氣象正大 筆墨精湛

[摘要] 受西方繪畫觀念的影響，當代中國畫，尤其是山水畫雖然面貌多元，但缺少人文內涵。本文意在提出如今中國山水畫發展所面臨的嚴峻挑戰，通過發掘五代、宋初山水畫具有的人文內涵來為當今山水畫創作提供四個方面的時代啟示。

[關鍵詞] 新時代 中國畫 山水畫 筆墨 正大氣象

一、新時代的山水畫發展面臨嚴峻挑戰

（一）山水畫創作現狀

自清末以來，西學東漸之風盛行，國人對西方繪畫頗為推崇而對本國繪畫多有批評，西畫發展迅速，中國畫處境艱難。新中國成立后，美術院校全面推行素描教育，既改變了國內美術專業學生對繪畫的理解，又改變了中國畫的傳統視覺構成。在中國古代畫作中，山、石、樹木以及點、線都是相對獨立存在的，具有強烈的個體生命價值。而受過嚴格素描訓練的畫家則會本能地將山、石、樹木以及點、線等元素看成是一個整體，認為分割開來理解它們是沒有意義、沒有生命力可言的。如今美術專業的學生在學習山水畫之前，素描觀念已經先入為主，所以他們在皴法的練習過程中始終帶有“排線”的習慣。

隨著西方現代藝術流派的畫作陸續傳到中國，許多人對此勤加模仿，要么一味追求朦朧的光影效果，強調光和色的豐富變化，使山水畫陷入了強調光影效果的誤區，要么一味追求所謂的現代感，模仿西畫的立體結構，借鑒西畫技法進行隨意的改良，抑或是過分強調個人觀念和情緒的抒發并自詡是在踐行“筆墨當隨時代”[1]的主張。這樣創作出來的作品缺乏山水畫的韻味，不再具有深遠的意境。另外，當今的山水畫家大都重視寫生而忽視臨摹，缺乏傳統筆墨功底。當下藝術界片面強調創新，這使得部分畫家一味追求工具材料和技法的變換而忽略了基本的筆墨訓練以及傳統文化的陶養，作品自然空有其表，不復有中國畫的生動靈氣與精神力量。

（二）當代中國畫進入展廳時代

中國畫的傳統形制有條幅、中堂、手卷、冊頁、橫幅、團扇、折扇等。隨著當今時代科技的進步，社會環境及人們的生活方式發生了巨大變化，中國畫的欣賞方式也隨之發生改變。譬如手卷的欣賞樂趣于古人而言是在具備私密性的書齋中親手展閱時所獲得的。到了現代，只有極少部分人仍然可以采用“原汁原味”的方式觀賞手卷。為了滿足社會大眾的精神文化需求，如今的中國畫只能采用公眾性的展覽方式。當代人要想欣賞中國畫名作，需要走進公共空間并與原作隔開一定距離來觀賞。而在博物館、美術館或者其他藝術機構的展廳中，大尺幅作品所具有的強大氣勢往往是小尺幅作品無法與之比擬的。這些作為公共空間的展覽場所寬敞高大，懸掛于其間的六尺高的整張畫幅在視覺上也很不起眼，有些大斗方看起來就像是小手帕，視覺沖擊力弱，無法引人注目。通常在這樣的空間環境中，只有八尺以上尺幅的畫作才會在觀者眼中具備更強的分量感。此外，古今畫家的成名方式也不盡相同。古代畫家成名靠的是眾人口口相傳，當代畫家的作品要想被大眾普遍接受，往往需要入選由官方團體主辦的權威大展。也就是說，參加權威大展已經成為當代中國畫家成名的主要途徑。為了實現自我價值，他們更加傾向于繪制主題宏大的“美展體”作品和在大型公共空間內更易凸顯視覺效果的大尺幅作品，這導致了如今的中國畫面臨著內容題材、表現形式和畫作尺幅趨于單一的狀況。

