菱形的單元組合是由外圍四邊向上凸起的數個乳突相互連接而成的幾何形狀。”[3]這種乳突狀的菱形格象征著佛教中的“須彌山”，與“九山八海”[4]等佛經中的宇宙論密切相關，具有明顯的符號圖式化象征寓意。依據佛經典籍和儀軌，匠師“巧妙地將佛教的輪回因緣思想等用視覺圖像的方式合理地安排在以須彌山為中心的大千世界之中”[5]， 同時又汲取了龜茲當地的自然山體形狀，將自然界中山體前后重疊、并置連續的視覺形象轉化為具有形式感、秩序化的圖示，從而形成具有龜茲本土文化特色的菱形格。

從克孜爾石窟壁畫菱形格發展演變的規律來看，乳突三角形的山巒在約3世紀開鑿的第118窟的壁畫中已經出現，形態猶如微微張開的手掌。在這一時期，單體菱形格外輪廓線的凹凸起伏較大，顏色的組配也較為復雜。菱形格發展到4至5世紀后，乳突輪廓逐漸收縮，色彩組配變得逐漸規律化。到了6世紀以后，乳突的凸起部分基本消失，菱形格的四邊接近直線。這一時期，在佛龕背景處及供養人像中甚至出現了用斜直線交叉勾勒出的菱形格以及在單色背景上繪出的菱形格色塊。

根據克孜爾石窟壁畫中菱形格發展演變的軌跡，可以將之歸納為三種樣式并劃分為六種不同的類型（見表1）。第一種樣式是以單體菱形格構成一個整體的菱形圖式，通常用作背景裝飾。這種菱形格內繪有佛本生故事或因緣故事，具有程式化和符號化傾向，色彩組配有據可循。第二種樣式是以單體橢圓形構成一個整體的菱形圖式。這種菱形格內不繪制具體形象，只以單純的色塊組合拼貼，色彩組配同樣有規律可循，具有強烈的裝飾效果。第三種樣式是將菱形格簡化為網格狀樣式，格內不繪制具體形象，只用簡單的裝飾性圖案進行點綴，再在背景色統一的基礎上用線條加以劃分，已沒有排列交叉的規律性形態。

根據克孜爾石窟壁畫中菱形格色彩構圖類型統計表可知，克孜爾石窟壁畫中的菱形格逐漸形成了一種規制化的圖式與秩序化的色彩組配關系，構圖總體呈現為連續性并列樣式，具有很強的裝飾感、秩序感，單體圖樣與整體圖樣之間既富有變化又和諧統一。這說明，當時的工匠畫師通過巧妙構思、多重搭配、提煉組合，將復雜多變、散亂無章的物象結構用多個大小不一的平面化色塊概括為有規律可循的統一整體。同時，為了避免色塊的單調化、同質化，工匠畫師采用了色彩對比、相互穿插、互相襯托的表現手法，以此實現冷暖對比、補色對比、連續對比、明度對比、面積對比等色彩對比的效果，最終使整個畫面變得豐富、和諧、生動。

克孜爾石窟中心柱窟拱形券頂的菱形格呈現出四方連續的色彩構成規律。不同底色的菱格均按照一定的色彩調配規律分布，由藍、綠、白、赭（土紅）四種顏色交叉組合，相鄰菱形格的底色均不同，藍色塊與綠色塊之間由赭（土紅）色塊相隔，形成了冷暖對比的效果，同時白色塊還調和了紅色與綠色之間的補色關系。當菱形格的底色是冷色調時，人物形象皆以暖色調為主。當菱形格的底色為暖色調時，人物形象以冷色調為主。這又是一種冷暖對比、明度對比效果的展現。人物形象的主體色彩與菱形格的背景色彩相互呼應，凡背景使用的顏色在人物服飾色彩上也會出現。菱形格的色彩構成整體上以藍、綠、白三種顏色為主，既有節奏感，又符合整體畫面的藍綠色調，如克孜爾石窟第8窟、第17窟、第38窟、第67窟、第171窟主室券頂的菱格畫。

