在傳承與革新之間

[摘要] 明初畫家王履有著多重身份，既是醫(yī)學(xué)家又是畫家、理論家。當(dāng)時(shí)的畫壇盛行摹古之風(fēng)，王履卻敢于掙脫傳統(tǒng)的束縛，在立足傳統(tǒng)的基礎(chǔ)之上勇于創(chuàng)新。其繪畫創(chuàng)作理論的核心是“吾師心，心師目，目師華山”。這一觀點(diǎn)是他在五十歲左右時(shí)提出的，是他在游歷華山之后對(duì)自己所作《華山圖》冊(cè)的理論總結(jié)。本文依托王履及其《重為華山圖序》，深挖王履的創(chuàng)作心路及其內(nèi)蘊(yùn)于傳承與革新之間的探索精神。

[關(guān)鍵詞] 山水畫 《華山圖》冊(cè) 《重為華山圖序》

一、關(guān)于王履

據(jù)《歷代畫史匯傳及補(bǔ)編》記載，“王履，字安道，昆山人，自元入明，博及群書。工詩文，師夏圭（原文為珪），山水秀勁，布置茂密。游華山作圖四十幅，記四篇，詩一百五十首，為時(shí)所稱。每作畫，人問何師？答曰：‘吾師心，心師目，目師華山。’篤志問學(xué)，博通群籍，為后進(jìn)楷模。又精醫(yī)，著《沂洄集》（通行本作《溯洄集》）、《百病鉤元》（通行本作《百病鉤玄》）、《醫(yī)韻通》（通行本作《醫(yī)韻統(tǒng)》），學(xué)醫(yī)者宗之”。

王履雖然比倪瓚和王蒙稍晚二三十年出生，但他們?cè)诋媺幕顒?dòng)時(shí)間幾乎是一樣的。然而，人們還是習(xí)慣把他列入明代畫家的行列，究其原因，主要體現(xiàn)在以下兩個(gè)方面。第一，王履形成個(gè)人繪畫風(fēng)貌的時(shí)間較晚，大約是其五十歲左右的事情了。盡管他自稱年少時(shí)就喜歡畫山且“壯年好畫”而不厭其求、不厭其蓄、不厭其多，但在他開啟關(guān)陜之行前，其繪畫基本還是停留在模習(xí)階段，并沒有形成自己的風(fēng)貌。直到游歷華山之后，他的觀念才為之一變，畫風(fēng)亦隨之改變，開始與元代文人畫的面貌相去甚遠(yuǎn)，反而更像是對(duì)南宋院體畫形式的發(fā)揮。第二，王履的繪畫理論（當(dāng)然還有他的繪畫作品）具有引領(lǐng)一時(shí)繪畫之風(fēng)氣的作用，故把他列入明代畫家和畫論家的名錄是比較切合實(shí)際的。雖然中國畫重視“師承”和“家法”，但如果沉溺于傳統(tǒng)而不能求新，即便成功也不會(huì)過于杰出。

二、王履與傳統(tǒng)

大家都知道，王履繪畫創(chuàng)作理論的核心是“吾師心，心師目，目師華山”。這一觀點(diǎn)是他在五十歲左右時(shí)提出的，是他在游歷華山之后對(duì)自己創(chuàng)作的《華山圖》冊(cè)的理論總結(jié)。在此之前（說是一生如此亦不為過），王履既不是一般意義上的文人畫家，又不是職業(yè)畫師，而是一位醫(yī)者。可以說，繪畫只是王履的副業(yè)，幸而他“篤志于學(xué)，博極群書”“為詩文皆精詣?dòng)蟹ā保梢娛蔷邆涑蔀橐幻麅?yōu)秀畫家的潛質(zhì)的。他曾在有“金元四大名醫(yī)”之稱的朱震亨門下學(xué)醫(yī)并得其真?zhèn)鳎t(yī)術(shù)十分了得。明代文人王鏊在《華山圖》冊(cè)的跋文中這樣評(píng)價(jià)王履：“余始讀《溯洄集》，知翁之深于醫(yī)，不知其能詩也。及修《姑蘇志》，知其能詩，不知其又工于文與畫也。今觀此冊(cè)，三絕皆絕人遠(yuǎn)矣。”王鏊說他因讀《溯洄集》而知王履深諳醫(yī)道，因修《姑蘇志》而知王履能作詩，因觀《華山圖》冊(cè)而知王履善文工畫，所以應(yīng)該說王履有“四絕”——詩、文、畫、醫(yī)。王履的行醫(yī)經(jīng)歷幫助他建立起了“眼見為實(shí)”的實(shí)證精神，這無形之中為他日后在游覽中作《華山圖》冊(cè)提供了必要的經(jīng)驗(yàn)支持。