二、五代、宋初山水畫對新時代山水畫創作的若干啟示

（一）精湛的筆墨是山水畫的精髓

傳統山水畫的精髓是筆墨。中國畫的精神需要靠筆墨來體現，沒有筆墨便不能稱之為中國畫，這是由中國畫的特有性質與創作規律所決定的。齊白石作為近現代最卓越的畫家之一，其繪畫題材非常普通，無非是瓜果蔬菜和草蟲禽魚之類，甚至連油燈、鋤頭這樣的農家器具也出現在他的作品中并且毫不令人感到突兀和庸俗。無論文人階層還是普通百姓都對齊白石的作品交口稱贊，這歸根結底是因為他的筆墨功夫好，有化腐朽為神奇之力，能使普通的題材為特定的主題服務。而當代山水畫家基本上接受的都是美院教育，受西方繪畫觀念的影響較深，對傳統山水畫的筆墨技法往往不太重視，甚至他們中的許多人已經拋棄了筆墨技法，完全采用西畫的焦點透視法則與明暗畫法創作中國畫。這是一件令人遺憾的事情。

中國畫的筆墨技法貫穿于各個歷史時期，歷代畫家和繪畫理論家對此亦多有論述。唐代張彥遠在《歷代名畫記》中點明了筆墨的重要性，提出“夫象物必在于形似，形似須全其骨氣。骨氣形似，皆本于立意而歸乎用筆”[2]“運墨而五色具，謂之得意”[3]。五代荊浩同樣認為筆墨乃繪畫之關鍵要素，其于《筆法記》中提出“夫畫有六要：一曰氣，二曰韻，三曰思，四曰景，五曰筆，六曰墨”[4]。在具體談及筆法、墨法于繪畫表現上的重要性之時，荊浩又云：“凡筆有四勢：謂筋、肉、骨、氣。筆絕而（不）斷謂之筋，起伏成實謂之肉，生死剛正謂之骨，跡畫不敗謂之氣。故知墨大質者失其體，色微者敗正氣，筋死者無肉，跡斷者無筋，茍媚者無骨。”[5]明代董其昌在《畫禪室論畫·畫旨》中指出了用筆與用墨在繪畫效果表現上的不同特點，認為兩者皆不可偏廢：“蓋有筆而無墨者，見落筆蹊徑而少自然。有墨而無筆者，去斧鑿痕而多變態。”[6]現代畫家黃賓虹認為：“要知古人之畫，其精神在用筆、用墨之微，而不專在章法之變換。”綜上，可見就古今識畫者、擅畫者而言，筆墨皆為中國畫不可遺落之根本。山水畫的筆法發展到唐代時已經大體完備，墨法發展到唐末、五代時也已經成熟。到了宋代，山水畫技法已經完善且風格日趨多樣，皴、擦、點、染等程式技法也已經出現。由于受到理學思想的影響，宋代畫家專注于師造化，同時非常注重造景的理性。可以說，筆法、墨法的完全成熟和理學思想的深刻影響，鑄就了五代、宋初前無古人、后無來者的山水畫藝術高峰。

（二）正大的氣象是民族精神的展現

所謂“正”，指的是思想正、氣韻正、法度正。所謂“大”，指的是眼界大、格局大、胸懷大。中國古代強調德治，無論儒、釋、道哪一家，都強調個人修身養性的重要性，正如儒家經典《禮記·大學》所說：“自天子以至于庶人，一是皆以修身為本。”中國山水畫深受儒、釋、道文化影響，講究“畫以載道”。這里的“道”不僅指山水畫本身的藝術創作規律，還包括思想情操的陶冶、倫理道德的教化等。所以，山水畫自古以來就承擔著成人倫、助教化的社會功能。中國傳統文化崇尚和諧，秉持“天人合一”的宇宙觀。因為講究和諧，所以中國文化呈現出海納百川、求同存異的博大胸懷。因為講究“天人合一”，所以中國文化能夠指導人們遵循社會規律和自然規律。

