圖像的研究以及對圖像學運用的思考

[摘要] 本文討論圖像產生的歷史背景，同時對圖像研究的歷史進行梳理。圖像學、符號學、視覺文化研究是圖像研究理論的主要內容。圖像志、圖像學的概念和層次是研究具體藝術作品的關鍵因素。當代圖像學的研究不再局限于藝術史范圍，還受到視覺文化和形式主義等方面的影響。本文將以潘諾夫斯基、米歇爾、列奧·施坦伯格的理論為例，討論當今學術前沿領域不同的圖像研究方法論，對圖像學在中國的運用成果和問題進行總結。

[關鍵詞] 圖像 圖像志 圖像學 視覺文化

和文字相比，圖像具有無與倫比的直觀性，在人類社會發展的不同階段扮演了重要的角色，發揮著重要的價值?，F代社會的工業化和科技革命帶來的機械復制技術使我們的生活沉浸在各種快速的、重復的、虛擬的圖像之中。一直以來，人們對圖像的探秘從未停止。圖像學的研究始終是藝術史研究的一個重要分支，它能夠幫助人們脫離開圖像的表面，意識到圖像背后的意義與內涵。因此，圖像學研究者成為藝術研究的重要力量，越來越受人矚目。那么，能夠強烈吸引觀者目光的圖像是如何產生的？在歷史的進程中，圖像研究經歷了怎樣的演變？圖像學的方法是否適合中國藝術的研究？這些問題是筆者寫作此文的緣由所在。

一、圖像與文本

（一）圖像的概念與產生

從詞源上說，圖像（image）和巫術（magie）由同樣的字母組成。而idole（偶像）一詞源自古希臘語eidolon，本意為死者的鬼魂、幽靈，后來才被解釋為圖像、肖像。從嚴格意義上看，偶像在詞匯誕生的初始階段就擁有魔幻屬性，比如有人認為基督的圖像可以治病。后來，隨著圖像中的藝術成分不斷增加，魔幻屬性便從中漸漸消失了。圖像原始的詞意中有指代逝者面容的部分。早期的宗教以膜拜祖先為根本，因此需要將先人的面容以圖像的方式記錄下來?？梢哉f，原始的圖像是死者“活化”的代表。

本雅明認為最早的藝術作品起源于巫術禮儀和后來的宗教禮儀，故而藝術作品的產生是以禮儀為根基的。法國學者雷吉斯·德布雷在其著作《圖像的生與死——西方觀圖史》中提出部分藝術誕生于墓葬之中，墓葬的禮儀激發了藝術家塑造形體的想象力，即人的墓葬成了最早的博物館。在這些學者的眼中，圖像“究其淵源和功能是一種媒介，處于生者和死者、人與神之間，一個社群和一片宇宙之間，在可見者和駕馭它們的不可見力量的兩個群體之間。因此，圖像本身并非終極目的，而是一種占卜、防衛、迷惑、治療、啟蒙的手段”[1]。

德布雷還認為圖像的產生與信仰有關。對一些教派人士而言，圖像不過是裝飾性的配件。[2]在當時，破壞宗教圖像者與支持宗教圖像者的矛盾其實隱含了不同社會階級和階層的利益。后來隨著圖像的合法性得到認可，它才正式開始象征肉身的神化和物質的升華。

（二）圖像與文本的互文與差異

賀拉斯曾說：“詩如此，畫依然?！惫帕_馬作家普魯塔克（Pl-utarc）在賀拉斯的基礎上指出：“畫是無言之詩，詩是有聲之畫。”亞里士多德也曾談過詩歌與繪畫的相似點（按：也可以說是語言和繪畫或語言與圖像的相似點）。他認為，兩者都在模仿自然，都通過情節語言和敘述手法講述了許多同樣的故事。諾曼·布列遜在《詞與像：舊制度下的法國繪畫》中指出，在西方文化中，語言和圖像的密切聯系可以向前追溯很長一段歷史，有些藝術門類本身就是對宗教文本的闡釋。因此，對文本的理解注定會影響圖像的表達和意義?？梢?，語言與圖像確實有著密切的聯系，對它們的研究深深地根植于西方文化傳統之中。語言是解讀藝術作品的基礎，即藝術作品具有文學性。在當代，文本和圖像的聯系還在繼續，比如從劇本到電影的轉換便依托這一聯系。

雖然圖像與文本在某些方面是相通的，但二者的差異亦明顯存在。圖像作為一種符號，有著直觀性和象征意義，雖然不具備語言的語義特征，但是比文字更具直觀的感染力和影響力。這一獨特之處賦予了圖像無與倫比的傳播能力。埃及人和希臘人曾用浮雕彩色玻璃和塑像將宗教教義傳遞給文盲群體。這足以說明，圖像能夠憑借群眾對它的認同而把信仰族群的成員聚集在一起。

不過在某種程度上，文本又是先于圖像的，因為語言在某些層面具備優先權。在過去，人們常常關注文字效力多于圖像效力。比如精神分析學家或巫師比畫家、導演更能吸引人類學家的注意。人們普遍認為對圖像的美學研究比語言學研究要遜色很多。圖像的制作被認為是技術性的，屬于手工和工具系統。人文主義對技術是蔑視的。

其實，人們關于圖像與文本優越性的歷史討論有很多。達·芬奇認為繪畫比詩歌更優越，因為繪畫能夠更加直接地對觀眾的心理產生影響。德國學者萊辛在《拉奧孔：或稱論畫與詩的界限》中給出的評價則較為客觀：“一門藝術的真正目的是要找到自己尤其擅長的而且是唯一擅長的，而不是其他藝術即使做得不算最好，卻也能做到的。”[3]生活于17世紀至18世紀的法國文藝協會會員羅杰·德·俾勒認為，繪畫與詩歌相比更像是一種通用語言，它與自然保持較多的聯系，也比較容易辨析。在他看來，繪畫是在“展示”而語言是在“講述”，“講述”遠沒有“展示”來得直接。他還認為一件藝術作品中的符號、色彩和構圖能夠產生作品的基調，而情節、文學性并不能使繪畫對觀眾產生直接的心理沖擊。18世紀的杜·波也參與過有關詩歌和繪畫之間關系的討論。他認為，“繪畫作品能令人愉悅和繪畫創作本身的魅力有關，卻與作品再現的對象無關”[4]。他的意思是說，繪畫的魅力在于其風格和獨特的表意體系。他把藝術美學化，使繪畫回到自身，脫離開了與詩歌的聯系。