在四十歲之前，王履作畫時(shí)完全遵從師法古人的理念，即主要還是模習(xí)而不是創(chuàng)造。換句話說，王履是一位非常重視傳統(tǒng)的畫家，而且主要以馬遠(yuǎn)和夏圭為宗。正是因?yàn)槿绱耍趼脑缙诶L畫的形制幾乎只限于紙本，缺少“行萬里路”后從目、從心而畫的體驗(yàn)。正如《明畫錄》所載：“洪武中，（王履）登華山絕頂，圖其景……乃知從前不過紙絹相承，指為某家數(shù)。摒棄舊習(xí)，以意匠就天則出之。”王履自己也有類似言論，“余學(xué)畫三十年，不過紙絹者輾轉(zhuǎn)相成，指為某家數(shù)、某家數(shù)，以剽其一二，以襲夫畫者之名。安知紙絹之外，其神化有如此者！始悟筆墨之不足以盡其形，丹碧之不足以盡其色”“余自少喜畫山，模擬四五家余卅年，常以不得逼真為恨。及登華山，見奇秀天出，非模擬者可模擬，于是摒去舊習(xí)，以意匠就天出則之。雖未能造微，然天出之妙，或不為諸家畦徑所束”。可見，《明畫錄》所記王履在創(chuàng)作《華山圖》冊(cè)之前只知“師古人”之家數(shù)，而不知有“師造化”之妙的情況是屬實(shí)的，而王履的自述更確定了這一事實(shí)。這一點(diǎn)可以說明，華山之游是王履繪畫創(chuàng)作的轉(zhuǎn)折點(diǎn)，亦是他“變法”的起點(diǎn)。

王履的《華山圖序·樀木實(shí)如柚者》中有“十年不見洞庭實(shí)”一句，而《華山圖》冊(cè)是其五十歲左右時(shí)畫的，這說明他的關(guān)陜之行是在四十歲左右。其實(shí)，王履關(guān)陜之行的最初目的并非是游華山，而是尋醫(yī)訪藥，游華山不過是在尋醫(yī)訪藥的過程中偶然促成的一次經(jīng)歷。正是這次經(jīng)歷徹底改變了他的繪畫創(chuàng)作觀念，使后世得以收獲了四十幅圖畫及若干記、詩、序和敘等不同形式的文本，其中《華山圖》冊(cè)和主要的兩篇?jiǎng)?chuàng)作經(jīng)驗(yàn)總結(jié)文字——《畫楷敘》和《重為華山圖序》成為中國繪畫史上的不朽篇章。

前面提到王履自謂“學(xué)畫三十年”且純粹是模習(xí)紙本。他學(xué)習(xí)的“范本”無疑就是馬遠(yuǎn)和夏圭。在元末文人畫盛行的情況下，他能夠跳過這一“潮流”而直追南宋，進(jìn)而選擇馬遠(yuǎn)和夏圭等院體畫家作為模習(xí)的對(duì)象，可見其想法之獨(dú)特。他這樣認(rèn)為：

