開放而流動的同主題影像敘事
——從《我和我的父輩》思考短片集錦的形式美感、延續性和文化全球化

楊俊蕾

三年前的國慶檔，獻禮片《我和我的祖國》以新穎的短片集錦樣式亮相在全國觀眾面前。大銀幕上飄起紅色旗幟的畫面，以及觀眾耳邊奏響的同名愛國歌曲的旋律，高頻閃現的次數遠遠超過常規劇情片的影像敘事規律。然而，觀眾們不僅沒有因為視聽重復而出現審美疲倦，反而被圍繞相近主題進行的多角度敘事與多風格影像喚起了注意力和探索心，在距離很近的期待視野中一次次刷新感知。翌年國慶檔迎來《我和我的家鄉》，整部包含的短片數量較前一次有所減少，并匯入觀感更趨輕松的喜劇成分。由于受到2020年“后疫情狀況”的連帶影響，電影業尚未全面復蘇，觀影人數和票房表現沒有如預期那樣，出現后來者居上的樂觀場面。由此也給今年第三次拍攝同主題系列的新片《我和我的父輩》以更高的期望、更大的壓力和更多的市場不確定性。正是有鑒于該系列獻禮片在慶祝中華人民共和國成立七十二周年國慶檔中的具體表現，以該片作為主要對象和入思途徑，思考短片電影集或者拼盤式、集錦型影片的形式美感與同主題影像敘事在時間線索上的延續性，以及在文化全球化運行中的對話關系等，就成為需要深入辨析的真實問題。

一、集錦式美感來源于短片間的主題關聯，以及整體復合后的全片完成度

《我和我的父輩》在形式結構上由四部短片構成，按照映出的順序是《乘風》《詩》《鴨先知》和《少年行》。表面上的出場先后順序，實際上也對應著四部短片在時代取材上的自然排序。第一部《乘風》取材于20世紀40年代的冀中騎兵團，抗日戰爭的尾聲階段；第二部《詩》在場景鋪設中將時間、地點明確標為“1969，火箭發動機研制基地”；第三部《鴨先知》是在1979年新春伊始的上海；居于結尾位置的第四部《少年行》則橫跨了當下與未來兩個時間點，先讓人工智能機器人逆時空穿越回2021年的深圳南山區，又脫出正常時間運轉，再一次將機器人復原后的時間設定在2050年的未來維度。由此排列出“父輩”主題中的時間運行和時代指向，增加短片敘事單元之間的內在指涉。

除了上述時代線索上的著意編織之外，“父輩”主題在導演人選上也包含了寓意明顯的一致性追求。吳京、章子怡、徐崢和沈騰都是演而優則導的生動實例，并且都在自己導演的短片中出任了主演。導筒的藝術和表演的魅力彼此輝映，構成四位一體般的話題加強效果。需要注意的是，無論是文本內情節發生時間的有意設定與排列，還是文本外導演陣容的精心物色與安排，都不能越俎代庖，無法取代電影作為第七藝術所特有的視聽語言系統化、整體化的規定。

以此次廣受觀眾好評的《詩》來說，畫面上暖黃懷舊的色調和精致布光的視覺達到了銀幕敘事的基礎美感。小男孩相繼兩次失去親父和養父的悲慘遭遇一步步構筑起情節運行的落差懸念，營造出人物命運的時代跌宕感。再加上選擇適宜的無名詩作在畫外音中誦讀得當，仿照詩歌中頂真修辭的回旋反復結構，漸次感染著觀眾們的同理心和共情感。最終導向家國一體的同構敘事，以女兒成為航天員的夢想成真畫面，在時空的雙向維度上進行家與國的意義聯結和結構修復。女航天員的太空視野浮動在火箭成功發射的基礎上，是“火箭為了夢想，拋棄了自己”的旨歸目的。章子怡扮演的母親是切割發動機燃料的火藥雕刻師，代表著軍工技術解密后被譽為大國工匠的一批特級崗位技師；黃軒扮演的父親則是為了要肉眼觀察到發動機的穿火位置而在爆炸中殉職的內燃工程攻堅人員。海清扮演了他們成年后的女兒，乘坐航天飛機進入太空，而這個航空航天器正是由父母傾注生命和心血參與研發的長征火箭推進器所發射升空的。