綜上，克孜爾石窟壁畫中的菱形格是在闡釋佛經、營造佛境、烘托特定場域氛圍的背景下，由匠師巧妙運用裝飾性色彩結構，融入主觀性設色理念而創造出的一種全新的色彩語言風格，有著獨特的色彩組配樣式。這種菱形格色彩構圖法則不僅在克孜爾石窟中使用，其變體后的樣式在敦煌莫高窟的早期壁畫中也有出現。通過對敦煌莫高窟壁畫中菱形格色彩構圖進行統計，筆者發現其出現最多的位置是窟頂和四壁的裝飾條帶，其次是佛龕的背光處。相較克孜爾石窟而言，敦煌莫高窟中菱形格的類別與樣式減少很多，所占面積有所縮小，使用范圍也沒有那么廣泛。

在敦煌莫高窟第285窟西壁右側佛龕中，佛像身后懸掛了一件倒置的三角形袈裟，其正面的圖案由藍色、白色小方格與底色（土黃）圓圈組成，兩側翻轉處的圖案則是菱形格色塊，色彩組配規律與克孜爾石窟壁畫中的C型菱形格相似，每排菱形格色塊按照一定規律排列，自下而上分別為紅色菱形格、白色菱形格、藍（藍綠）色菱形格、白色菱形格，然后依次循環。

二、天宮欄墻圖案的色彩組配規律

天宮欄墻（按：又稱“天宮憑欄”“天宮建筑”“憑欄建筑”等）圖案主要繪制在石窟兩側壁上部、側壁與窟頂轉折部位，在《彌勒菩薩兜率天宮說法圖》中也有出現，呈現為連續凹凸狀的方體組合結構。這種天宮欄墻圖案內一般繪制的是伎樂天或小龕坐佛。賀世哲、萬庚育、趙聲良等學者認為這是一種仿建筑圖案，由印度傳入中國（按：傳入中國后，又由新疆傳入敦煌），在巴米揚石窟、克孜爾石窟、敦煌莫高窟中都有體現。

在這些石窟的許多窟龕內部，左、右側壁上部都繪制有一排天宮欄墻圖案，凹凸結構的欄墻由多種色塊交替并置，有規律地排布在一起，充滿了律動感和節奏感，甚至在二維平面上可以呈現出三維立體的效果。這些天宮欄墻圖案除了用以表示天宮建筑外，同時也“作為一種邊飾起著分割畫面的作用”[6]。這些凹凸色塊的組合是區分天宮與人間的重要標志符號。以克孜爾石窟第38窟主室東壁上方半圓形門拱處的《彌勒菩薩兜率天宮說法圖》為例，主尊頭光背部和高座處均由紅色、藍色、綠色、白色交替組合排列的裝飾條帶構成。

克孜爾石窟第38窟主室南、北兩壁繪制了《天宮伎樂圖》。龕內排列著正在奏樂舞蹈的天人形象。這些天人的膚色一深一淺，與頭光、背景處的冷色調呈現出了一種對比效果。凹凸結構的欄墻與底層隔開，凸起的墻磚已經帶有了一定的透視關系。欄墻圖案的正面分上、下兩層，上層為黑棕色（變色之前應為鉛丹），下層為綠色。凹進去的上、下兩層與凸起的磚面的色彩正好相反，上層為綠色，下層為黑棕色（變色）。側面的上、下兩層為藍色，作為轉折銜接之用。每一塊磚的邊緣都以一條很窄的白色條帶勾勒，這條白色條帶貫穿整個凹凸欄墻，使整個欄墻在色彩變化豐富的同時又保持了統一協調的面貌。這種冷暖對比的色塊依次沿著左、右兩個方向循環排布，成為一條明顯區分上、下兩界的隔帶。當鉛丹變色為黑棕色，冷色（藍綠）便成為欄墻的主色調。

筆者通過統計整個龜茲地區石窟壁畫中具有代表性的仿木結構凹凸色塊組配，可以發現它們主要運用紅、藍、綠、白四種顏色為主的裝飾色彩，通過將它們進行有規律的排布來構成這一時期壁畫重要的程式化表現手法（見表2）。