正大的氣象在五代、宋初的山水畫中可謂表現得淋漓盡致。五代、宋初的山水畫重寫實、重形質、重氣勢，具有嚴謹的法度。以范寬的《溪山行旅圖》為例，畫面的正中心是一座高大險峻、直插云霄的巨峰。山腳下有兩個人和幾匹騾馬在古道上緩緩而行。從行人的視角看去，山勢高大險峻，給人以高山仰止的感受，體現了古人對自然的敬畏之情。畫家通過全景式構圖來描繪這樣的人物和景物，恰恰體現了古人“天人合一”的宇宙觀。在筆者看來，這幅畫雖然很寫實，但本質卻是寫意的，因為它將山體的內在精神表達了出來，格局不可謂不大。凡是看過此畫的人無不被深深感動。中國畫寫意特征的形成是由我們民族的生活習慣、文化特點、生存環境等多方面因素所決定的，反映了中華民族寬厚博大的民族性格。

在五代、宋初時期，無論是北派山水的高遠式全景構圖還是南派山水的平遠式開闊構圖，都顯得那樣大氣、豪邁。現代山水畫大家黃賓虹深諳這一點。在他看來，“國畫民族性，非筆墨之中無所見”[7]。他早年在學習“四王”畫作時承襲到了疏淡清逸、守舊不變的畫風，后來為了鼓舞國民精神、傳揚傳統文化，遂開始嘗試以積墨、焦墨法創作，逐漸形成了“黑、密、厚、重”的新風格，改變了清代一些畫家柔媚萎靡的病態畫風，重新找回了中國畫的宏闊正大之氣。

（三）山水畫家應該如何寫生和創作

如今的山水畫家在進行山水畫寫生時習慣采用西方繪畫現場寫生的方式。雖然中國古代山水畫家也推崇“外師造化，中得心源”[8]，但古人所說的“外師造化”與西方繪畫的現場寫生是有很大區別的。古代山水畫家雖然也講究觀察自然景物，但主要是通過“目識心記”的方式來實現的。這種方式與西方寫生最大的不同之處是避免了看一眼畫一筆的呆板和機械，而是抓住景物的主要特征，拋棄無關緊要的細節，同時融入畫家對生活的理解和歸納，使主觀和客觀得到完美統一。也就是說，中國畫的繪畫方式使畫家避免了充當“照相機”的角色。畫家能夠打破客觀限制，發揮想象力和主觀能動性進行藝術創作，真正抒發他們的思想感情。誠如齊白石所說：“作畫妙在似與不似之間，太似為媚俗，不似為欺世。”

學習山水畫的傳統方法是從臨摹古人名作開始的。現在很多山水畫家重視寫生，卻鄙視傳統的臨摹方法，認為這一套方法已經過時。他們不寫生就無法畫畫，不臨摹卻照樣能夠創作，這就直接導致了他們缺乏山水畫的傳統功底，作品看起來不中不西，頗為怪異。北宋郭熙在《林泉高致》中談到山水畫的構圖有“三遠法”：“山有三遠：自山下而仰山巔謂之高遠；自山前而窺山后謂之深遠；自近山而望遠山謂之平遠。”[9]“三遠法”其實就是以仰視、俯視、平視等不同的視角來觀察、描繪選取的景物，打破了一般繪畫以單一的一個視角，即焦點透視法則來觀察和選擇景物的局限。“三遠法”的確立是中國傳統山水畫完全成熟的標志，它打破了時間、空間的局限，把人的視線導向無限寬廣的空間中，這充分體現了中國古代畫家的獨特創造性。時至今日，“三遠法”仍然是山水畫家需要嚴格遵循的創作法則。

至于怎樣進行山水畫寫生和創作，范寬認為前人作畫也是對物寫生而成，與其以古人為師不如直接師萬物，而以萬物為師又不如以己心為師。他強調對景物寫生，同時還要將自己豐富的情感和人生感受融入作品之中，如此才能使己心與自然融為一體，畫出優秀的作品。