二、圖像研究的歷程

（一）圖像的演變

陳懷恩把歐洲傳統禮儀圖像的發展歸結為三種類型，即“象征圖像”“擬人圖像”和“寓意圖像”。德布雷在《圖像的生與死》中又把藝術（圖像）分成了三個時期。他以文字的出現、印刷術的發明和音像的發明為標志，將藝術分為“偶像階段”“藝術階段”和“視像階段”。在文字出現以前，圖像一直擔負著文字的功能，比如在骨片上出現得最早的表意畫和后來的象形文字。在文字出現以后，文字擔負起了溝通記錄的功能，從而解除了圖像的負擔，使圖像得以發揮其表現的功能。

德布雷認為在藝術的第一個時期，也就是在文字出現之后、印刷術發明之前的這段時間，偶像的制作處于宗教事務與政治之間。藝術家要忠誠地繪制偶像，因為這是復制的工作。在第二個時期，即印刷術發明以后、音像發明之前的這段時間，藝術獲得了不從屬于宗教的目的，開始事關品位。此時的藝術創作不再受神學限制，具有了造物的自由。對文藝復興時期的大師來說，藝術創作是鏡子、指南針、光學和幾何透視法帶來的結果，比如達·芬奇就曾說過“鏡子是畫家之師”。偶像膜拜隨著神學而出現，隨著印刷術產生而逐漸消亡。印刷術抹去了“圖像的某種語言形式”。偶像開始向藝術品過渡，特別是在當時的世界藝術中心意大利?！叭宋闹髁x的圖像脫離宗教信仰崇拜產生了自身的文化，它從神圣過渡到世俗、從社群過渡到個體，盡管多少還有一神的啟示作為依據，但其價值意義不在于神權為尺度了?！盵5]

第三個時期即音像發明以后，經濟領域自持評判標準，社會購買力上升，藝術在此時開始與消費相關。人們需要這個階段的圖像有創意。圖像在格式和制作上也要盡量標準化。對藝術家來說，粘貼、引用、改動、移開、回置等是常常使用的手段。于是，藝術家的技術不再受到重視，恰如安迪·沃霍爾說：“人們何以覺得藝術家們與眾不同呢，不就是另一名類職業罷了?！盵6]在整個20世紀，圖像本身的神圣性逐漸減退，圖像制作的神圣性同步增強，后現代的藝術家們把自己的出場、露面變成一種儀式，認為這樣的自己散發閃爍的光輝。“本雅明感到惋惜的光環沒有消失，不過是個性化了而已，我們頂禮膜拜的不再是作品而是藝術家，如安迪·沃霍爾、伊夫·克萊因、費里尼、威爾斯。”[7]這些當代藝術家都是當代真正的圖像制作師。

正如德布雷所說，每一次去歐洲踏上這三片圖像的“大陸”時所帶的必需品都是不一樣的。其實這三個時期并不是截然分開的，它們有時候相互重疊，比如西格爾的超寫實雕塑和文藝復興時期國王的蠟像一樣逼真，仿佛又恢復到了描畫“圣體”的階段。

（二）圖像研究的演進

圖像研究是視覺文化研究的重要部分?，F代學術意義上的圖像研究是大半個世紀前方才確立的，被稱為“圖像學”?，F代藝術評論正由文學的、詩意的演變為概念或哲學性的、圖像學的研究，開始與其他學科合作，轉向對社會和文化價值的關注。

在16世紀至18世紀，關于視覺文化的評論非常少。在評述圖像時，評論家們只能先從詩歌和文學的評論中尋找方式，比如他們接納了亞里士多德的“三一律”（情節、時間、地點上的一致），也接受了他的“模仿”論。這里比較有參照性的觀點是，亞里士多德認為藝術要按照“自然應有的樣子”去模仿，而不是模仿“自然本身的樣子”。常寧生在《藝術史的圖像學方法及其運用》一文中說，描述、闡釋視覺藝術的圖像志方法最早可追溯到古希臘的文獻。第一位天才圖像志學者喬瓦尼·波德羅·貝洛里著有《藝術家傳》。他在這本書中經常描述一幅圖畫，并嘗試從中辨認主題和文學的淵源。到了17世紀和18世紀，人們對圖像志的興趣開始提高，這一時期的代表性著作有萊辛的《古代藝術家如何塑造死神》。19世紀，在法國出現了對基督教圖像志進行考察的學者，如克羅尼耶、迪德隆等人。到了20世紀初，又出現了克尼平、孔斯特勒、馬勒、雷奧等圖像志學者。

韓世蓮在《圖像學及其在中國美術史中的應用》一文中說，我們最早見載于文本的“圖像學”文獻是1593年里帕的《圖像學》。不過，他認為這只是一部標準化的圖像志匯集?，F代意義上的圖像學起源于德國學者阿比·瓦爾堡。他在1912年羅馬國際藝術史會議的演講中首次提出了圖像學方法，主張把藝術作品放到一個歷史環境中來觀察和評述。瓦爾堡圖書館的建立得益于大量圖片的匯集和復制時代的技術進步。許多不同時期圖像的共時觀看、對比成為一件不再困難的事情。這種直觀屬性很容易讓觀者把視線集中在作品的形式層面。大量匯集的圖片必然導致藝術史寫作思維方式的轉化，因而催生出了沃爾夫林的形式主義分析和潘諾夫斯基的圖像學分析，也導致了從圖像志分析到圖像學論證的轉變。范景中主編的《美術史的形狀——西方美術史文獻與書目》一書收錄了貢布里希對瓦爾堡和瓦爾堡圖書館的討論，是瓦爾堡研究的重要文獻之一，可以為我們厘清相關問題提供一定的參照。

