電影現實中的黑洞：齊澤克論實在界

安 燕 趙 泓

一、“實在界”之概念內涵

圖1.電影《路邊野餐》劇照

二、實在界與想象界、象征界

“想象界、象征界和實在界”（通稱主體三界說）是拉康理論的重要部分。齊澤克認為，實在界是一種原初狀態,它脫離了語言符號秩序，因此它難以被表述。一旦它能夠被符號所闡釋，就進入了想象界和象征界。因此，齊澤克的實在界與想象界和象征界相互滲透。電影中的場景是象征界和想象界所構成的混合體。

想象界也被稱為鏡像階段、前語言階段，是自我被構想的過程。電影《哪吒之魔童降世》很好地說明了這一問題。本應是靈珠轉世的哪吒成了混世大魔王，從出生起就頑劣不堪的哪吒卻有一顆做英雄的心。在影片中，哪吒的象征性身份是村民誤解的惡童。也就是說，在象征界，他是“魔珠”。然而哪吒拒絕這種象征性認知，固執地堅持自己的想象界認知：我是拯救世人的大英雄。面對眾人對魔丸的誤解和即將來臨的天雷，哪吒發出了歇斯底里的呼喊：我命由我不由天。施隆多夫(Volker Schl?ndorff)的《鐵皮鼓》（

Die Blechtrommel

）更是深刻地揭示了想象界與象征界的沖突，男主人公奧斯卡（Oscar)目睹成人世界的荒誕淫惡，拒絕長大，永遠停留在三歲的身高上。在三歲的童年世界，他可以肆無忌憚地敲打鐵皮鼓，可以發出刺耳的尖叫，來表達對成人世界的嘲弄和反抗。永遠停留在三歲，就是奧斯卡的想象界，也是他拒絕進入象征界和符號秩序的暴力方式。然而，身高可以停滯，成長卻不可避免，奧斯卡仍然以畸形弱小的身軀進入象征界，直面成長、愛情、戰爭、死亡，在想象界與象征界的撕扯中承受人類的一切痛苦和苦難。

象征界是用各種符號構成的現實，即我們的社會現實，囊括了一切社會結構。受結構人類學啟發，拉康認為人類世界的特征在于象征，此種功能已經介入了日常生活的方方面面。對象征界的闡述，拉康借用了索緒爾（Ferdinand de Saussure）的能指（signifier）概念。索緒爾指出，語言是由符號構成的，每一個符號又由能指和所指（signified）兩部分組成。能指是符號聲音的心理圖像，所指是和那個聲音相關的概念。符號的這兩個部分被一條任意的紐帶聚合起來，比如“水”為什么意指一種流動的液體，并沒有合理解釋。拉康賦予了能指比所指更高的意義。他認為，能指的意義取決于另一個能指，或者說是能指鏈（也被稱為意指鏈）。能指鏈能夠整合象征秩序，它可以通過一個詞指涉能指的整個網絡。能指的整個網絡可以沿著各式各樣的鏈條得到追溯，當你使用一個詞的時候，并不僅僅只是這一個詞，同時也潛在地使用著其他的詞。語言是一個獨立的系統，它構成了自己的封閉世界，它建構經驗。拉康認為，主體是在象征秩序中被構建的，并且是由語言所決定的。比如對同一個事件，不同的描述會產生不同的效果。雖然事件是同一個事件，但是語言使得人們對世界無法保持一致的態度。齊澤克認為，主體的自身含義是由社會委任組成的。他認為，沒有人生來就具有某種身份。比如他經常舉的國王的例子，國王并不是天生的，一個人只有坐在國王的位置上，舉行了某種儀式，如加冕等，主體接受了國王的身份，這才會以國王的姿態存在于符號系統里。

在齊澤克看來，實在界是被“象征界 (the Symbolic)”和“想象界 (the Imaginary)”這二者所遮蔽的。主體只有通過符號建構、想象建構，才能具有現實感。因此，在日常生活中，要把象征界的現實與精神現實，即實在界，區分開來。如何把這二者隔離開來呢？《黑客帝國》第一部里，尼奧（Neo）吞下紅色藥丸后，看到了真實的世界：世界早已毀滅，一片廢墟。

