莎士比亞閱讀、翻譯、研究 需正本清源（上）

摘要：從1921年出版田漢翻譯的《哈孟雷特》（《哈姆雷特》）至今，中國的莎士比亞戲劇翻譯史整整百年。幾代讀者、譯者和學者對莎劇的閱讀、翻譯與研究，始終與歲月相生相伴，莎士比亞研究早已成為國內的一門顯學。然而，毋庸諱言，有相當數量的讀者，在某種程度上似乎忘了莎劇是莎士比亞用英文所寫，更有一些研究者索性置英文原本于不顧，僅以某一中譯本作為研究底本。誠然，對于一般非英語母語的中文讀者，閱讀中譯本是步入莎劇藝術世界的唯一路徑，但作為研究者，若僅以某一中譯本為據，則無異于海灘上種花。事實上，作為讀者，應理性地認識到任何一種中譯本都遠不等同于莎劇即“原味兒莎”;作為研究者，更應科學地認識到莎士比亞研究當以英文文本為據，任何一種中譯本都只能是輔助參考文本。本文以莎士比亞著名喜劇《溫莎的快樂夫人》為例，詳細闡釋莎劇閱讀、翻譯和研究需正本清源。

關鍵詞：莎士比亞;閱讀;翻譯;研究;正本清源;《溫莎的快樂夫人》

寫在前面

誠摯感謝《當代文壇》給我寫這篇“正本清源”的機會。想法由來已久，卻總擔心以莎士比亞戲劇新譯者的身份來寫，逃不掉老王賣瓜之嫌，招致非議。但又老覺得，人生苦短，對學術上的事情還應勇于面對，故不揣淺薄，立此存照，既一了心愿，也算對讀者、對學界盡到責任，何樂不為。說實話，是這樣三篇文字幫我下定決心。

第一篇來自當當網讀者對傅譯《奧賽羅》的留言（2018年9月18日）：“我是一個莎士比亞迷……最近好多年，很多出版社都在用朱生豪先生的譯本炒冷飯，各種版本層出不窮，然而我覺得朱生豪的譯本是有問題的，我對比過英文原版，朱先生的翻譯有很多并沒有直譯，都做了‘委婉的處理，這并不是莎士比亞的本意，我們看到的莎士比亞是動了手腳的。直到傅光明的新譯莎士比亞的出現讓我眼前一亮，這正是我期待的版本……一個翻譯者最高的水平不是加入翻譯者自己的‘創造，而是最大程度地與原作‘貼合。此次新譯莎士比亞是目前最貼近莎士比亞氣質的版本，是對莎翁翻譯的一次糾偏，是莎士比亞走出書齋，真正回歸劇場，回歸大眾。”這是一個真懂莎、真懂行的莎迷讀者。

第二篇來自復旦師妹石曙萍寫于2020年5月9日作為其“英倫生活點滴”系列之一的《從福斯塔夫式“Falstaffian”說起——閑談英國私校教育》。摘引如下：

Falstaffian是什么意思？我問兒子。“John Falstaff是莎士比亞作品中的一個人物，亨利五世的隨從，好吃、風流，健壯、幽默。Falstaffian就是Falstaff式的風格。”兒子隨口答到……我很好奇為何對此這么熟悉。小兒子不以為然：“我們讀過《亨利四世》和《亨利五世》，里面都有Falstaff。”……“那你們讀的是莎士比亞原著嗎？中世紀的英語？”我問……兒子聽了我的問題，臉上露出很不理解的表情：“如果不是原著，那還叫莎士比亞作品嗎？”他回答。“遇上不懂的地方呢？”我問。小兒子說：“媽咪，那就是為什么我們有老師。”

是啊，莎劇是莎士比亞用“中世紀英語”寫的，英國讀者從中小學便在老師引領下閱讀莎士比亞原著，即“原味兒莎”，一般中文讀者則多從中譯本接受（包括閱讀、理解）莎劇，這是先天落差。顯然，這里我們要先搞清一個核心問題和鐵定事實，即對于非英文母語環境成長起來的一代又一代中文讀者，任何一個中譯本都不等于“原味兒莎”，它們僅是不同譯本之一，更何況，就算“原味兒莎”也還自有其微妙復雜的版本問題。換言之，“原味兒莎”不止一個。以朱生豪和梁實秋譯本來說，他倆的翻譯底本都是1914年的“牛津版”，即“牛津味兒”莎士比亞。中文讀者要明白的是，在“牛津版”之外，還有“河畔版”“阿登版”“新劍橋版”“皇莎版”以及美國前莎士比亞協會會長大衛·貝文頓編注的“貝文頓版”等多種版本的“原味兒莎”。因此無論閱讀哪個中譯本，都面臨著語言、文化、歷史、宗教等差異帶來的巨大障礙。毋庸諱言，只靠閱讀某一中譯本遠不足以讀懂莎劇，而倘若僅以某一中譯本為底本從事莎劇研究，則無異于海灘上種花。

