在時代精神與鄉土情懷之間
——新農村題材電影的民間化表達

任 寬

一、民間文化與鄉土情結

（一）民間文化承載的記憶

新農村題材電影以農村作為敘事背景，將新農村建設、政府扶貧工作放置于民間生活和民間審美的語境下，將眾多具有地域性、民族性的文化形態展示給觀眾。

少數民族都有屬于本民族的自然崇拜和圖騰崇拜物，對中國人來說，祖先崇拜也是非常重要的信仰。萬物有靈觀念既是影片中一些人的精神世界，也影響著他們認識現實世界的方式。泰勒認為萬物有靈觀可分解為兩個主要的信條，一是包括各個生物的靈魂，這靈魂在肉體死亡或消滅之后能夠繼續存在；二是包括各個精靈本身，上升到諸神行列。電影《一點就到家》中，云南古寨的祭茶神儀式神秘而隆重，老李堅持要自己爬竹梯：“一年一次的祭祖，別人我信不過，必須是我來。得罪一個人無所謂，道個歉就可以了，得罪祖宗那可怎么辦？”《十八洞村》中，楊英俊也認為被識別為貧困戶是“丟了先祖的臉，比罰款嚴重得多”。他在水田里仰望的那只盤旋于空中的鳳凰，是創作者用浪漫主義手法將苗族人內心的神靈所作的視覺外化的符號?！短烨分校S大發帶領草王壩村村民在懸崖峭壁挖渠引水，開山打炮眼震塌了鄰村老沈家的灶臺鐵鍋，而村民卻認為這是驚動了山神，觸到了龍筋犯了忌諱。這些所謂的“犯忌”，實際上是新農村題材電影想要破除的落后思想。

鄉村生活中的規矩和習俗是新農村題材電影著意表現的部分，鄉土社會的規矩不是法律，而是人們認可的禮俗。這種默認的規則為大家熟悉和信任，從某種意義上說，它雖不是法律但在當地人心中仍發揮類似契約的作用?！妒硕创濉分?，傳遞了眾多鄉規習俗，如偷梁不算偷、苗族青年男子的“踩妹腳”表達愛意、長達76字的十八洞村村規、絕交酒儀式的有效性仍被鄉親們認可等?！段骱討俑琛分?，宗祠禁止女人從正門進入。女人不能動土造屋、不能進油坊等規矩讓回鄉參與建設的向美蘭處處碰壁。

圖1.電影《西河戀歌》劇照

此外，自然環境和民俗景觀的展示成為新農村題材電影創作的重要組成部分，相較于過去的農村題材電影和鄉土電影中它們所承擔的文化功能而言，這些展示不再囿于渲染深沉的文化反思，而是營造一種明快輕松的氛圍，并將主線敘事置于富有地域特色、民族風情的環境中。《山路十八灣》《我和我的家鄉》《春天的馬拉松》《一點就到家》《熱土》《十八洞村》《西河戀歌》《花腰戀歌》《我們回家吧》等影片盡情描摹著自然風光，云霧繚繞的群山、一望無際的梯田、茂林修竹、潺潺溪流，無不昭示著這是一個區別于城市的詩意空間?！短烨分校礁柩笠缰鴦趧尤嗣駱酚^向上的情緒。“不怕山高石頭多哎，苦干就能把貧脫哎，打巖引水造梯田哎，窮村變成金銀窩哎……”此外，俚語方言的運用、皮影戲的表演、古法榨油技藝的特寫、花腰傣族婚俗的展示、耕牛、火盆、雞鳴、榕樹、古村落建筑等都是近乎原生態的影像呈現，讓人切身體會到原鄉的美。

圖2.電影《我和我的家鄉》劇照

（二）鄉土情結的真實表達

二、平民視角與多元敘事

新農村題材電影的敘事視角在近年來的作品中出現轉向，敘事主體轉變為“小人物”，用平民視角和多元敘事，以時代觀念和傳統思維的對峙與融合推動敘事發展，形成一種建構在政治、經濟、文化上的鄉村敘事空間。

（一）平民視角的個性表達

近年來，一些票房口碑雙豐收的主旋律影片，如《我和我的祖國》《我和我的家鄉》《流浪地球》等幾乎都表現出一個共同特征——以平民視角書寫宏大選題。新農村題材電影的社會性使之具有一定的政治色彩，而平民視角讓作品聚焦于普通人的生活和情感。創作者選擇從微觀切入，將個體關懷與國家意志巧妙糅合，既流露出一種樸素的人道主義情懷，又用一種民間化的敘事對主流話語進行了全新的影像表達。