在瓦爾堡之后，最重要的圖像學專家是潘諾夫斯基。他在1939年所著《圖像學研究》一書中把圖像學分為了三個層次，即圖像志描述、圖像志分析和圖像學分析。他認為，對藝術作品的理解可以分為兩個層次，一是藝術家有意識的呈現，二是作品潛藏的文化意義。潘諾夫斯基既不喜歡與藝術品和藝術家關系不大的美學，也不接受沃爾夫林的形式主義觀點。他受李格爾理論的影響較大，與瓦爾堡圈子的交往使他在考察了圖像與觀念之間的關系后創造出了一種圖像學研究方法。圖像學研究與形式主義風格研究可以形成鮮明的對比。有人認為潘諾夫斯基是一位結構主義者，也有人認為他的圖像學研究屬于符號學研究范疇，因為他所研究的母題與符號學的研究母題較為相近。貢布里希則認為潘諾夫斯基的圖像學研究方法源自神學理論。

圖像學也有其局限性，比如它不考慮造型藝術的特殊功能和造型表現因素創造的審美意義，同時缺乏對經濟背景和意識形態的關注。貢布里希曾經批判潘諾夫斯基的理論，認為“這一傳統可以追溯到黑格爾的歷史哲學，這一傳統喜歡運用時代精神和民族精神等概念，這一傳統宣稱，一個時代的所有具體顯示即它的哲學、藝術、社會結構等都是一種本質、一種同一精神的表現。結果每一個時代都給看成是包含了一切的整體”[8]。貢布里希對圖像學的研究方法進行了進一步的修正，主張“把視覺中心集中在作品在文化情境中的‘方案重建’上，力圖避免闡釋的單一性對作品造成誤讀，把研究的中心重新轉移到作者的意圖上來”[9]。

20世紀初，另一種關于視覺文化的研究方法——符號學逐漸發展起來。符號學也和圖像學一樣試圖通過解碼來解開圖像背后的象征意義。它超越和否定了藝術中的自然秩序，以向讀者和觀眾提供密碼和暗號系統為特征，觀眾只能通過解密來獲取作品的潛藏意義。符號學最初的理論來自語言學。索緒爾在《普通語言學教程》中認為，符號由兩部分組成，即“能指”和“所指”，“能指是指口語（聲音）或是書面語的符號（表面的記號），所指即能指所指向的”[10]。

諾曼·布列遜在《詞與像》中把圖像分為了“推論的圖像”和“形象的圖像”，認為二者存在的基本差異即語言與圖像的差異。這里所謂“推論的”是指那些和語言更接近的圖像，其來自某種慣例和某種機構權威的規定，比如《圣經》設定好的故事形象。而“形象的圖像”本身是符號性的，因為有自身的意義而不再以語言為基礎。圖像的意義從來不會像筆觸一樣只顯露在畫布的表面，而是在符號和闡釋者的合作下才會浮現出來。

美國哲學家、數學家和物理學家皮爾士對符號學進行了系統闡述。他認為，符號包括三個方面：第一，符號是圖像的，它直接指對象；第二，符號是索引的，指向某事或者本身由某事引起，就好比通過食指的指向直接將我們的注意力引到一個物體或是一件事情上；第三，象征的符號，指符號本身所暗指的某種傳統規則或者約定，比如鴿子很久以來都是“圣靈”的象征。與潘諾夫斯基的圖像學對藝術作品的風格不夠關心不同，皮爾士的“索引”是關注風格的。風格表明了畫家之手的存在價值，它直接指向了創作者。更進一步來說，它還可以指向藝術家的生活、當時贊助人的情況以及當時的社會政治環境。

解構主義者們則認為“能指”的關系永遠不是固定的，語言的本質決定了它的意義不停地從一個指向另外一個，也可以說每一次的解碼都是無效的，其結果也并不比一個新的編碼清楚多少，所以每一次解碼就是另一次編碼的過程。也就是說，索緒爾的“能指”和“所指”是要引領讀者找到文本中可定義的、有限的、可理解的意義，而解構主義者認為“每一個詞自我表明存在或需要由其他詞來證明，只有在整個語言的網絡中，才能具有部分意義。同時，既然語言至少在理論上是開放的，它便永遠不可能有一個最終的詞，意義因此被語境化、被閑置了”[11]。在他們看來，意義的存在是缺失的，它只停留在人的頭腦之中，并不存在于藝術品的文本中。所以，我們在解讀一件作品的時候不要被存在的形而上學所限制。雖然解構主義不能對藝術造成毀滅性的效果（按：如繪畫和雕塑還是一種物理的存在），但是藝術話語的闡釋、歷史評價、主體認同等都逃脫不了解構主義的沖擊。

解構主義好像是圖像研究轉向的一個征兆。藝術史論家們不再單一地關注圖像的語義價值，轉而開始從圖像的視覺性入手觀察。于是，圖像學的研究開始與視覺文化研究相融合，研究對象也從美術史領域擴展到了整個視覺領域。在19世紀末20世紀初的西方第二次科技革命中，電影、攝影的發明造成了圖像大規模生產和復制的情況。放映技術的發明又催生了大眾觀看方式上的轉變，即“由傳統的面對單一作品的移情歷時性凝視向多幅作品共識性對比觀看的轉變”[12]。純視覺的訴求成為獨立自主的認知狀態，觀看成為一切。在復制時代的技術環境下，攝影和電影為藝術史寫作方式的轉變帶來了直接的影響。