從火箭基地家屬院中懵懂玩耍的小兒女，到21世紀中國正式加入太空俱樂部后的解放軍航天員大隊宇航員，《詩》把國旗出現的位置做了新的改動和延伸，具體而微地聚焦在飛行員制服的胸章上，體現了同主題獻禮短片的鏡頭語言創新。但是，作為完結此段故事并帶出下一段改革開放敘事的集錦段落，它難以合適解決的人物與行為難題是陳道明所扮演的哥哥形象。此前，程度最為劇烈的矛盾連續發生在兒時的哥哥身上。他與生父疏離，對養父倔強，和養母一再爆發沖突，對妹妹也只是曾經同放孔明燈的工具化陪襯使用。由此導致的后果是，片中前半段作為主觀行動力最強的中心人物在故事尾聲突然轉變，降格為純粹旁觀的被動聽眾。甚至是他和成年后的宇航員妹妹之間的關聯互動，也只能通過沒有影片內在邏輯指涉的簡單設計匆匆一筆帶過。以上顯露出的問題正是獻禮短片集需要格外注意解決的困難之處。

在電影中，畫面與畫面間的詩意感固然可以片刻地脫離敘事內在的時空邏輯與因果關系，卻需要此前潛在的完成豐沛而堅實的情感奠基。短片《詩》在大跨度的時空象征方面進展地迅速而順利：將火箭的燃燒與建設者的奉獻進行了可信的比擬，通過新一代航天員升空成功來印證父一輩犧牲自我的意義。在中國漠北的科研基地與浩瀚宇宙之間構建出起點與目的地的有效聯結，片頭部分的漫天黃沙，在結尾處被抒情地、詩意地升華美化為太空中的絢麗虹霓。然而，詩意象征手法的成功運用不能以略去中心人物的核心行為和真實成長為代價。片中的工程師說：“大不了下次拿眼睛看。”火藥技師說：“我能把火藥精度提高到0.2毫米。”這些真正包含技術關鍵點的專業行為是科研人才獨有的價值閃光，值得選用更有視聽含量的畫面來表示，而不是在一次次的配角人物臺詞中單方面地宣布技術攻關開始了、進行著、成功了。

在以《詩》為例探討了如何加大短片內部的主題與影像之間的敘事密度后，接下來的問題繼續指向短片與短片之間的聯結關系如何呼應并增強。在2019年《我和我的祖國》中，短片《相遇》和《奪冠》分別排在第二和第三出場，前者的故事時間是1964年中國第一顆原子彈成功爆炸，后者則是1984年中國女排在洛杉磯奧運會上奪取三連冠。為了加強上下文間的邏輯語境聯系，《相遇》在結束前甩出一個長長的時間拖尾。張譯扮演的無名英雄與任素汐扮演的相親女子在街道上的慶祝游行中再次相遇，卻又馬上被人流沖散，情節上已經接近閉環。沒想到銀幕在淡出、黑場之后，又突然在聲音層面上插入1981年中國女排在世界杯比賽上第一次奪冠的電視實況轉播聲，將畫面重新推回筒子樓，以觀看女排比賽的集體畫面和慶祝勝利的集體游行場景，為下一單元提供了影像上的準備和過渡。可惜，這樣的手法和努力在翌年的《我和我的家鄉》中就完全隱而不彰，失去了可供觀眾索引理解的線索，成為完全獨立、散裝的五部短片。

二、更開放、更流動，拓寬新主流電影格局并增加新生文化活力

“我和我的”系列是中國當代新主流電影中的重要IP，從祖國到家鄉，再到父輩，不僅積累了大量的工作經驗，提升了中國電影工業的運行效率，更卓有成效地集合了當前觀眾們的觀看興趣。網絡上已經有越來越多的自發討論在預測，接下來的主題命制可能是怎樣的題目？它所要召集的編導、主創與演職人員又會呈現哪些風格或者新的特點？與此相仿的討論樂趣就像歷史上的人們對于宋朝畫院選摘詩句用于畫題那樣津津樂道并一再闡釋，也好比于具有高忠誠度的影迷群體對漫威、復聯、速激、007和碟中諜等超級大IP的用戶黏性，在每一次續集正式推出之前就預先構筑起非常具有活力的真實意向空間，促進電影產業鏈進入更為良性、向好的運轉。