這種裝飾性的色彩表現手法逐漸向東傳播。在這一過程中，其受漢文化的影響越來越深，表現形式不斷發生著變化。比如，原本的西式圓形門拱與印度欄楯凹凸結構的欄墻轉變為中式闕形方龕。在敦煌莫高窟壁畫中，還出現了以中式闕型方龕結構表示兜率天宮的情況，而且凹凸結構的欄墻由橫向排列轉變成在闕型方龕兩側豎向排列，色彩組合也發生了一些變化。

敦煌莫高窟第275窟北闕形龕內外均以土紅色為背景，龕兩側闕的上、下部分分別由紅色、綠色、黑色（變色）三種色塊組成，左、右部分的色彩搭配與上、下部分正好相反。這與中國本土傳統豎形闕門的樣式是保持一致的，體現出外來因素與本土的傳統形式已經得以融合。

此外，在敦煌莫高窟第259窟還可以見到闕形龕兩側由土紅、石綠、白色三種色塊組成。再將敦煌莫高窟第275窟和第259窟闕形龕兩側色彩組合比較，可發現三種色塊均呈豎向上下排列。然而，敦煌莫高窟第275窟闕形龕兩側是由土紅、石綠、黑色（變色）三種色塊組成的。根據敦煌莫高窟第259窟的色彩組合，可推測敦煌莫高窟第275窟闕形龕的黑色塊可能原本是含有鉛的白色顏料。

值得注意的是，現在所看到的壁畫色彩大部分是變色后的第二色彩效果，并且洞窟內不同位置壁畫的變色程度都不相同，這使得壁畫的色彩結構和顏料層次愈發復雜多樣。在臨摹或復原壁畫時，我們需要還原壁畫色彩，即根據現在壁畫色彩的變化來以對照的方法辨認原始的色彩結構[7]，從而倒推壁畫色彩的變化規律，進而厘清變色階段不同的色彩特征，“還原不同時間與空間既互相聯系又相互分離的色彩結構”[8]。

三、結語

從整體上看，克孜爾石窟壁畫中菱形格色塊的組合樣式呈現出規律化、秩序化、程式化特質。色彩作為一種重要的視覺符號，是構成繪畫的重要元素，在營造環境氛圍、傳達情感以及文化傳播的過程中發揮著關鍵作用。石窟壁畫色彩的選取和排布受到了佛教經典、佛教色彩觀和程式化表現手法的影響。工匠畫師依托有限的繪畫顏料種類，借助獨特的構圖形式實現了色彩的變換組合和交叉并置，同時運用具有裝飾性的色彩結構和對比手法創造出了能夠體現佛教儀軌規制的石窟空間壁畫色彩，賦予了石窟空間以極強的色彩表現力。

（本文系重慶市社會科學規劃博士項目“4—6世紀絲綢之路沿線壁畫色彩樣式與傳播研究”階段性成果，項目編號：2019BS092；重慶市教委人文社科項目“漢唐獸面圖像譜系與視覺文化研究”階段性成果，項目編號：21SKGH157；四川美術學院博士科研啟動項目階段性研究成果，項目編號：20BSQD005。）

注釋

[1][美]魯道夫·阿恩海姆.藝術與視知覺[M].藤守堯，朱疆源，譯.成都：四川人民出版社，1998：472.

[2]曹淋淋.龜茲壁畫菱形格圖式研究[D].重慶：西南大學，2014：11.

[3]史曉明.克孜爾石窟菱格畫形式探源[J].新疆文物，1991（3）：27-30.

[4]同注[3]，30頁。

[5]李潔.絲綢之路的巖彩之路[M].重慶：西南師范大學出版社，2012：140.

[6]許宛音.克孜爾新1窟試論[J].文物，1984（12）：5.

[7]李廣元.東方色彩研究[M].哈爾濱：黑龍江美術出版社，1994：94.

[8]劉永奎.論克孜爾石窟壁畫的色彩結構[J].中央民族大學學報（哲學社會科學版），2001（6）：58-61.