隨著人們對新農村題材電影審美需求的變化，從小人物的角度觀察時代性事件讓故事的講述變得更加生動。《十八洞村》將目光投向精準扶貧對象，敘事主體轉變為農民，農民不再以一個簡單的背景存在，而是作為鮮活的主體，述說鄉村的故事。楊英俊等人被識別為精準扶貧對象，有著多種原因，如有強烈的自尊心，或因懶惰不愿參與脫貧行動，他們每一個人背后的故事和經歷折射出其對扶貧工作的態度和對生活的愿望。楊英俊對楊懶說：“不要靠到我嘛，我又不是墻。”一語雙關，說明了二人的關系和性格特征，一個是經常幫扶鄉親的退伍軍人，一個是到處混吃混喝的懶漢。影片著重表現他們的自然人性，從平民視角展示農民的生活狀態、生存真相和生命欲望，以及凸顯他們對土地、對生活的真情實感，從而生動傳神地傳達出精準扶貧戰略及意圖。當然，它旨在表明，農民要想真正的實現脫貧，關鍵在于黨的領導下其思想觀念的轉變。這種將主流話語的表達置于普通個體的關懷敘事中，以農民的生活作為敘事基點，融農民的生活理想與情感于國家建設改革進程中的方式，實現了新農村題材電影敘事視角的轉向。

平民視角也隨之帶來了平民化娛樂敘事。新農村題材電影承載著國家敘事，在給觀眾帶去精神力量的同時也具有嚴肅性和莊重感。值得注意的是，在近年上映的電影作品中，我們發現原來較單一的敘事方式發生了變化，創作者嘗試增強影片的故事性、戲劇性和觀賞性?！兑稽c就到家》講述的是三個年輕人回到云南古寨創業，做電商助力全村脫貧的故事。嚴肅的故事內核外包裹著平民化娛樂元素，如村民用牛舌頭舔傷口的土辦法為被馬蜂叮咬的城里人魏晉北解毒，令人啼笑皆非；村民談之色變的神秘人物李紹群竟在千年古寨的茶山上種咖啡，令人匪夷所思等。電影中這些極富戲劇性的場景既豐富了故事情節，又提高了觀賞性，從而提升了趣味性。

（二）多元敘事的精彩呈現

民間故事的線性敘事是一種經典的敘事模式，在情節敘事上一般以單一的時間線索展開，往往是環環相扣，很少設置插敘、倒敘式等敘述方式。《西河戀歌》就是以向美蘭的返鄉為始，依其參與古村落保護、改造直至順利完成的時間順序來講述故事。另一部影片《一點就到家》從整體來看也屬于線性敘事。值得注意的是，導演在此基礎上疊加了“復調”形式。在咖啡豆收獲時，導演嵌套了一個魔幻場景：雷電交加的夜晚，一只飛翔的豬對著站在懸崖上的魏晉北等人說：“跳吧，只有跳下去才知道會不會飛起來。跳吧，勇敢一點！”幻境中，他們迷惘而躊躇。片尾，幻境再次出現，他們依然身處懸崖，卻意氣風發。飛翔的小豬喊道：“跳吧，只有跳下去，才知道會不會飛起來?！彼麄円卉S而起，飛了起來。兩段前后呼應的場景猶如三人內心的獨白與掙扎，具有極強的隱喻意味。

圖3.電影《我和我的父輩》劇照

圓形敘事也在影像實踐中不斷拓展。圓形結構是一種故事情節首尾相合、循環往復的閉合結構，在民間敘事文學中普遍存在。《天渠》中，黃大發是一位平民英雄，用36年的時間帶領鄉親在絕壁上鑿出一條“天渠”。影片開頭溝渠被泥石流沖毀，草王壩村民繼續過著滴水貴如油的日子。缺水導致的貧窮落后讓黃大發決定重新開始挖渠，他踏上征途，學習水利知識，獲得政府支持，解決了缺錢少人的困難，最終克服千難萬險將渠修通。黃大發成了英雄。事實上，這蘊含了一種普適性的關懷，人們渴望突破困局，實現人生價值。影片中的黃大發等人戰勝一切困難勝利歸來時，觀眾繼而獲得心靈的凈化。

串珠式結構一般沒有貫穿整部作品的情節和人物，不同的故事情節隨著不同人物登場而展開，也隨著人物退場而結束。這種結構被運用于《儒林外史》《聊齋志異》等小說。結合電影的功能，串珠式結構在影像實踐中既保留了不同版塊的情節和人物的獨立性，又為整部作品設置了一條貫穿始終的精神脈絡，后者為主旋律電影的宏大敘事創造了條件?！段液臀业淖鎳贰段液臀业募亦l》《我和我的父輩》等都屬于此類敘事結構。以《我和我的家鄉》為例，它由《北京好人》《天上掉下個UFO》《最后一課》《回鄉之路》《神筆馬亮》五個單元組成，分別講述了中國五個不同地域的家鄉故事，五個故事單元各自獨立，但其中貫穿著一條清晰的邏輯主線是抒發家國情懷，弘揚脫貧攻堅精神，為共同富裕而奮斗。