（四）盛世要有具備史詩意義的杰出作品

眾所周知，歷史上凡是經濟繁榮、社會穩定、國泰民安的時期，不僅經濟領域能夠取得驕人成績，文化藝術領域也會取得杰出成就并且涌現出一批具備歷史感和史詩感的作品。漢代霍去病墓前石刻《馬踏匈奴》以原石略加雕刻便顯示出雄馬的彪悍強健和霍去病的英勇無敵，由此襯托出了大漢王朝的富饒和強大。唐代張萱的《虢國夫人游春圖》具有濃厚的裝飾意味，其人物體態豐腴飽滿，設色典雅富麗，格調明快活潑，洋溢著自信、樂觀、開放的盛唐風貌。北宋張擇端的《清明上河圖》是宋代風俗畫的頂峰之作，反映出那個時代城市建設和工商業發展的空前繁榮。新中國成立后，雖然也有一些具有史詩性質的中國畫作品，如傅抱石和關山月的鴻篇巨制《江山如此多嬌》、李可染表現毛澤東詩意的磅礴之作《萬山紅遍》等，但多集中于20世紀五六十年代那一時期，同樣性質的杰作在新時代的山水畫領域較少。

“東方欲曉，莫道君行早。踏遍青山人未老，風景這邊獨好。”在花鳥畫、人物畫、山水畫三個畫種之中，山水畫最能彰顯時代精神、豪情壯志。包括人民大會堂會客廳在內的政府機關的招待場所和其他的一些重要場域通常都會懸掛大幅的山水畫來營造莊嚴肅穆的氣氛，從而彰顯大國氣象。山水畫作為傳統中國畫的重要范式，在當今時代一定會發揚光大，涌現出能夠與新時代相匹配的優秀畫家和具有史詩意義的杰出作品。

怎樣通過創作來表達自己對新時代、新生活的熱愛、對黨和國家的熱愛、對人民的熱愛是每一位山水畫家所面臨的一個重大課題。我們既不能崇洋媚外，也不必妄自菲薄，而是應該秉持“海納百川，有容乃大”的胸懷去學習和研究古今中外一切優秀畫家的作品，取其精華，去其糟粕，苦練畫內功和畫外功，最終創作出具有時代精神和史詩意義的山水畫杰作。

三、結語

如今山水畫人文內涵的缺失和西方美學理念對中國山水畫創作的全方位滲透導致有些人認為山水畫已經走到了窮途末路。筆者認為此類觀點未免過于消極。隨著我國綜合國力的不斷提升和國民文化自信的不斷增強，學習傳統山水畫的人在“國學熱”的推動下會越來越多。我們完全有理由相信，中國山水畫在新時代一定會進一步發揚光大，再現昔日輝煌。

注釋

[1][清]石濤.大滌子題畫跋詩[M].汪繹辰，輯.上海人民美術出版社，1987：52.

[2][唐]張彥遠.歷代名畫記[M]//俞劍華，編.中國畫論類編·上卷.北京：人民美術出版社，2016：32.

[3]同注[2]，37頁。

[4][五代]荊浩.筆法記[M].北京：人民美術出版社，2016：3.

[5]同注[4]。

[6][明]董其昌.畫禪室論畫·畫旨[M]//俞劍華，編.中國畫論類編·下卷[M].北京：人民美術出版社，2016：721.

[7]黃賓虹.古畫微[M]//呂澎.中國現代美術史.杭州：中國美術學院出版社，2013.

[8][唐]張璪.文通論畫[M]//俞劍華，編.中國畫論類編·上卷.北京：人民美術出版社，2016：19.

[9][北宋]郭熙.林泉高致[M]//傅慧敏，編.中國古代繪畫理論解讀.上海人民美術出版社，2012：121.