在今年的“父輩”電影宣發中，導演徐崢的“三朝元老”身份不斷被作為熱點話題談及。確實，為數眾多的導演中只有他是連續三年參與“祖國”“家鄉”和“父輩”的，而且他所組織的滬上演員班底和上海弄堂置景也幾乎是年年有份出演。這種情況和去年的“家鄉”短片集有相似之處。以“北京”為名的《北京好人》明確接續了“祖國”系列中的《北京你好》。葛優扮演的非典型中年男子張北京的角色，連續兩年在獻禮片中帶來平民世界的真情實感和發自內心的會心一笑。從2008年中國第一次成功舉辦奧運會，到2020年后疫情時代里帶著鄉下表叔參加新農合全民醫保，“祖國”與“家鄉”的關鍵命題之間建立起了真正有親情、有互動的影像敘事，讓具有原創性的中國故事具有繼續成長、發展新生的生命活力，表現出鄉土中國在城市化、現代化進程中的特有處境。

相較來看，這也是為什么“我和我的”電影系列在結構布局上不斷進行著既精簡做減法，又擴容做加法的全方位調整。

一方面，構成全片的短片單元數量在刪繁就簡。2019年《我和我的祖國》包含七位導演的七部短片，《前夜》《相遇》《奪冠》《回歸》《北京你好》《白晝流星》和《護航》，在共和國的當代史上標出一連串牽動人心的重大時間節點：1949年天安門升起第一面五星紅旗、1964年成功爆炸第一顆原子彈、1984年中國女排三連冠、1997年香港回歸、2008年成功舉辦奧運會、2016年神舟十一號返回艙安全登陸和2015年紀念抗戰勝利70周年閱兵式。史中有事，事中有人，人心中有對祖國母親的熱愛。到了2020年《我和我的家鄉》，短片數量減少為五個，影片的主題線索也從主要依靠歷時性的線性時間順序，調整為著重展現國家地理的空間新格局。《天上掉下個UFO》取景西南貴州地區，《北京好人》涵蓋華北平原，《最后一課》聯結起江浙滬東南沿海與海外的境內外空間，以及代表西北地區的《回鄉之路》和代表東北地域的《神筆馬亮》，集錦式地拼搭出東西南北中的風物全景。

受到減法修整的部分不單是表面上可以看到的導演數量和短片數量，還有相對抽象的類型風格、主題情節等層面。和上一部“祖國”的悲歡交織不同，“家鄉”的五部短片不約而同地選擇了喜劇為主的情節模式。每一段故事的核心轉折都基于喜劇效果的隱瞞、掉包，或者善意的謊言。沈騰扮演的畫家馬亮為了照顧待產的妻子而假扮身在國外，范偉扮演的歸國老師因為病入沉疴而獲得以往學生們的聯合照顧與集體換裝表演，如是等等。相對集中而喜劇化的短片風格可能會給觀眾帶來較為一致的輕松流暢觀感，但在影響長遠的觀影價值上，它折損了“我和我的”系列影片所應有的開放格局和流動性。

此處進行一個細節上的前后類比會有助于深入理解上述問題。2019年“祖國”中的《白晝流星》表現了內蒙古四王子旗的實景，航天員景海鵬和陳冬在短片中真人出鏡，本色出演了返回艙安全著陸后的敬禮場面。兩位航天員臺詞不多，卻非常能夠說明新主流獻禮片的開放性格局。他們說：“感謝祖國和全國各族人民，向祖國和全國各族人民敬禮。”

在這個面向攝影機完成的敬禮動作中，畫面的性質和價值遠遠溢出單個鏡頭的范圍，達成了新主流獻禮片的主題高度。從國家重點發展的航空事業帶著真實身份入畫的航天員將真實感注入場面中，而他們致以崇高敬禮的對象是作為抽象概念的集體共名，并不能在下一條鏡頭中直接進入畫面、參與敘事。于是就形成一個象征性的攝影機休止符，即同時包括了完全的真實性與完整的象征性的節奏空場。這個節奏空場構成了獻禮片所特有的共情時刻，在音畫渲染中拉動觀眾們的情緒感受，促發出相伴審美而生的文化認同感。觀眾們感受到強烈的情感起伏，不由自主地加入同一主題的心理感召，將祖國與中國各族人民的文化認同再次形象地納入眼前這些正在具體進行中的臺詞和場景。