夫畫多種也，而山水之畫為余珍，畫家多人也，而馬遠(yuǎn)、馬逵、馬麟及二夏圭（圭應(yīng)為衍字）之作為予珍，何也？以言山水歟，則天文、地理、人事與夫禽蟲、草木、器用之屬之不能無形者，皆于此乎具，以此視諸畫風(fēng)斯在下矣。而言五子之作歟，則粗也而不失于俗，細(xì)也而不流于媚，有清曠超凡之遠(yuǎn)韻，無猥暗蒙塵之鄙格，圖不盈咫而窮幽極遐之勝已充然矣！故余之珍非珍乎溺也，珍乎其所足珍而不能以不珍耳。

王履說他之所以獨(dú)愛“五子”（主要還是馬遠(yuǎn)和夏圭），是因?yàn)樗麄兊淖髌反质瓒皇в谄接梗露涣饔诿乃祝瑲忭嵡逍銜邕h(yuǎn)、超越凡俗，即便在“半邊”“一角”的篇幅里亦能表現(xiàn)出天地間清幽曠遠(yuǎn)的境界，不像某些文人畫走向了為寫意而寫意的地步，沉溺在自我抒情、自我陶醉的狹小空間里不可自拔。甚至，王履認(rèn)為他模習(xí)馬遠(yuǎn)、夏圭等人的作品已經(jīng)達(dá)到了“熟處難忘”的地步，從中亦可窺見他對(duì)此二人的推崇程度。當(dāng)然，這種近乎盲目的崇拜同時(shí)亦限制了王履的繪畫創(chuàng)造力，這種影響貫穿其創(chuàng)作之始終，甚至在《華山圖》冊(cè)中依然可以看到馬遠(yuǎn)、夏圭筆墨的清晰印跡。

三、創(chuàng)作態(tài)度的轉(zhuǎn)變

王履在游歷華山的過程中真正見識(shí)到了華山的奇秀天出。呈現(xiàn)在他眼前的是群峰俊秀、巖石百態(tài)、眾小峰環(huán)主峰而立……這活生生的景致豈能是紙本圖式所能比擬的。在當(dāng)時(shí)的條件下，登華山這樣的體驗(yàn)對(duì)王履來說可能此生就這么一次，因此須得主動(dòng)把握與大自然的對(duì)話，“搜盡奇峰打草稿”，畢竟時(shí)不我待且華山險(xiǎn)峻，并非說登便頃刻能登。據(jù)《華山圖》冊(cè)跋文記載，王履在山上“以紙筆自隨，遇勝則貌”，繪寫了諸多“秀而不可不圖”的實(shí)景。通過邊走、邊看、邊記、邊想，并加以細(xì)致的分析和深刻的體味，他積累了大量的創(chuàng)作素材，亦開始明白藝術(shù)創(chuàng)作須扎根于現(xiàn)實(shí)，不能拘泥于成法的道理。審美觀念與創(chuàng)作態(tài)度的轉(zhuǎn)變推動(dòng)他在明初以“師古”為尊與元末尚“寫意”之風(fēng)的流行夾縫中開辟出了一條新的道路，可謂殊為難得。

從王履為華山所作四十幅畫作及記、詩、序、敘等文本中，可以窺見他用功之深及華山傾注之情感。在《重為華山圖序》的開篇部分，王履這樣總結(jié)道：

畫雖狀形，主乎意。意不足，謂之非形可也。雖然，意在形，舍形何以求意？故得其形者，意溢乎形；失其形者形乎哉！畫物欲似物，豈可不識(shí)其面？

繪畫的目的雖然是寫形狀貌，但如果沒有精神作為主旨，則形亦將非對(duì)象之形，如果忽略了形的表現(xiàn)，則對(duì)象的精神亦隨之消失。因?yàn)樯衲擞尚蝸肀憩F(xiàn)，而形亦靠神來統(tǒng)領(lǐng)，一味求形而舍神，或求神而棄形，都會(huì)失之偏頗。當(dāng)然，創(chuàng)作需要從求形開始，這就是王履之所以說“畫物欲似物，豈可不識(shí)其面”的原因。“畫物欲似物”，自然得知物之為物，如此方能真正知物之形、明物之性、得物之理。然而，王履強(qiáng)調(diào)先求形，不過并非死板地照搬對(duì)象的形貌，而是要把對(duì)象的意蘊(yùn)通過形來表現(xiàn)出來，一遍不行再來一遍，直到形真意足為止。王履的這篇畫論之所以名為《重為華山圖序》，或許正因如此：