三、電影中的實在界客體

如前所述，想象界、象征界與實在界是互相滲透的，這就導致在電影中會產生三類客體。那么，這三類客體分別是什么？在電影文本中如何識別、區分它們？在齊澤克的實在界理論中，三類客體是其闡釋的重點。目前學界關于齊澤克的研究已有不少成果，其中不乏對三類客體在電影中呈現的分析，如《現實的退場與“實在界”的回歸：齊澤克的電影哲學》等文章就曾涉及對這三類客體的闡釋，但總體來看較為拘泥于齊澤克的論述本身，未能在理論與電影文本的深度互動上進行更深入透辟的理解。故越出齊澤克的電影文本，找到更恰當的案例來分析、闡釋三類客體，豐富和發展對實在界理論的解讀，仍然是十分必要的。

圖2.電影《地球最后的夜晚》劇照

在齊澤克那里，麥格芬也可以被稱為凝視。凝視是拉康提出的概念，是實在界在視覺領域的顯現。比如《海上鋼琴師》（

La leggenda del pianista sull'oceano

）中主人公1900對陸地的拒絕，他從一出生就生活在船上。從未踏上陸地半步，對他而言，陸地作為他極力否認的創傷性內核，是先驗的，而非經驗的。當他因為愛情決定登上陸地時，他凝視黑暗碩大的紐約，而紐約如同一個巨大的現實黑洞，仿佛也在凝視他。他一動不動地站著，平靜的外表經受的卻是實在界狂風暴雨般地侵襲。他將禮帽拋入海中，返回到船上，并告訴他的朋友，從此將不再下船。在主體與凝視的遭遇中，實在界的空無與匱乏席卷而來，“陸地”作為啟動敘事的密碼，在凝視中出現，是主觀化而非客觀化的產物，它既是碩大的，也是空洞的，它本身即是麥格芬。電影《楚門的世界》（

The Truman Show

）也是一個典型體現。楚門（Truman Burbank）是個普通的小職員，家庭幸福，工作順利。他的鄰居每天在固定的時間和地點與他打招呼。但是，在生活中，他不斷地出現各種狀況，如每次想離開小鎮都會因為各種原因而無法離開。最終他發現人生是個大型的真人秀，周圍的人（包括他父母，朋友，妻子）都是演員。他的日常生活是通過電視屏幕被全球數億觀眾實時觀看。當楚門的眼睛看向屏幕，望向觀眾，這是主體遇到了凝視。這個遭遇對主體發出了“為什么看我？”“我有什么好看的？”“你想要從我這里得到什么？”之類的問題，但主體無法回答，因為這些問題在主體觀看過程中就已經被屏蔽或者被刪除了。

結語

齊澤克認為，電影之所以被稱之為藝術而不是現實的再現，是因為它提供了“比現實更現實”的東西，展現了實在界與現實的對立。實在界是主體試圖極力否認的創傷性內核。比如前文所述齊澤克常舉的一個下水道例子，實在界就是排泄物殘余，它的入侵會對主體造成致命打擊，主體要盡力躲避實在界“灼傷”。現實因實在界的剩余快感而崩潰，因此主體會通過幻象增補的方式加以避免。人們看電影，并不是因為電影表現的世界多么符合實際，也不是為了證實他們對于“現實”的認知，而是受到了內在欲望的驅使：我們期待在電影里遭遇原質、剩余、快感……總之，它是實在界溢出到現實的東西。《黑客帝國》里，尼奧是個普通的程序員，最終發現世界早已毀滅，現在的世界是被“母體（matrix）”制造出來的。電影《城市之光》里，流浪漢治好了一個失明的賣花姑娘，但姑娘一直誤認為他是個富翁。在影片的最后，流浪漢和姑娘偶遇，姑娘把一枚銅錢塞到他手里，從手的觸感認出了他：原來幫助她的人不是富翁，而是一個流浪漢。流浪漢的形象就是一種剩余，他沒有安分在指定位置上，而是逃離以對抗和抵制象征界，打破幻想。最終，影片定格在流浪漢的表情上，只有音樂在繼續。齊澤克說：“感情太過強烈，音樂溢出了畫面。”總體而言，齊澤克的“實在界”對電影作品進行了有效的觀察與理論總結，為電影研究創造了一種全新的闡釋可能。不難預見，實在界理論對電影的未來創作也勢必會產生有益的影響。

【注釋】