第三篇來自2021年1月22日《解放日報》發表的對法語文學翻譯家許鈞教授的訪談《文明的交流，從翻譯出發》，其中說：“如果說翻譯一部作品是譯者與作者締結一份合約，那么這份合約最重要的內容就是尊重和忠誠。有了尊重，才可能有真正的理解;有了真正的理解，才可能導向真正的人與人之間的交流和文化與文化之間的交流。常有人會問：忠于作者和忠于讀者，兩者是否矛盾？我個人認為沒有矛盾。譯者要展現原汁原味的內容，不能用任何形式的花哨語言去欺騙讀者，必須有這種倫理的堅守才能達到翻譯的目標……好的譯者應該是個‘性格演員，能夠理解、靠近、適應不同的作品，還原不同的面孔，并在吃透原作的基礎上，賦予一種獨特性。”對此，我十分心儀，并自覺始終努力踐行著以“注釋+導讀”的“傅譯莎”，將“尊重和忠誠”奉獻給莎翁，奉獻給讀者。這也是我新譯之初衷。

除此之外，另有兩篇文字更讓我樹起信心。第一篇來自魯迅1935年3月16日所寫的《非有復譯不可》（《且介亭雜文二集》）：

復譯還不止是擊退亂譯而已，即使已有好譯本，復譯也還是必要的。曾有文言譯本的，現在當改譯白話，不必說了。即使先出的白話譯本已很可觀，但倘使后來的譯者自己覺得可以譯得更好，就不妨再來譯一遍，無須客氣，更不必管那些無聊的嘮叨。取舊譯的長處，再加上自己的新心得，這才會成功一種近于完全的定本。但因言語跟著時代的變化，將來還可以有新的復譯本的，七八次何足為奇，何況中國其實也并沒有譯過七八次的作品。

“復譯”即重譯或新譯。魯迅堅決主張，哪怕一部作品已有好幾種譯本，也必須容納新譯本。這眼界、胸襟多么闊達。

第二篇來自2012年5月14日《中國新聞周刊》對法語翻譯家鄭克魯先生的采訪：“重譯還是有必要的，因為語言是不斷變化的……重譯，我的標準是要超過前人，不然沒有意義。”誠然，作為一名譯者，重譯，尤其重譯文學經典，自當有志存高遠之勇氣、恒心和毅力。但能否“超過前人”，則須由讀者和時間這兩位最公正的批評家說了算。

由此，可以切入正題。簡言之，中國讀者的莎士比亞接受史最早可上溯至19世紀末，那時莎士比亞的名字已傳入中國。1902年，梁啟超在《飲冰室詩話》中第一次將Shakespeare譯成“莎士比亞”，從此莎翁有了在中文世界的固定大名，后世一直沿用。1921年，莎劇正式登陸中國，出版了田漢翻譯的《哈孟雷特》（《哈姆雷特》）。1930年代，朱生豪、梁實秋兩位后世公認的著名譯者幾乎同時開始莎劇翻譯。1930年代是中國翻譯莎士比亞的第一波高潮，也堪稱最盛的一次。除朱、梁二位，曹未風、孫大雨、卞之琳、曹禺都在1930、40年代翻譯過莎士比亞。后來，還有吳興華、方平等對朱譯本做過校譯。一代又一代莎翁譯者將不同的中文譯本呈現給讀者。在莎翁全集的翻譯出版方面，梁實秋是迄今為止唯一一位以一己之力譯完全部莎劇之人。1967年，梁譯莎劇全集在臺灣出版，三年后他又將莎士比亞三部詩集譯竣，前后歷時34年。此為“梁味兒莎”。21世紀以來，先后有兩套新譯莎翁全集問世：一是方平主譯的《莎士比亞全集》（河南教育出版社2000年;上海譯文出版社2016年）;二是辜正坤主譯的《莎士比亞全集》（外語教學與研究出版社2016年）。

但從讀者閱讀的廣泛度及圖書市場的占有率來看，朱生豪譯本，即“朱味兒莎”，仍獨領風騷，市面上冠以朱生豪譯《莎士比亞全集》不少于20種。朱譯早已進入公版，只要出版社想印，無需招呼，開機即可。不過，讀者是否注意到，不久之前，有一特別標有“朱生豪之子認可推薦版”的《莎士比亞悲劇喜劇全集》出版，其宣推廣告語為：“據世界書局1947年朱生豪原譯本《莎士比亞戲劇集》精校精編精排，原汁原味，完整典藏……收錄莎士比亞代表性的24部經典喜劇和悲劇。”此舉意在表明，這個版本的“朱譯莎”才是真正的“原味兒朱”。原來，拿我最早閱讀的1984年第二次印刷的人民文學出版社版的《莎士比亞全集》來說，并非“原味兒朱”，它是由多位莎學者校改過的譯本。換言之，由閱讀1980年代“人文社”莎翁全集接受莎士比亞的讀者，讀的并非“原味兒朱”。