茍非識(shí)華山之形，我豈能圖耶？既圖矣，意猶未滿。由是存乎靜室，存乎行路，存乎床枕，存乎飲食，存乎外物，存乎聽音，存乎應(yīng)接之隙，存乎文章之中。一日燕居，聞鼓吹過門，怵然而作曰：得之矣夫。遂麾舊而重圖之。斯時(shí)也，但知法在華山，竟不悟平日之所謂家數(shù)者何在。

上述引文概述了王履的創(chuàng)作心路。不識(shí)華山之形，如何能圖畫其貌？圖畫了華山的形貌之后，若得其形而意不足，則須重圖之。無論是靜處、走路還是吃飯，無論看到什么還是聽到什么，無論是接待賓客之隙還是讀書寫作之時(shí)，他都處處留意，希望靈感能夠出現(xiàn)。某天閑居家中之時(shí)，他突聞鼓吹門前過，猛然來了靈感，因此棄舊稿而重新圖畫之。這時(shí)候王履的頭腦里已經(jīng)沒有了所謂“家數(shù)”的束縛，而是充滿情緒地去師法華山。可見，王履很重視“意”的表現(xiàn)，只不過他始終強(qiáng)調(diào)意要從形中得來，而不是得意而棄形。

我們還可以引述王履的另一段話來予以證明。他曾說：“圖未滿意，時(shí)欲重為之，而精神為病所奪……稍運(yùn)數(shù)筆，昏眩并至，即閉目斂神，臥以養(yǎng)之。少焉，復(fù)起運(yùn)數(shù)筆，昏眩同之，又即臥養(yǎng)。如是者日數(shù)次，勞且悴不可言，幾半年幸完。”可見，為了畫出形真意足的作品，王履是鉚足了勁的，操勞到“悴不可言”，這與他不顧生命危險(xiǎn)而冒死登臨華山之巔的壯舉是相互呼應(yīng)的。在他之前，鮮少有人敢登臨華山之巔，在登頂成功后，王履自己都覺得不可思議并情不自禁地發(fā)出“老夫敢向危中過，不是真仙也似仙”的感嘆。難怪祝允明、王世貞、錢謙益等大家皆盛贊其攀登之舉。比如，祝允明云：“王畸叟（王履號(hào)，筆者注）學(xué)術(shù)淵邃，吐露奇杰……人間世藝事有如此俊者哉，近世當(dāng)有幾何！”王世貞云：“游華山者，往往至青柯坪而止。至韓退之登其顛不能下，慟哭與家訣，其語聞?dòng)谌耍烧啤⑸徎ㄩg永絕縉紳先生之跡……吾州王履安道獨(dú)能以知命之歲，挾策冒險(xiǎn)，凌絕頂……歸而筆之記若詩，又能托之畫，而天外三峰高奇曠奧之勝盡矣！”錢謙益云：“王安道篤志問學(xué)，博通群籍，能詩文，工繪事……游華山，作圖四十幅、記四篇、詩一百五十首。自有華山以來，游而能圖，圖而能記，記而能詩，窮攬?zhí)A之勝，古今一人而已。安道畫少師夏圭，評(píng)者謂行筆秀勁，布置茂密，作家、士氣咸備。”“作家、士氣咸備”的評(píng)語足以證明王履一方面以馬遠(yuǎn)、夏圭為宗并擴(kuò)展了院體畫的表現(xiàn)手法，另一方面亦沿襲了文人畫的傳統(tǒng)，豐富了寫意畫的內(nèi)涵。

