當代俄羅斯商業電影的好萊塢化及其反思
——以中國市場為例（2013-2021）

冷昕然

一、2013年以來俄羅斯電影在中國市場的基本情況

表1.俄羅斯電影在中國上映的基本情況（2013年至2021年7月），其中《龍牌之謎》為中俄合拍片，《最后的勇士》為迪士尼與俄羅斯合拍片。

圖1.電影《莫斯科陷落》（Attraction，2017）劇照

在口碑方面，以國內比較具有標志性的兩大網站評分為樣本，俄羅斯電影的表現也并不非常亮眼。一般來說，豆瓣是以興趣為導向組建的趣緣型網絡社區，評分帶有比較強烈的偏好和情緒化傾向，主要反映這一類迷影群體的鑒賞取向，同時意味著一定的藝術追求，通常分數在7分以上的影片已可進入佳片門檻；而貓眼則是在線購票平臺，只有以貓眼買票的用戶方可打分，這一機制對市場的即時反饋作用使得其評分往往被視作更貼近多數觀眾的真實反應，并常被用作一個預測票房的比較直接的風向標。由此來看，無論是對于有一定鑒賞要求的迷影群體，還是對廣大樸素觀眾，近年來國內上映的俄羅斯電影均比較平庸：豆瓣評分在7分以上的影片有7部，其中8分以上的影片僅有1部，甚至有5部影片在5分以下；貓眼評分在9分以上的影片只有1部。這一點與經典蘇聯影片在中國迷影群體的傳播情況大相徑庭：后者諸如《雁南飛》、1972年版的《這里的黎明靜悄悄》《靜靜的頓河》等，豆瓣評分均在8分以上，屬于口耳相傳的佳片。另一方面，可以看到，《絕殺慕尼黑》在貓眼平臺上的評分高達9.5分，但票房仍未破億元；不妨與一些其他“小眾”影片作對比：2017年上映、對中國觀眾來說同屬“小語種”的西班牙影片《看不見的客人》為9.4分，票房則為1.72億元；2019年上映的黎巴嫩影片《何以為家》9.3分，更收獲3.76億元票房；更不必提2017年上映、票房高達近13億元的印度影片《摔跤吧！爸爸》。具體到個別影片來說，票房的差異自然有許多原因，不過，這一情況似乎從側面表明，對中國市場的俄羅斯電影來說，大眾口碑與票房之間并未形成比較穩定的規律，后者受題材、類型、檔期、宣發以及同檔期競爭影片等諸因素的波動影響。換言之，當前，俄羅斯電影在國內尚不具備固定的受眾基本盤，因此，大眾的即時反饋無法形成反哺市場導向的作用，因而票房隨機性較大。與之對比，2019年于國內上映的《綠皮書》為9.5分，盡管題材和類型看起來均非國內常見的商業“爆款”之選，但依托于美國電影經年累月的傳播所篩選鞏固的龐大受眾群體，再加上“奧斯卡最佳影片”的桂冠，票房竟斬獲4.78億元。

二、好萊塢化及其未完成

然而，或者正因其“外觀”上的形似，當代俄羅斯商業電影的困窘反而越發暴露無遺。僅以中國市場的俄羅斯影片為例，我們難免感覺，這些影片或多或少均存在著種種問題。比如，《莫斯科陷落》開頭，在完全無法確定降落的外星人是否可以溝通、也沒有相應學科專家組（如語言學）參與的情況下，女主角的軍官父親和議員便已貿然前去與被擊落的外星人接觸，這姑且算作一種技術細節上考慮不周的瑕疵；然而，影片進行到中途，外星飛船到訪的原因或目的、男主角的外星種族與人類的關系等涉及影片世界觀之根本設定的東西仍語焉不詳，甚至完全讓位于男主角與女主角的愛情；盡管影片描繪了飛船的意外墜落給莫斯科造成的巨大傷亡以及由此導致的當地居民的憤怒情緒，但作為與女主角的感情線并行和同步推進的背景卻始終未得到充分展開：本地人憤怒的加深、矛盾的激化以至不可調節等問題，似乎都僅被簡單地化約為一場居民示威戲，場面上雙方沖突的激烈替代了對這一事件及本地人心理過程的敘事性詳述，因而這場戲只不過是一種抽象的解釋；而本地人與外地人短暫平衡局面的徹底破裂，看起來竟是女主角與前男友的感情糾紛。也就是說，兩條線索的交集完全依賴偶然事件，其后果之一，則是本應指示或引申出某種主題性隱喻的情節，現在目的看起來完全只是為了給男女主角制造阻礙，以增強劇情的曲折度。由此，影片不得不以一種機械降神的方式收束所有情節線：一個強力的人工智能暫時解決了所有問題；此處甚至無關于某種深層次的內容悖論，如意識形態沖突（矛盾在現有框架內無法解決，因而只能機械降神，等等），而是就其解決之“形式”來說就是“機械降神”的：人工智能沒有任何鋪墊，仿佛是到了結尾，發現起因和解決方向均未提及，于是匆忙搬出此救兵；而女主角的感情糾紛與作為背景的外地人問題也幾乎沒有更進一步的密切關聯，所有一切只是“碰巧”的湊在一起，“碰巧”的收尾。換言之，按照一種理想類型片的標準，我們或許可以嚴格地說，在此，任務沒有完成，動機沒有解釋，甚至在結尾之前，人物似乎也沒有太多變化弧線；這無疑使得影片向任何方向所作的主題性引申都難以成立：我們不知道影片究竟著眼于哪一點：女主角的愛情糾葛、她的家庭問題、本地人與外地人的沖突，所有這些好像同等重要，但各自為政，互相之間沒有關系。