仍然是非常重要的中國電影中的少數民族形象問題，在2020年《我和我的家鄉》中出現于《天上掉下個UFO》。該段落的空間重點是位于貴州苗族聚居區的天眼小鎮——平塘縣克度鎮，敘事目標是通過重建西南大山隔斷的愛情故事，表明新基建過程對于民生幸福的切實幫扶。作為全片主題中重要而稀缺的少數民族故事，其實地取景既有西江千戶苗寨的民居勝景，也有代表中國科技硬實力的500米口徑球面射電望遠鏡。但是上述元素不僅未能在仿制“唐探”風格的喜鬧劇中發揮出本身所包孕的重要內容和重大意義，反而在導演陳思成偏于浮滑輕飄的拍攝慣性下流露出錯誤的傾向。如果只是在物象層面上將射電望遠鏡的球面外形惡搞為“天眼酸湯魚火鍋”，至多不過是低劣趣味使然。可是片中讓飯店打工做服務員的青年伢崽穿上模仿ET外星人的連體衣來抬火鍋上菜、制造營銷噱頭就是需要馬上改正的文化挪用問題了。因為中國和世界上很多單一民族國家不同，由五十六個民族共同組成，各民族間的團結與祥和是國慶檔獻禮片中的重中之重，需要正確而準確的藝術展現。

圖1.電影《我和我的父輩》劇照

發展到第三個年頭的《我和我的父輩》又一次做起了減法，導演數量和短片數量繼續減少為四個，短片的敘事主題也重新回到時代發展的主線。不過，“父輩”系列所操作的減法不單是表面文章，而是更為成熟的、有明確指向的多義性增減。減中有增，減后保持全片的總時長不變，與前兩部“祖國”和“家鄉”一樣，總量維持在150分鐘左右。這樣一來就顯得《我和我的父輩》主題更加集中，在家國同構的雙層主線上敘述建國前的戰爭歷史和新中國成立后的國防科技建設，繼而從國家開始改革開放的社會轉型期進入科教興國的未來方向把握，在結構布局上呈現出線索明晰、分段明確、風格明快的集錦式敘事。電影的藝術特質與其他很多類型不同，過于明了的判斷可能會沖淡美感的體驗，尤其是對于“父輩”這樣具有全球化文化共性的時代影像主題而言，增加主題內的反思力度與拓寬影像表現的格局空間一樣值得更多探索。

三、對照國際視域中的“父輩”命題潮流，感受愈加復雜而深刻的國族文化遺產

在全球文化逐漸趨向一體化的互動影響下，關于“父輩”的思考意味著更為復雜而深刻地感知自身所處的國族文化境況。其中，圍繞“父輩”在上一次戰爭語境中的真實遭遇和行為深層反思，捕捉極端情境下的人性閃光點，成就了尤為重要的影像魅力。

2006年，克里特·伊斯特伍德與斯皮爾伯格合作完成了戰爭片《父輩的旗幟》（

Flags of Our Fathers

），開始了以父之名，重識世界當代史的主題影像探索。子一代的敘事動機受到雙重身份認同的合力推動。既在一個家庭內剛剛接替衰老的父親，成為所有家庭成員的依靠，又在社會的迭代發展中意識到成熟的自己正在被召喚，需要接過一些歷史上的觀念、事實和信念遺產，并在某個必要的誓言場景中誠實地亮出自己經過反思并最終確認的新生立場。這個問題直接聯系著國族文化的傳承與續接，逐漸在不同國家的相同主題影像敘事中獲得關注。新世紀的第一個十年中，英國電影人連續拍攝短片《我們的父輩》（