本雅明在《機械復制時代的藝術作品》一書中，從攝影、電視的角度討論了現代機械復制技術所帶來的圖像意義的轉變。他認為，即使是最完美的復制品也不具備藝術品的“此地此刻性”，復制導致了藝術品“光暈”的消失。這里的“此地此刻性”指的是傳統藝術品體現歷史的獨一無二性。藝術作品的存在受到了歷史的制約，這種存在指的是“包括作品的物質結構、因時間而起的變化，也包括作品不斷變化的占有關系”[13]。

奇觀理論由法國學者居伊·德波提出于20世紀60年代西方消費時代到來之時。他在《景觀社會》中對景觀社會進行了批判。景觀是物質急劇上升而呈現出的一種前所未有的消費文化。德波認為，“景觀不能被理解為對某個視覺世界的濫用，即圖像大量傳播技術的產物。它更像是一種變得很有效的世界觀，通過物質表達的世界觀，這是一個客觀化的世界視覺”[14]，即圖像已經成為社會生活中的一種物質性力量，其不僅要反映世界，還要創造這個世界。如今的人們大多都帶有技術化的視覺經驗，始終在通過圖像來了解世界。而圖像來自視覺機器的編碼，它借助于技術。世界被把握成圖像，其實就是被視覺化了。整個世界正變成福柯意義上的“全景敞視式的政體”。

當世界通過視覺機器變成純粹表征的時候，便不會再有本質與現象、真實與表象之分，因為表象有可能比真實還要真實。法國思想家鮑德里亞把這種超真實稱為“擬像”。他認為在這種“擬像”中，“所喪失的是全部的形而上學，即不再有存在和表象的景象，不再有現實和現實的概念的景象，不再有想象性的共存，那作為‘擬像’的向度的是基因的微型化，真實從微型化的細胞、母體和記憶庫以及控制模型那里被制造出來——并且它能從這些東西中被無數次地復制出來”[15]。鮑德里亞把美國迪士尼樂園視作“擬像”的完美模型，那里被他認為是美國社會的縮影。在他看來，迪士尼樂園的每個角落都是對美國社會的客觀性繪制，比現實世界中的美國還要真實。在“擬像”中的“符號”不指涉某物?！啊當M像’與現實毫無關聯，它的邏輯與‘事實的邏輯’‘合理性的邏輯’無關聯，‘擬像’的世界是有一個模型不斷自我復制的世界，是一個意義內爆的世界?！盵16]

荷蘭著名文化理論家和批評家米克·巴爾認為，“看”的行為從根本上來說是不純粹的，它和文學、聲音、音樂雜糅在一起。按照巴爾的觀點，視覺性的研究不只是圍繞視覺對象本身，更重要的是“看”的行為，是隱藏在“看”的行為中的全部結果關系和機制。視覺最核心的結構元素是“看”與“被看”的關系。“視覺性的研究必定是自我反思，它是對看的模式的質疑，是對視覺的純粹性和優先性的質疑，對‘看’與‘被看’的權力關系的反思和質疑?！盵17]

陳懷恩在《圖像學視覺藝術的意義與解釋》一書中提出，當代圖像學在20世紀后半期轉變了發展方向。其不再局限于讀圖本身，轉而關注圖像與文本的關系。?？乱詧D文關系顛覆了以相似為基礎的再現理念。到了20世紀80年代，米歇爾在《圖像何為——形象的生命與愛》中提出了四個基本概念，即“圖像轉向”“形象圖像之區分”“元圖像”和“生物圖像”?！皥D像轉向”是從詞到像的轉向。“所謂‘形象’指的是任何一種媒介中出現的母題或形式?！盵18]物與像是不同的，圖畫是物質性的物，形象是出現在畫中的，它不會隨著圖畫的毀滅而毀滅，像則仍然作為一個形象活在故事中?！罢駶h斯·貝爾廷所說，精神圖像出現在身體記憶或想象中?！盵19]它與潘諾夫斯基提出的“母題”相關，是圖像中引發認識，尤其是重新認識的元素?！耙虼艘粋€形象可以被認為是一個非物質實體，一個幽靈般的、幻影般的顯現，依靠某種物質支持浮出地表或獲得生命?！盵20]“元圖像”是指有時候一幅畫里出現了另一幅畫的形象。“元圖像”的媒介不必重疊，可以是一個媒介寓于另一個媒介之中，如一件雕塑的形象出現在一幅油畫當中。米歇爾認為，“人們感到任何一個圖像一旦被用作表現圖像本質，這手段都可以成為元圖像”[21]，甚至是最簡單的線條畫。

圖像想要得到什么呢？需要什么呢？面對這些問題，米歇爾認為“在稱作‘圖像何求’的游戲中，一個可能的答案就是‘什么都不求’。這些圖像可能什么都不想要（需要、缺少、要求、需求、尋求），這使它們自治、自足、完美、超越欲望”[22]。形象不是詞語，我們并不清楚它們在說什么或者展示什么。形象是視覺符號，傳達的是非話語的信息。有的時候，我們很難領會一個形象本身在展示什么。因為它的展示形式和詞語是不一樣的，甚至是相反的，比如超現實主義藝術家馬格利特的作品《這不是一支煙斗》便是典型的例證。

韓水蓮在文章《圖像學及其在中國美術史中的應用》中把潘諾夫斯基和米歇爾的圖像研究視為目的不同的兩種代表。他認為，瓦爾堡、潘諾夫斯基、貢布里希組成了一套嚴密的論證模式。這種模式的研究對象主要是傳統藝術，即所謂的“高級”藝術，不包括新生的視覺藝術形態。作為一種方法論，圖像學的研究并未一直局限于傳統藝術中。詹姆斯·埃爾金斯、巴巴拉·斯塔福德、米歇爾等都從圖像的角度對“低級”的藝術進行了研究。因此，圖像學的研究一直以兩種面目出現。造成這兩種面目的根本原因在于藝術史和視覺研究的分裂。這種情形在歐洲國家比較嚴重。視覺藝術對藝術史有強烈的沖擊。傳統圖像的含義在當前的視覺研究領域正不斷受到沖擊。