新農村題材電影的多元化敘事結構背后有著貫穿主題精神的整一性，豐富的形式將促進創作者更加靈活生動的表達國家意識和民眾情感，進一步滿足觀眾的審美期待。

三、隱喻意象與隱形結構

新農村題材電影作為承載國家意識形態的主旋律電影，應該兼顧思想性、時代性和藝術性。這就要求創作者既要準確傳遞主流價值觀，又能巧妙運用藝術技巧將之轉化為觀眾易于理解且樂于接受的形態，隱喻性表達和民間隱形結構則為此提供了可能性。

（一）隱喻意象的生發闡釋

《天渠》片尾出現一幅極富隱喻意味的場景：“天渠”最終建成，黃大發來到彬彩的墳前為她送上一碗清渠水。彬彩的墓坐落于水田中間，旁邊的枯樹也發出嫩枝，并開滿鮮花。這是“天渠”帶給鄉村的新變化，也是黃大發寫給彬彩的“情書”，更是新農村新面貌的具體表征。不可否認，視覺隱喻在諸多新農村題材電影中使用，如《一點就到家》中的魔幻場景，《十八洞村》中的五彩鳳凰盤旋于水田上空的神圣場景等，都具有強烈的寓意指向。進一步說，這種具有象征性的視覺圖像，表明了農村的蛻變，即從落后的農村轉變為新時代的新農村。

談到新農村題材電影中人物設定的隱喻，《十八洞村》中的小南瓜是一個值得關注的角色。小南瓜是楊英俊的小孫女，患了腦膜炎，每天只是咿咿呀呀地歪著頭跟在奶奶身邊。影片里，小南瓜總是穿著鮮艷的衣裳，與麻妹穿著的深藍色服飾形成對比。從某種意義上說，小南瓜是楊英俊夫婦的精神支柱。影片中，有一個尋找小南瓜的慢鏡頭：村里的婦女們四處搜尋著，藍天白云下，扎著羊角辮的小南瓜站在懸崖邊上蹦跳嬉戲。如果掉下去，是解脫還是新的情感重負？小南瓜被救下，大家都笑了。此刻，我們意識到這個孩子也許是現實的重負，但她更是生活的希望，這是一種精神和生命的隱喻。正如麻妹反復說的那句話：“小南瓜，你不能走，我們要陪著你好好長大；小南瓜，你不能走，你是我們的命根子，我們要守著你，你活50歲，我們就活100歲，你活100歲，我們就活150歲?！?/p>

眾多的意象為新農村題材電影提供了多元的闡釋空間，如《山路十八灣》“第一書記”馮曙光的紅軍號，《一點就到家》里三兄弟看到的那輪升起的紅日、在城市地鐵里給魏晉北領路的古寨馬蜂等，都增強了作品的審美性和思想性。在當下主旋律電影中的意識形態、審美情趣和娛樂性之間，除了直觀形象地闡述國家主流價值觀外，隱喻意象也以新鮮的姿態對其進行著多維表達闡釋。

（二）隱形結構的巧妙呈現

陳思和在《民間的浮沉：從抗戰到文革文學史的一個嘗試性解釋》中首次提出“民間隱形結構”的概念。他認為，在20世紀50-60年代的文學作品中存在兩個文本——“文本的顯形結構和文本的隱形結構”，前者體現的是國家的主流政治意識形態，后者則是由民間文化形態進入知識分子創作的文本后形成的。在具體作品中，文本隱形結構的呈現或通過不完整的方式表現出來，或隱藏在顯形文本的結構內部。新農村題材電影文本同樣暗合了這樣的構成形式，民間意識在審美形態上被保留了下來，在歷史整合過程中民間有其自身的歷史形態和生活邏輯，作品用多樣化方式將其呈現出來。