這一點在總體上最外顯的反映，莫過于一種風格上的均質化。其實，盡管我們經常能在各類型電影中指認出某種可被籠統地概括為“好萊塢風味”的東西，但具體到好萊塢內部，風格各異的類型片可謂比比皆是，如即便同屬超級英雄電影，漫威與DC的風格差異仍一目了然。相比之下，中國市場的俄羅斯電影展現的“好萊塢風格”，更像是從20世紀90年代越發分明的商業電影拍攝方式中所作的一種同質化的抽象提煉（如某種相似的運鏡、相似時間段的轉折，等等）。然而，這一風格是否適用于所有影片，卻是很成疑問的。比如，《獵殺T34》作為一部致敬二戰時期蘇聯坦克兵的影片，背景是德軍入侵斯大林格勒，但每逢需要表現戰斗氣勢高漲時，卻會使用新潮的現代電子搖滾樂，這對于有現實指向、而且是人類歷史最慘烈的戰爭之一來說，恐怕略嫌輕佻；類似地，《花滑女王》以俄羅斯著名運動員伊蓮娜·別列日娜亞的經歷為原型，但康復過程中頻繁插入的歡快歌曲，以及對女主角愛情經歷過多篇幅的強調和過于精美的風格修飾，均難免讓人追問，對于一次足以毀掉運動員職業生涯的經歷來說，這種處理是否太過輕描淡寫。此處問題并不在于這些題材或主題的影片只能有一種呈現方式，也不是出于商業考量而加入各種吸引眼球的時髦因素（如愛情），而是在于，無論是嚴肅地處理，還是試圖采用其他風格形式（如喜劇化或B級片化），影片在整體上均未給出足夠的提示，其結果則是同樣損害了其內在敘事張力的建立：對前者來說，無論是致敬、歌頌還是（可能隱含的）反戰，主題上的模糊均使得情節高潮缺乏有實質內容的支撐，情緒推進只能靠大場面的視覺轟炸和高昂配樂的短暫刺激，難以形成足夠的快感反饋；對后者來說，整體“輕奢”風格的修飾導致了對挫折的淡化，使得本應是對女主角堅強經歷的贊美變成對苦難的兒戲化處理，從而降低了勵志主題的濃度。就此而論，這無疑是一個關于內容上的缺陷如何傳遞到形式，而后者又如何反過來損傷前者的絕佳例子。

圖2.電影《花滑女王》（Ice，2018）劇照

三、失語的主體：當代俄羅斯商業電影的文化困境

圖3.電影《絕殺慕尼黑》（3 Seconds，2019）劇照

值得注意的是，少女卡嘉身上被賦予了另一重敘事功能。卡嘉作為五名蘇軍士兵守護的對象，同時是后者眼中的母親、姐妹、愛人、女兒，因而成了俄羅斯女性化身，并進而在象征層面指向其最高的存在：偉大的俄羅斯母親。保衛巴甫洛夫大樓不只是在保護斯大林格勒這一座城市，也是在保護妻子、兒女，而這一點并不只因為她屬于“我”個人的親緣關系，更因為她是我的同胞，是共享共同的民族、文化和宗教意義上的“血緣”的姐妹，因而這是在保衛祖國母親。換言之，除了“以小見大”，平民身份及其個體敘事的功能外，它通過訴諸一個與我們朝夕相處的“鄰人”的形象，實現向千千萬萬生活中的鄰人之整體“集合”的過渡；個體的人上升至一種集宗教、文化、民族內涵于一身的象征符號，私人敘事最終得以順利向集體敘事轉變，這一點可以說是該片與好萊塢電影最重要的區別，其中表露的無疑是獨屬于俄羅斯民族的思想。