美國藝術史家、藝術批評家施坦伯格的批評路徑延續自潘諾夫斯基所開創的圖像學方法論。他在著作《阿爾及利亞女人與一般意義上的畢加索》中分析的主題是畢加索對人體的表現。帶著對視覺文化研究的失望，他開始了精細的形式分析。施坦伯格提出了畢加索癡迷于全方位再現物象這一主題?！叭轿坏卣宫F人體，而且使人體的各個側面融會貫通地整合在一起，這是畢加索后立體主義作品的偉大所在?！盵23]“畢加索并不是在立體主義時期才表現出他對人體全方位的追求。畢加索一生的作品都具有更為強烈的一致性。他的前立體主義作品、立體主義作品、后立體主義作品具有更為強烈的畢加索特征，他的全部作品的前后一致性要比他的立體主義作品和其他立體派畫家的作品之間的一致性強烈得多。”[24]

米歇爾、施坦伯格的圖像分析已與潘諾夫斯基的圖像學分析相差遙遠。圖像學的發展不斷出現新的動向，視覺文化和形式主義都在不斷擴展著圖像研究的邊界。這使得我們能夠從更加全面的角度解讀、領會圖像的魅力。

三、圖像志與圖像學

圖像志（iconology）這個術語是由希臘語的“圖像”（eikon）和“書寫”（graphein）兩個詞派生而來的，意思是圖像描述。在圖像志研究中，一般不評價作品的審美。每一個形象對意義的研究來說都是平等的。它所關注的是藝術家創作作品的文獻資料和視覺的資源，并由此進一步確定圖畫的主題以及這些主題在不同歷史時期的發展狀況、傳統和內涵。

在具體的研究實踐中，我們不能混淆圖像志和圖像學這兩個概念。常寧生把潘諾夫斯基的圖像學層次演變為四個層次，即把圖像學的文化意義從圖像志的闡釋中解脫了出來。他所劃分的前兩個層次與潘諾夫斯基相同，即前圖像志描述和圖像志描述。第三個層次被他劃定為圖像志的闡釋，即圖像的意義和內涵。第四個層次被他劃定為圖像學闡釋。也就是說，他把潘諾夫斯基模糊的、涵蓋量龐大的圖像學闡釋分解為圖像志闡釋和圖像學闡釋。

第一個層次即前圖像志的描述。這種解釋來自實際經驗中所建立的對對象和事件的了解。這種經驗是某個文化圈子里的人共有的，具有“事實意義”（事實經驗）和“表現意義”（畫面的氛圍情緒）。[25]這種前圖像志的描述還受制于風格。按照潘諾夫斯基的說法，要了解“不同歷史條件下使用各種形式去表現對象和事件的方法”。它的載體是自然意義的純粹形式，可稱之為藝術“母題的世界”。 需要注意的是，我們不能毫無鑒別地將我們的實際經驗應用于各種形象，只為獲得一種正確的前圖像志描述。我們要探究各種不同歷史條件下藝術家表現對象和事件的不同方式，即通過探究風格的歷史來修正我們的實際經驗。比如在維米爾的《稱金的婦女》一畫中，對婦女的大肚子的合理解釋其實是“那只是17世紀荷蘭婦女在腹部穿戴墊子的一種時尚”。

第二個層次是圖像志描述，即圖像約定俗成的故事和寓意的世界。解釋者需要掌握以藝術為主題的廣博的文獻知識，需要熟悉原典中記載的各種特定的主題和概念。文學、神話和《圣經》等都是古典藝術創作的源泉。對這些原典的了解是很有必要的。為了確保分析的正確性，我們要對不同歷史條件下運用對象和事件來表現特定主題的方法進行了解，即某一主題在歷史上可能被多次描寫，這些描述有很多的相似性。結合對這一主題描繪的歷史傳統，可以得出圖像中的人物身份，進而辨認出作品的主題。對這種主題的領會要將藝術的母題、主題或概念聯系在一起，正如潘諾夫斯基舉出的例子：“將手持小刀的男子理解為圣巴多羅買，將持桃的女子視為‘誠實’的擬人像，將在餐桌前的一群人看作‘最后的晚餐’，而將按照一定方式決斗的兩個人理解為‘善與惡的搏斗’?！盵26]

有的時候，藝術作品的主題并不突出，比如歐洲的風景畫、靜物花和風俗畫。有的時候，因為作者的技巧不足或故意歪曲，作品的主題變得難以理解。我們不能毫無鑒別地將文獻知識應用于各種母題，以此來獲得一種正確的圖像志分析。有時候完全依靠原典也會茫然失措。在不同的歷史時期，母題和主題的對應關系可能是變化的。

第三個層次是更深層意義上的圖像志闡釋。它的目標是作品的內在含義和內容，即作品中隱藏的深層意義。如果我們將這種純粹的形式、母題、故事、圖像視為內在意義的表現，那么這種內在含義即恩斯特·卡希爾所說的“象征的”價值。要理解這些象征的意義，不僅需要了解這些形象、行為、氛圍有哪些象征意義，還需要把與研究對象相關的所有文獻進行考察。同時，藝術家的其他作品以及與其同時代藝術家的資料也對圖像的闡釋有幫助，因為藝術家會經常在不同的作品中使用同一種形象來暗示某一種觀念。

第四個層次是圖像學的闡釋。它有關于作品創作的語境，即藝術家為什么要創作這件作品以及為什么以這樣的方式創作了這件作品。常寧生認為，圖像學是文化史研究的一個分支。圖像學研究是用來揭示視覺藝術中主題和題材的文化、社會和歷史背景的。一件繪畫可視為畫家的個性標記，也可視為畫家所處時代的文化標記或宗教標記。有了這些作為標志的附加值之后，我們便將這一作品視為其他東西的象征?！坝捎谒囆g作品的內涵意義不能用藝術史的專用術語來描述，而只能借助哲學史、宗教史、社會結構史、科學史等學科的術語描述，所以圖像學理所應當地引發了學科間的合作，這就是藝術史發展中這種圖像學轉向的重大意義?！盵27]