Our Father

，2015）和《父輩的足跡》（

Footprints of Our Fathers

，2016），將單數的“父親”（

Father

）和復數的“父親們”（Fathers）集合為“父輩”的主題。從第一次世界大戰剛剛爆發的1915年威格頓征兵演講（Wigton），到1944年諾曼底登陸前一隊英國巡邏兵的意外遭遇（Normandy），這些旨在重走父輩足跡與心靈旅程的作品一改戰爭片中常見的勝利敘事法則，將影像重點安置在戰事中的官兵真實心理感受上，繼而將思考向人性深處的幽暗處探尋。通過駕輕就熟的戰爭場面重現，創新性地將自己的生命體驗代入到父輩們真正身處其中的生死一線，將代表宏觀話語的國旗前戰斗動員與擦著耳際掠過的炮火聲編織在同一個文本中，用子一代的主動求知和探尋來后置式地介入歷史書寫，使電影的媒介屬性延展為記錄集體記憶的影像裝置。“你想成為怎樣的人，又被怎樣地記住？”（How you want to be and how you want to be remembered？）歷史上某一時刻的誓詞或者話語被重置于帶有危險的敘事張力下，經過重復修辭的音畫綜合強調，以刻入記憶、形成新的父子認同與國族歷史共識的完整過程來成功做到觀念上的拼圖或鑲嵌，并在重新勾劃的未來社會組織運行中隱在地繼續生效。比如在短片中出現遞進的設問句式后，緊跟著會有代表國族身份集體認同的語句加以應答，“我不是懦夫，我為保護我的同胞、保護了我的國家而自豪。”（I am not a coward，and I protect my fellow country men. I was proud to protect my country.）

圖2.電影《我和我的父輩》海報

2013年，德國和俄羅斯同時拍攝了重現父輩英雄艱難作戰的作品。電視電影《我們的父輩》（

Unsere Mütter, unsere V?ter

）在德國電視二臺ZDF（Zweites Deutsches Fernsehen）播出后，在很大程度上引發了整個西歐世界的震動和討論。就連同步制作的紀錄片《我們的父輩幕后紀實》（

Unsere Mütter, unsere V?ter·Die Dokumentation

）也接連制作出三部，分別對應著劇集中的“一段不一樣的時代/Eine Andere Zeit”“一場不一樣的戰爭/Ein Andere Krieg”和“一個不一樣的國家/Ein Anderes Land”，將作為影片人物原型的東線士兵、戰地護士、占領區游擊隊員、受遣返的猶太人，以及唱歌勞軍的女歌手和逃兵等一一集結在聚光燈下，讓他們在采訪的話筒前平等說出關于戰爭的真實反思，批評簡單思維中的個人英雄主義，對歷史上的納粹主義，尤其是戰后年代仍然殘存在德國社會體制中的極端主義者們提出思想上的預警。片中戰地護士夏莉的原型認為自己已經足夠堅強了，能夠在截肢手術中幫助醫生處理瀕于破碎的人體，但在目睹一位父親在燭光中陪伴陣亡兒子時還是覺得“太令人心碎了”，她在完全破防后不知不覺地說出代表少數人想法的話，“死亡是悲哀的，就算是為了自己的祖國”。這一幕就像曾經在東線戰場的塹壕里聽到《莉莉·瑪蓮》歌聲的思鄉士兵所感受的那樣，“他們還沒有經歷過什么，只經歷過這一場戰爭”。

值得多說一句的是，盡管中文引進版本將該作品統一譯為《我們的父輩》并授予第20屆白玉蘭最佳電視電影編劇獎，但是原版德文片名也包括母親且位置還在父親之前，直譯應該是“我們的母親，我們的父親”。圍繞戰爭的全景別表現和關于戰前戰后的全性別敘事一樣值得重視。這個自覺追求復雜性和深刻性的想法與同年另一部俄羅斯電影的歷史立意殊途同歸。