《西河戀歌》中，作為封建迷信代表的彭爺給向美蘭的回鄉建設事業制造重重障礙，他的言行讓人既生氣又覺得好笑。當得知先人的真正歷史時，彭爺一改對女性的偏見，對向美蘭說：“古有穆桂英，今有向美蘭，天下英杰，豈分男女。”彭爺這樣的人是民間文化傳統中自然存在的人物，他們缺點不少，但仍具有強烈的宗族榮辱意識?！妒硕创濉分校瑮顟胁凰歼M取、好吃懶做，村里叫他讓地修路時，寧愿喝絕交酒也不交出土地，“土地要是沒得了，我就更不曉得該怎么活了”。于農民來說，土地是有生命的，是與生存、自由、未來緊密聯系在一起的象征。這樣的農民形象的刻畫，不僅凸顯了他們的土地/宗族意識，也在某種程度上批判了他們的“舊思想”。

此外，民間蘊含的魅力總是寄于主流話語之中，越接近民間的場景和角色就越生動可愛。《花腰戀歌》《一點就到家》巧妙嵌套了民間文化審美形態，達到民間與主流意識形態的同構?！痘ㄑ鼞俑琛分新≈氐幕ㄑ鲎寤槎Y場景，《一點就到家》中咖啡豆豐收的場景和詼諧幽默的人物群像，《十八洞村》中大量的民族風格背景音樂等，民族元素猶如影片故事發展的潤滑劑，將隱形文本和顯形文本有機結合，讓人耳目一新，同時還豐富了電影闡釋的空間。創作者以脫貧攻堅、共同富裕的基本邏輯回歸主流話語，此時，主流意識形態和民間隱形結構相結合，從而完成了弘揚時代精神的藝術作品。

四、審美內涵和精神傳承

新農村題材電影要傳遞國家倡導的時代精神和社會理想，同時還能顯示出適應當下觀眾審美要求的更生動活潑的藝術表現力，這讓浸潤民間性、民族性和時代性的敘述展示出動人的情感力量。

（一）狂歡化與本真性表達

圖4.電影《熱土》劇照

各種語言（口語、俚語、行話、方言等）的使用，也是狂歡化在新農村題材電影創作中的體現，如《格桑花開的時候》《西河戀歌》等電影采用方言加普通話，《十八洞村》中“麻起膽子”與“人就是水牛尾巴，越摸越翹”等口語、俚語的等。這些電影通過豐富的語言表達形式展現日常生活的原生態，用一些雙關的、隱喻式的語言來闡釋話語之外的意義，頗為有趣。還有一些新農村題材電影一反過去的單一情節設置，更加注重故事情節的傳奇性、戲劇性，以增強作品的觀賞性?！段骱討俑琛吩O置了古廟捉鬼情節、《一點就到家》嵌套了李佳琦直播環節、《我和我的家鄉》中的《最后一課》進行了情景再造等，這些輕松幽默的細節化設置中和了電影的嚴肅敘事氛圍。在新農村題材電影中融入民間詼諧文化，正是巴赫金狂歡化理論的體現。可以說，影片狂歡化的表達從某種程度上消解了宏大敘事冷峻、嚴肅的特征，營造出一種輕松的氛圍，體現出一種平等的觀念。從這點來看，狂歡化表達的外延和內涵都與新農村題材電影所遵循的主流價值觀是共通的。

（二）時代精神與民族精神的認同與堅守

結語

新農村題材電影的民間化表達，向我們展示了豐富多彩的民間文化和濃郁的鄉土情結，以平民視角和多元的敘事結構傳遞國家主流價值觀，用隱喻技巧和民間隱形結構為主旋律電影營造了多維闡釋空間，生動地呈現出人們對“家國一體”和精神原鄉的認同和堅守，弘揚了脫貧攻堅的時代精神和以愛國主義為核心的民族精神。

【注釋】

①李煥征.銀幕上的鄉土中國——新中國十七年農村題材電影管窺[J].中國農業大學學報（社會科學版），2012（02）：94.

②費孝通.鄉土中國[M].北京：北京大學出版社，2012：7.

③陳思和.民間的沉浮——對抗戰到文革文學是的一個嘗試性解釋[J].上海文學，1994（01）：69-80.

④[德]阿萊達·阿斯曼.回憶空間 文化記憶的形式和變遷[M].潘璐譯.北京：北京大學出版社，2016：9.

⑤[德]揚·阿斯曼.文化記憶：早期高級文化中的文字、回憶和政治身份[M].金壽福，黃曉晨譯.北京：北京大學出版社，2015：12.

⑥程青松，黃鷗.我的攝影機不撒謊[M].北京：中國友誼出版公司，2002：172.

⑦宋生貴.鄉土情結的文化美學意義[N].中國文化報，2008.2.16.

⑧同2，15.

⑨俞學雷.影像之舞——中國當代電影文化批評[M].北京：中國戲劇出版社，2009：98.

⑩[美]羅伯特·麥基.故事——材質、結構、風格和銀幕制作的原理[M].周鐵東譯.北京：中國電影出版社，2001：39.