王履的作品既有別于“作家”之作，亦有別于“文人”之作，可以說是熔二者于一爐，別出心裁，獨(dú)創(chuàng)一格。細(xì)究之，王履所謂“舍形何以求意”的本質(zhì)是既不盲目求形似又要不失其真。王履在為一石刻本《華山圖》所作的詩并序中這樣闡述自己的觀點(diǎn)：“嘗見石刻本《華山圖》，以為形似不過如此。及既登而還，重見于姜月心家，不覺失笑。因書于其上：‘時(shí)間丹粉競(jìng)紛紛，若個(gè)能知偽里真？但使初心隨眼轉(zhuǎn)，不妨延壽寫昭君！’”在他看來，不自己親臨絕頂是絕不能領(lǐng)悟到華山之氣勢(shì)和韻味的。如果說董逌所言“妙于生意，能不失真”是強(qiáng)調(diào)求意滿而不失其形真（實(shí)）的話，那么王履則是強(qiáng)調(diào)求形似而不失其意真（趣）。

四、“去故就新”立“家數(shù)”

郭熙的《林泉高致·山水訓(xùn)》有云：“真山水之煙巒，四時(shí)不同：春山澹冶而如笑，夏山蒼翠而如滴，秋山明凈而如妝，冬山慘淡而如睡。”可見，一時(shí)有一時(shí)之山水，一處固定的景物會(huì)隨季節(jié)的變化而發(fā)生變化，更何況前代畫家所圖畫之山水乃為前代之山水而非現(xiàn)時(shí)之山水。山水的四時(shí)形貌不同，人亦有朝夕情緒之別，畫者在不同的環(huán)境和情緒下創(chuàng)作出來的作品自然會(huì)呈現(xiàn)出不同的面貌。今人徒襲古人紙本，不親臨實(shí)景寫生，山水之韻致全然不知，所得不過是“凝固”了的山水，而非自己眼見的活生生的山水。這是王履在游歷華山后悟出來的道理。薛永年對(duì)此頗有見地，認(rèn)為王履“不滿足于古人對(duì)華山有關(guān)事物的認(rèn)識(shí)，而是用親身的觀察去探討它的本質(zhì)，以‘親到實(shí)’釋‘舊傳疑’，以來自實(shí)地考察的真知去匡正‘貴耳賤目，以訛傳訛’的傳聞附會(huì)”，乃是與他“作為探究醫(yī)理的自然科學(xué)家的求實(shí)精神密不可分的”。這也是前文提到王履的從醫(yī)經(jīng)驗(yàn)對(duì)他創(chuàng)作有極大幫助的原因。

宋以降，中國畫尚寫意已然成為創(chuàng)作的主流。值得一提的是，中國畫的寫意不是閉門造車式的“胡搞”，而是建立在寫生基礎(chǔ)之上的。從古人所立的創(chuàng)作“三原則”——“胸中有萬卷書”“目飽前代奇跡”“車轍馬跡半天下”便可以明了中國畫創(chuàng)作的實(shí)質(zhì)。因此，即便是繪制大寫意，中國畫亦不會(huì)走向西方現(xiàn)代藝術(shù)中那種純粹抽象的局面。莊子雖言“得意忘形”但亦不會(huì)完全拋棄形，因?yàn)椤耙狻笔强俊靶巍绷⑵饋淼摹Ｋ裕幢闶窍衲攮懙葮O為不重視形似的文人畫家亦不會(huì)完全無視形的作用。他在《為方厓畫山就題》中曾經(jīng)這樣寫道：“我初學(xué)揮染，見物皆畫似。效行及城游，物物歸畫笥。”可見，他同樣認(rèn)為寫意畫中可以充滿寫實(shí)的趣味。因此，倪瓚所謂的“不求形似”并非為寫意而棄形，而是不拘泥于形似。事實(shí)上，蘇軾所謂“論畫以形似，見與兒童鄰”的論斷亦是表達(dá)相同的道理，否則他也不會(huì)說“出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外”這樣的話了。“法度”不就是指某些約定俗成的形式和經(jīng)驗(yàn)嗎？其中當(dāng)然也包括繪形的問題。