四、圖像學在中國的運用

20世紀80年代以來，西方藝術史學科中的許多研究方法被翻譯、介紹到中國，其中圖像學是經常被提及的方法之一。陳懷恩在《圖像學視覺藝術的意義與解釋》中指出，圖像學剛被引進國內的時候出現了翻譯上的錯誤，即iconography被譯成“肖像學”，iconology被翻譯為“圣像學”。后來在國內美術史家的重新翻譯下，它們才被更正為“圖像志”和“圖像學”。

20世紀80年代初，圖像學開始進入國內并釋放出積極的影響。這一時期，中國美術學院主辦的《新美術》雜志一直致力于西方理論的譯介工作，中央美術學院主辦的《世界美術》雜志也是較早引入圖像學研究的重要期刊之一。對相關概念的譯介工作有重要貢獻的中國美術史學者有范景中、曹意強、易英、常寧生等。這些國內的美術史研究者發表了很多與圖像學相關的專著和文章，幫助我們了解到了更多的圖像學知識。另外，一些外國學者如雷德侯、巫鴻、高居翰等也為圖像學引入中國美術史研究而有所貢獻。

圖像學在中國美術史的研究中是卓有成效的，具體體現在圍繞墓室壁畫、宗教題材繪畫、漢代畫像石（磚）展開的研究當中。下面，筆者將嘗試運用圖像學方法對北響堂山石窟第9窟大佛洞的塔形進行分析和闡釋。

（一）以北響堂山石窟大佛洞塔形為例

第一，前圖像志階段的分析。北響堂山石窟大佛洞外崖壁的雕刻已漫漶不清。如今外崖壁上可見三個明窗、兩個圓孔，其頂端隱約可見雕刻的圓丘形和丘上的豎形結構。從圓丘和上面的裝飾來看，其與北響堂山石窟第4窟釋迦洞、北響堂山石窟第3窟刻經洞以及南響堂山石窟第3窟、第7窟外崖壁上的雕刻相似，不同之處是大佛洞外崖壁看不到仿木構廊檐的跡象。另外，大佛洞外崖壁雕刻的形狀又與此洞內室周壁列龕的形狀相似。大佛洞窟內中心柱正、左、右三面開龕，龕內雕像。依據經驗可以判斷此洞窟是中心柱窟，又叫塔廟窟，是從印度支提窟演變過來的。窟壁四周開十六列龕，龕型相同。左、右壁和前、后壁的龕形、數量互相對稱，前、后壁的兩端各開一龕，左、右壁各開六龕。每一個龕的形式均由基座、帳形龕和龕上裝飾三部分組成。構圖上呈縱向結構，并在龕中置像。[28]龕兩側有立柱，柱下端有帶肩翼的神獸。龕上是火焰寶珠和圓丘，丘上有三個呈品字形的分支。從窟外至窟內，大佛洞裝飾富麗堂皇，傳達出莊嚴、神圣的氣氛。

第二，圖像志階段的分析。這一階段要解決的任務是厘清窟內、外壁雕刻的形式有什么寓意和主題。按照既往的研究經驗來觀察，窟內、外壁的形式與印度的舍利塔較為相似，同時又有區別。這時需要我們查找關于舍利塔的文獻知識。文獻包括兩部分，一部分是歷史文本，特別是古代印度關于塔的記載以及被中國古代高僧譯著的關于塔的文獻。[29]另一部分是圖像文獻，包括從印度最早的窣堵波到古代中土藝術中的塔形。通過查找文獻，我們進一步得知大佛洞的塔形與早期印度、我國西部地區藝術中的塔形有密切關系。克孜爾石窟第7窟、第38窟、第172窟、第168窟后廊（隧道）處有排狀的舍利塔壁畫。它們主要繼承了印度和犍陀羅塔的造型且與上述討論的大佛洞窟的內、外塔形有相似之處，如單層方形塔身、圓形覆缽、龕中雕或畫獨尊坐像?！皼鲋菔遍_始出現了漢化跡象。北魏中期，云岡石窟的中心柱塔形和浮雕中的塔形持續漢化，其塔形主要是多層樓閣式的，與大佛洞的塔形不同。

除了參照歷史上的圖像外，還要與同時代或相近時代的塔形風格進行比較，以修正我們對大佛洞塔形主題的判斷。敦煌莫高窟北周時期第428窟內繪有金剛寶座塔壁畫，其與大佛洞塔形亦可以看出區別。同為北齊時期的一些背屏雕塑上的“飛塔”以及“圓雕覆缽塔”的造型主要也是單層方形覆缽塔，即和早期印度以及我國西部地區的塔形有相似之處。另外，最早在石窟外雕刻塔形的情況出現在云岡石窟第7窟、第8窟、第9窟、第10窟。這些石窟前分別雕刻有樓閣式雙塔，然而在石窟外崖壁、窟門上方則雕刻覆缽塔形。可見，把石窟當作“塔身”是大佛洞以及響堂山此類石窟（又稱“塔形窟”）所獨有的。綜上，大佛洞以及北響堂山“塔形窟”外壁雕刻覆缽塔形是首創的，而且大佛洞內、外壁的塔形有向印度、我國西部地區塔形樣式回歸的傾向。

第三，圖像志闡釋階段的分析。知道了大佛洞塔形的主題之后，在這一階段需要厘清的是它的內在含義。佛塔最初用于盛放佛祖的舍利，象征死亡。[30]后來，塔的含義外延擴展為佛和佛法的象征。這一階段的闡釋還停留在塔的普遍意義上，與大佛洞的具體語境并沒有發生關系。