2013年，費奧多爾·邦達爾丘克導演完成了俄羅斯第一部IMAX-3D巨幕影片《斯大林格勒戰役》（

Stalingrad

），也是該國電影史中以“斯大林格勒”作為片名的第六部劇情長片。導演小邦達爾丘克對于父親拍攝的衛國戰爭影片《他們為祖國而戰》熟悉而認同，不止一次地在創作闡述中將新拍的《斯大林格勒戰役》描述為“獻給父輩的詩篇”。詩篇包括兩個重點維度，分別指向未來與生命。在炮火傾瀉的特效場面基礎上，該影片旨在推出關乎未來敘述的篇章，特別是戰后的俄羅斯精神如何繼續在世界范圍內發揮領導力。接下來，在父輩、戰爭等關鍵詞纏繞生出的生命意象里，影片給出了一個孩童敘事的視角，并進一步模糊、甚至擦除孩童身上外在的單一國別屬性。用來反襯和突出什么呢？當然是能夠作為生命依傍的寬厚母性與父愛。片中被保護的少女卡嘉與另外五名駐守孤樓的紅軍戰士一起，面對作為敵手，但也可能是另一群父輩的德軍兵團。確定的母親形象與不確定的生命DNA來源一起構成未來國族文化的敘事基礎。

人們或許會發現，今年在《我和我的父輩》的集錦開端與收尾，各有一個關于父子生命接續的主題敘事。向抗戰歷史再次回望并致敬的《乘風》，以及眺望未來并禮贊犧牲精神的《少年行》。兩個短片分別以失去親生兒子/補上非親生的同名兒子、失去親身父親/補上非人類的AI機器人父親的情節構思完成父與子之間的象征性團圓。相較來看，《乘風》的藝術手法過于顯豁、直白，較為輕易地讓觀眾們猜出“乘風”一詞在陣亡士兵和逃難途中分娩的孩童之間的同名關聯。這說明編劇已經意識到了父子主題需要實現跨血緣連接的國族歷史敘事，卻沒有找到更好的藝術手法來具體地加以實現。同樣，由開心麻花團隊主控出演的《少年行》，本質上還是重復了前一年獻禮片《我和我的家鄉》“歡鬧國慶”的思路，在進一步鞏固自己“中國喜劇夢之隊”的前提意圖下，將故事情境命名為“開心麻花實驗小學”，縮小了而不是開闊了關于科技進入校園青少年教育的主題格局。

聯系近年來全球各國出現的父輩主題影像敘事，可以看到不僅是英、美、法、德、俄等歐美地區主要國家在進行嚴肅認真且具有刷新歷史認知的拍片探索，還包括一些地處歐亞交接，以及亞洲、非洲的國家，也在集中思考父輩歷史影響下的國族文化精神遺產問題。由日本五大電影公司之一，角川映畫株式會社完成的太平洋戰爭影片《日輪之遺產》（

The Legacy of the Sun

）在2011年上映。曾在北京國際電影節上獲得天壇獎（最佳男配）的《父輩足跡》（

If Only Everyone

，2012），是亞美尼亞電影人對于二十年前爆發的納卡戰爭的精神憑吊。就在電影上映后十年不到的時間里，同樣還在納卡地區，又是阿塞拜疆與亞美尼亞開始了局部戰爭。影片中著意刻畫的父親墓地在新一輪戰爭中再次遭受到難以想象的暴行摧殘，在國際社會的一片譴責聲中，也為亞美尼亞電影中的“父輩”主題平添了預言不幸實現的蒼涼悲愴感。另外，南非 《我父親的戰爭》（

My Father's War

，2016），以及同年傳出籌拍消息的韓國同名電影《我父親的戰爭》（

My Father's War

），分別以涉及本國的戰爭戰役作為影像對象進行思考與再現。

結語

綜合上述多個方面來思考《我和我的父輩》，會發現該系列的同主題敘事在結構布局的形式美感追求方面表現出更為明顯的自覺，對于觀眾笑點的預期布置也格外重視。但是經驗中曾經較為合理地建構起來的文本間互相指涉和關鍵人物形象上的延續性等，反而沒有得到足夠的跟進，造成了風格獨立各異、松散有余，卻不夠開放廣闊的影像布局。事實上，“我和我的”系列在進行到第三個年頭時，正是迎來了一個新的發展期，開放和流動是其中的關鍵詞。開放觀念，開放更大的主題空間并激發出中國電影產業現代化的制作能效，是增加“我和我的”IP內容活力的雙贏步驟。而流動，意味著文化上的活力新生，讓它在未來的籌備和制作中吸引更多元的新人員組成，容納更多探索，合力匯聚成中國講述、傳播全球的優質影像敘事。