王履游歷華山后眼界大開，發(fā)現(xiàn)自己所見之華山并非如一些詩詞歌賦及畫作中描述的那樣。在不斷的認(rèn)識(shí)、體驗(yàn)、積累、總結(jié)、分析之后，他悟出了一個(gè)道理，即畫不神于所仿，而神于所遇。仿得再多，亦不過是用自己的感受去表現(xiàn)別人的感受，而不是直接與天地萬物進(jìn)行對(duì)話。不與對(duì)象直接地交流、對(duì)話，就不可能有“物我同冥”“神與物游”的體驗(yàn)。也就是說，只有真正“遇見”才能創(chuàng)造出“神奇”。

在“師古人”與“師自然”之間，王履有著自己深刻的見解。他既不排斥“師古人”，又強(qiáng)調(diào)要“師自然”，只不過“師古人”不能被“古人”所束縛，“師自然”亦不能被自然形象所拖累。關(guān)于如何處理這種矛盾，王履這樣說道：

夫家數(shù)因人而立名，既因于人，吾獨(dú)非人乎？夫憲章乎既往之跡者謂之宗。宗也者從也，其一于從而止乎？可從，從，從也。可違，違，亦從也。違果為從乎？時(shí)當(dāng)違，理可違，吾斯違矣。吾雖違，理其違哉！時(shí)當(dāng)從，理可從，吾斯從矣。從其在吾乎，亦理是從而已焉耳。謂吾有宗歟？不拘拘于專門之固守，謂吾無宗歟，又不遠(yuǎn)于前人之軌轍。然則余也，其蓋處夫宗與不宗之間乎？

他在這里指出了“家數(shù)”乃是由人而設(shè)立的，如果人人都只是遵從某一“家數(shù)”而沒有發(fā)展變化，那么藝術(shù)是無法向前發(fā)展的。他不甘于一輩子遵從前人的“家數(shù)”，開始努力創(chuàng)造自己的法式（“家數(shù)”），于是進(jìn)一步強(qiáng)調(diào)對(duì)“家數(shù)”的遵從要分“時(shí)”和“理”，合時(shí)、合理則“家數(shù)”當(dāng)遵從，違時(shí)、違理則不必遵從。“且夫山之為山也，不一其狀”，有“常之常”者，有“常之變”者，亦有“變之變”者，既然有“常之變”，又有“變之變”，我們?cè)趺茨芤浴俺Ｖ！比ス淌仄洳蛔兡兀繉?duì)此，他總結(jié)道：“吾故不得不去故而就新也。”可見，王履是以實(shí)踐出真知的科學(xué)精神走出了一條屬于自己的繪畫之路。

從某種意義上講，求同是世俗的普遍心理，新穎的東西很難得到別人的快速認(rèn)同，這是新事物在發(fā)展過程中往往會(huì)受到各方面力量阻撓的原因。縱觀王履的《華山圖》冊(cè)，其筆墨經(jīng)營雖多沿襲馬遠(yuǎn)和夏圭，但亦頗多寫意之趣味，既不同于其一貫承襲的南宋院體畫之形式，又不落元人寫意畫之窠臼。盡管他的繪畫作品還達(dá)不到其理論所闡述的高度，但在某種意義上做到了開創(chuàng)明初繪畫形式之新風(fēng)。關(guān)于時(shí)人“從何師”的疑問，他霸氣地回應(yīng)道：“吾師心，心師目，目師華山。”雖然這句話只有簡單的十個(gè)字，但它是王履“變法”的結(jié)晶，是其一生繪畫經(jīng)驗(yàn)的總結(jié)，是對(duì)心與物、情與理之辯證關(guān)系的高度提煉和概括，對(duì)后世繪畫創(chuàng)作產(chǎn)生了相當(dāng)積極的影響。不知王履當(dāng)時(shí)是否曾經(jīng)想到，他的這一“畫理”亦成了后世畫家所宗之“家數(shù)”。