第四，圖像學階段的分析。這一階段我們需要闡釋兩個問題——為什么北齊朝廷要在大佛洞及北響堂山石窟雕刻如此多的塔形？為什么采用印度和我國西部地區的塔形樣式而不是云岡石窟的漢化塔形樣式？想要回答這兩個問題，需要再次查找文獻，了解大佛洞和北響堂山石窟的開鑿歷史以及北齊的歷史。涉及北響堂山石窟開鑿的《資治通鑒》《續高僧傳》等歷史文獻是判斷這個石窟主題的重要論據。[31]再結合石窟實際的結構和布局配置可知，[32]大佛洞是北齊皇家開鑿的具有皇家陵藏性質的石窟。在古代印度，由于塔具有紀念意義且作為最高地位和等級穩定的象征，受到了帝王的推崇?！洞蟀隳鶚劷洝芳捌渌鸬湟嘁殉浞终J定“塔禮拜”與“王權禮拜”的緊密關系。除此之外，北魏也有把石窟作為陵藏的情況，比如麥積山石窟第43窟就是一個瘞窟。

同時，我們還要將大佛洞與北齊其他塔形石窟進行比較，由此可以發現其他洞窟的陵藏性質并不明顯，這說明具備陵藏性質是大佛洞的獨特之處。[33]所以，大佛洞其實是把佛塔的象征意義和開窟為陵的紀念行為結合了起來，以此顯示皇權的至高無上和君權神授的思想。根據佛經對起塔者身份要求的記載，[34]北齊皇帝高洋有意通過造塔這一行為來彰顯自己的宗教身份。

北齊時期，高洋以及其他北齊皇室大都佞佛，遂導致鄴城佛教興盛。唐釋道宣在《續高僧傳》中提及“屬高齊之盛佛教中興。都下大寺略計四千，見住僧尼將八萬。講席相距二百有余，在眾常聽從出過一萬”“國儲為三分，謂國用、自用以及‘三寶’”。從政治和文化層面來看，北齊一反北魏孝文帝的漢化政策。[35]當時，北齊與印度的交往也是開通的，比如“河南道”就是朝廷與印度和我國西部地區的交通通道之一。[36]晉時，我國與印度已經存在海上交往路線。東晉法顯從天竺回國的登陸地點就在當時的青齊長廣郡牢山南岸，距離今天的青州和諸城不遠。因此，北齊受到印度和我國西部地區佛教藝術的影響是很有可能的。

由于篇幅所限以及認識上的局限，以上結論也較為粗淺。在實際的研究中，筆者不會如此機械刻板地遵循上述層次、步驟，有的時候可能會缺失某一環節。值得警惕的是，圖像學研究要始終圍繞材料本身，盡量避免過于寬泛和一般的釋義，要和原始圖像的實際情況以及具體背景聯系起來進行綜合分析。

（二）問題與思考

根據目前學術研究的現狀來看，很多國內學者把西方的藝術史研究成果轉嫁到中國美術作品上時出現了一定的錯位。李倍雷在《圖像、文獻與史境：中國美術史方法研究》一文中圍繞圖像學在中國美術研究中出現的問題進行了總結。在他看來，第一，國內用圖像學的方法對“類屬性”作品展開的研究與圖像學理論不相符。[37]潘諾夫斯基的圖像學研究是從社會、宗教、文化等多個角度對具體作品進行綜合闡釋，建立的是“多對一”的分析局面。這樣的局面看似僵硬實則科學。然而，國內的一些學者忽視了每一件作品都有其特定的歷史情境。他們從研究具體的一件作品轉變為研究一類作品，使“多對一”的局面很容易落入“泛解釋”的困境。第二，一些為特定地點或者時間點而創作的美術作品融入了“類屬性”作品的某些象征元素，因此和環境的關系比較大，潛藏著的文化意味也很豐富。如果按照圖像學的方法分析，容易武斷地對作品中存在的“類屬性”事物進行直觀解讀，從而忽視了其所處環境的特殊性。一些約定俗成的文化闡釋并不具有普遍性。

一部真正的美術史應該以研究圖像為主要目的。研究美術史不完全是研究與美術相關的知識，更是要以圖像為邏輯起點，理解和闡釋圖像的主要內容。貢布里希提出把圖像還原到它的初始狀態中去研究。當代美術史論家巫鴻借鑒了外國美術史的研究方法和經驗，提出了“原物”的概念。這里的“原物”并不等同于物體，而是一種實物的回歸，是要發掘出作品作為歷史材料的潛在意義。與之異曲同工的是，李倍雷在《圖像、文獻與史境：中國美術史方法研究》一文中提出了“史境”的概念。以漢代的墓室畫像石和畫像磚為例，它們和中國古代的厚葬思想有關，以圖式闡釋了漢代建設廟堂和禮儀祭祀的思想。因此，有的考古學家認為墓室的結構和藝術目的是借助神靈的威力達到升天成仙的理想境界，實現精神意義上的永恒。不過，這些雖然都說明了漢代畫像石的一些功能和意圖，但只能歸于對藝術品的外圍研究。我們還要注意畫像石和畫像磚的原始材料性和特殊性。這些壁畫和畫像石處于墓室中的不同位置，不能簡單地圍繞拓片或照片進行研究，而是要回到墓室的整體布局當中。很多學者只注意圖像的內容而忽視了圖像的形式，沒有關心到色彩、構圖、位置等這些圖像本身的東西。只有回到原始語境，我們才能得知圖像是如何產生的。

對圖像學的適用性進行深入的了解和反思是很有必要的。我們不能只把自己的工作停留在譯介上，這樣將永遠處在一個滯后的狀態。另外，我們也要就其是否適合諸多形制的中國藝術品展開反思，而且要與中國的實際語境聯系起來。不過，正如常寧生所說，無論是有意的發展還是無意的誤讀，圖像學在中國美術史中的研究和應用都可以表述為其在中國本土化進程中無可避免的一個環節。