不過，本文以為，這恰恰是該片處理得最不充分的地方。這一象征關系并未得到十分明顯的強調，其在影片中的痕跡似乎僅僅只能靠序幕這場戲的倒敘手法推測得出：卡嘉兒子參與日本地震救援，由其回憶引出故事內容，因而使得“母親”與“兒子”似乎有可能被視作意象而獲得隱約的象征功能。但從影片整體來看，二者之聯系過于薄弱，敘事上對情節必要性的重視導致的刪除和簡化一定程度上影響了這一象征的可能性引申。實際上，象征及其配套的手法，并不必然意味著單義和概念的專斷，因為一種意象或比喻關系的成立，本身便不可能離開喻體雙方自身的物質特性而存在。類似地，藝術內容明顯的形式性和風格性，亦即暴露出其之為虛構的“非現實”特性，也并不意味著無法抵達藝術的“詩性真實”。如前所述，2015版的《這里的黎明靜悄悄》取消了1972版《這里的黎明靜悄悄》最令人印象深刻的形式主義手法——以黑白/彩色指示現實與幻想的落差，但對后者來說，這一看似失真的夸張手法，卻可得到一種來自風格整體的支撐。我們不難發現，彩色場景經常采用一種舞臺劇的演出，它避免使人聯想到現實，以表明自身的回憶/幻想性質，如冉妮婭一家吃飯長桌的平面布局和暗示著納粹轟炸的紅光，均帶有明顯的戲劇風格。因此，當鏡頭從現實生活中的女兵突然進入彩色場景時，我們并不會產生混淆。

進一步地，如果說2015版《這里的黎明靜悄悄》從好萊塢類型片中學習了一種簡潔的現實主義手法，那么其標志之一或者正在于刪除或減少與情節無關的部分。如冉妮亞入水這場戲，不難發現，2015版《這里的黎明靜悄悄》并未花費太多時長——當講清楚冉妮婭成功騙過德軍之后，這場戲便結束了。因此，這一情節的結果便是這場戲所有細節建構所意指之目的所在。而照此標準，1972版《這里的黎明靜悄悄》在這一幕可謂逗留了太長時間，仿佛在此刻，德軍和潛在的危險已無足輕重，鏡頭不再關心女兵是否能騙過德國人，而是自身也留戀于山林中少女生命姿態的健美和活潑。換言之，在此，情節的因果變成次要的，重要的是讓鏡頭前山林湖泊和少女的肉體以自身的美的特質向觀眾說話，因而直接指向了影片的核心：美及其被毀滅。因此，這一看似多余的停留與影片以“美”為核心概念構筑的敘事整體相匹配，從而形成一個多義的意蘊體，達到一種詩性的真實效果。

在此，正是風格化手法的相互呼應，而非“去風格”的規范，實現了對一個多義整體的摹仿。如果說現實之于個人的特點之一，在于其不可捉摸、永遠無法被理性窮盡的特質，那么藝術摹仿現實所試圖抵達的真實性，或者在于對此龐大和深不可測特質的一定程度的捕捉。回到電影敘事來說，如何在展現對事件的清晰理解以構成故事的同時，仍為此多義性質留下空間，這可以說是一個必須思考的問題。實現這一點的關鍵，或者首先不能離開一種對影片整體的把握。其中，好萊塢類型片展現了一種與其自身價值觀相吻合的手段。然而，對于俄羅斯電影以及與之發展處境十分相似的中國電影來說，這一點仍需要探索。我們為什么要學習好萊塢類型片？學習好萊塢是否僅僅意味著對其商業外觀的描摹？諸如此類的問題都是我們必須通過實踐不斷追問的。

【注釋】

①參見俄羅斯電影瞄準中國市場欲“再現風光”[EB/OL]2015.9.25.http://www.cankaoxiaoxi.com/finance/20150625/829356.shtml.

②票房數據統計自中國電影數據信息網[EB/OL].https://www.zgdypw.cn/.

③劉靜，魏晉如.2013年中國電影產業年度發展報告[J].北京電影學院學報，2014（2）：2-14.

④陳旭光，趙立諾.2019：中國電影產業年度報告[J].中國電影市場，2020（2）：4-13.

⑤劉漢文，陸佳佳.2015年中國電影產業發展分析報告[J].當代電影，2016（3）.

⑥同3.

⑦同4.

⑧同4.

⑨[俄]謝爾蓋·基里爾洛維奇·卡拉瓦耶夫.當代俄羅斯電影發展的經濟資源、社會資源和美學資源[J].電影評介，2019（Z1）：10-13；關于導演邦達爾丘克的反應，另參見俄羅斯電影破億不易，出圈更難？[EB/OL].https://www.sohu.com/a/321106587_699621.

⑩劉正江.本土民族文化危機的典型代表——新時期俄羅斯民族電影的發展和困境[J].電影新作，2014（5）：28-32.