五、結語

圖像的產生與宗教禮儀、偶像崇拜或墓葬相關。圖像作為生與死、子孫與祖先、觀者與精神世界溝通的媒介，一直是不可或缺的。文字發明之后，圖像從記事、交流的功能中解放出來，慢慢地走向自我表現。隨著印刷術的發明，圖像又常常用來表現文本，使藝術與文學緊密相連。圖像完全走向視覺化是在科技革命和工業化所帶來的機械復制技術出現之后。復制使圖像失去了原創性，使喪失了權威性的藝術品開始從精英化走向大眾化。在資本積累的景觀社會之下，人們不再分得清哪里是現實以及哪里是圖像。德波認為世界圖像的專業化已經完成，世界進入了一個自主化的圖像世界。

人們對圖像的研究經歷了借鑒文學理論到專門化研究的過程，其中圖像學是最主要的圖像研究理論。伴隨著19世紀科技和哲學的新突破，圖像學的研究正式踏上正軌。瓦爾堡、潘諾夫斯基、貢布里希都在其中起到了重要作用。符號學、解構主義也在圖像研究層面發出了自己的聲音。隨著圖像的大眾化和虛擬性，現當代藝術理論家和批評家對圖像的批判和思考從藝術史轉向了視覺藝術領域。

在中國，圖像學作為一種藝術史研究的方法論，為有相對穩定寓意結構的宗教藝術或墓葬藝術帶來了新的研究思路，獲得了新的研究成果。我們要正確理解相關理論，避免圖像志和圖像學的概念混為一談。圖像志主要側重于圖像的母題和主題以及同一母題或主題在不同歷史時期所呈現的狀況。圖像志的梳理是非常重要的，雄厚的圖像志可以為圖像學的研究奠定基礎。圖像學的闡釋范圍比圖像志所關心的范圍要廣，已經從圖像相關的藝術領域擴展到了社會學、歷史學、視覺藝術等領域。然而，其并不是一個綜合性的研究方法。它主要是從象征含義的角度對一些藝術品進行解讀，容易忽視藝術品的造型藝術元素。

在圖像學的本土化進程中，研究者應該注意其與中國語境的結合，在應用的過程中應該以反思的態度審視其優劣。在國際上，施坦伯格等學者開始關注圖像本身的形式，這說明圖像學研究的領域和內涵已經與它產生的時候大不相同了。我們不要死抱著一個方法的原理不放，而是要根據不同的藝術品選擇研究方法。我們始終需要注意的是，藝術品的研究一定要以圖像為根本，以材料為基點。在研究的過程中，不能只是名義上根據圖像學來研究，本質上卻采用別的方法，這會使研究本身失去說服力和意義。

注釋

[1][法]雷吉斯·德布雷.圖像的生與死——西方觀圖史[M].黃迅余，黃建華，譯.上海：華東師范大學出版社，2014.

[2]同注[1]，59頁。

[3][美]溫尼·海德·米奈.藝術史的歷史[M].李建群，譯.上海人民出版社，2007：209.

[4]同注[3]，210頁。

[5]同注[1]，203頁。

[6]同注[1]，289頁。

[7]同注[1]，44頁。

[8][美]歐文·潘諾夫斯基.圖像學研究：文藝復興時期藝術的人文主題[M].戚印平，范景中，譯.上海三聯書店，2011：10.

[9]參見韓士連《圖像學及其在中國美術史中的應用》。

[10]同注[3]，216頁。

[11]同注[3]，234頁。

[12]同注[9]。

[13][德]瓦爾特·本雅明.機械復制時代的藝術作品[M].胡不適，譯.杭州：浙江文藝出版社，2005.

[14][法]居伊·德波.景觀社會[M].張新木，譯.南京大學出版社，2017：4.

[15][法]雅克·拉康，讓·鮑德里亞，等.視覺文化的奇觀——視覺文化總論[M].吳瓊，編.北京：中國人民大學出版社，2005：13.

[16]同注[15]，14頁。

[17]同注[15]，17頁。

[18]同注[8]，1頁。

[19][美]W.J.T.米歇爾.圖像何求——形象的生命與愛[M].陳永國，高焓，譯.北京大學出版社，2018：12.

[20]同注[19]，13頁。

[21]同注[19]，14頁。

[22]同注[19]，54頁。

[23]參見沈語冰《圖像學形式中的形式分析：施坦伯格和他的多重解釋》。

[24]同注[23]。

[25]同注[18]。

[26]同注[8]，3頁。

[27]同注[8]，5頁。

[28]張林堂，孫迪.響堂山石窟——流失海外石刻造像[M].北京：外文出版社，2004：122.

[29]李崇峰.中印佛教石窟寺比較研究——以塔廟窟為中心[M].北京大學出版社，2003：25.

[30][北齊]魏收.魏書[M].北京：中華書局，2000：2013.

[31][北宋]司馬光.資治通鑒·梁記·一六[M].北京：中華書局，2007：1912；[唐]道宣.續高僧傳·下[M].北京：中國書店，2018：207-208.

[32]大佛洞塔柱頂端鑿16格列龕，正面4龕，左、右各6龕 。塔柱右邊西數第三龕內有一個深2.8米、寬1.4米、高1.7米的小窟，其洞口用料石拼砌封堵?，F存下部四塊封口石。封口石上浮雕與其他洞內列龕有相同的火焰紋背光。有些專家認為這就是《資治通鑒》中記載的“高歡墓穴”。另外，大佛洞列龕柱礎的畏獸和中心塔柱四轉角的畏獸以及身穿武士甲胄的神王共同營造出了莊嚴肅穆的氛圍，也可能顯示了護衛的作用，暗示了大佛洞的陵藏性質。

[33]劉東光.響堂山石窟的鑿建年代及分期[J].華夏考古，1994（2）：67-76.

[34]同注[29]，26頁。

[35][俄]馬爾夏克.突厥人、粟特人與娜娜女神[M].毛銘，譯.桂林：漓江出版社，2016：11；陳寅恪.魏晉南北朝史講演錄[M].萬繩楠，整理.貴陽：貴州人民出版社，2007：247-273.

[36]姚崇新.中古藝術宗教與西域歷史論稿[M].北京：商務印書館，2011.

[37]“類屬性”的作品即某一個畫家同一類型的作品，或者是不同畫家同一題材的作品。