除此，我想一般讀者更少注意到，“復譯”過《哈姆雷特》的卞之琳，早在1983年便在由“中國莎士比亞研究會編”《莎士比亞研究》（創刊號）（浙江人民出版社）上發表了《<哈姆雷特>的漢語翻譯及其改編電影的漢語配音》一文。卞之琳以《哈》劇中最著名的那句“To be，or not to be，that is the question.”臺詞為例，提到對“朱譯莎”的評析：

我的譯文是：

活下去|還是|不活：|這是|問題。

這當然是我的譯文里的突出例子，一般也難于做到這樣的較為吻合。而在朱譯文里常見的例子卻就類似把這一行詩譯成這么一句話：“生存還是毀滅，這是一個值得考慮的問題。”嚴格講，這就不是翻譯而僅只是譯意（paraphrase①）。

撇開和原文格律的模擬不算，“活”與“不活”，在原文里雖還不是形象語言，卻一樣是簡單字眼，意味上決不等于漢語“生存”與“毀滅”這樣的抽象大字眼。我們對語言意味有感覺的寫詩與讀詩的人，理應在兩種譯文之間辨別得出哪一種較近于詩的語言。

然而，迄今為止，普通讀者最為接受的仍是這句朱譯，因為“生存還是毀滅，這是一個值得考慮的問題”更與我們對哈姆雷特似乎在哲學層面上思考人類終極命運的想象相符合，或者說，是讀者更愿設身處地用中文替哈姆雷特說出這一“高大上”的千古名句。事實上，這個“大字眼”與劇情不符。

因此，我在翻譯這句臺詞時，特別參照了“最原味兒莎”，即1603年出版的《哈姆雷特》最早“第一四開本”中的這句原文“To be，or not to be，I there's the point.”將其譯為“活著，還是死去，唉，問題在這兒。”并為便于讀者理解，注釋如下：

To be，or not to be：that is the question.這幾乎是《哈姆雷特》一劇中主人公哈姆雷特最為人知的一句臺詞，朱生豪譯為：“生存還是毀滅，這是一個值得考慮的問題。”梁實秋譯為：“死后是存在，還是不存在，——這是問題。”并注釋：哈姆雷特蓄意自殺，但他相信死后或仍有生活，故有此顧慮不決的獨白。孫大雨譯為：“是存在還是消亡，問題的所在。”另有譯：“活下去還是不活，這是問題。”或還可譯作：“生，還是死，這是個問題。”“活著，還是死掉，這是個問題。”而在1603年的第一四開本中，此句原文為“To be， or not to be， I there's the point.”而“I”是“Ay”的變體，按此則可譯為：“活著，還是死去，唉，這點是最要命的。”或“唉，癥結在于，不知是該活著，還是去死。”或“最要命的是，我不知該繼續茍活于世，還是干脆自行了斷。”均符合哈姆雷特意欲自殺時猶疑不決的矛盾心緒。

由此，正如許鈞教授所言，在翻譯中“釋義”出來的語言，無論怎么文雅、華美、高貴，都不意味著譯者對作者的“尊重和忠誠”。信言未必美，美言未必信。從這個角度，我認為每個譯者心中都有屬于自己的莎翁，每個時代都呼喚著它的新譯者。

王國維早在其刊于1907年《教育世界》（159號）上的《莎士比傳》一文中斷言，只知莎翁“四大悲劇”“實不足以窺此大詩人之蘊奧……彼略讀莎氏著作者，豈能知莎氏乎？蓋莎氏之文字，愈咀嚼，則其味愈深，愈覺其幽微玄妙……蓋莎士比文字，猶如江海，愈求之，愈覺深廣……其所著作，皆描寫客觀之自然與客觀之人間，以超絕之思，無我之筆，而寫世界之一切事物者也。所作雖僅三十余篇，然而世界中所有之離合悲歡，恐怖煩惱，以及種種性格等，殆無不包諸其中。故莎士比者，可謂為‘第二之自然‘第二之造物也。”試問，今天我們對莎士比亞之認知，包括閱讀、翻譯、研究，做得如何呢？依然“路漫漫其修遠兮，吾將上下而求索！”

至此，舉一個來自《亨利八世》的小例子進入“正本清源”。《亨利八世》第三幕第一場，凱瑟琳王后：“憑我，一個可憐的弱女子，失了寵，他們（兩位紅衣主教）找我能有什么事？依我現在所想，我不喜歡他們來。他們應該是好心人，也干著良善之事。但并非戴兜帽的都是修士。”（傅譯）“但并非戴兜帽的都是修士”單從中文釋義來看，形容對一個人不能僅從外表下判斷。梁實秋譯為“但是戴頭巾的不見得就全是和尚。”（中國廣播電視出版社1996年版）楊周翰譯為“但不是所有戴風帽的都是好僧人。”（人民文學出版社1978年版）劉炳善譯為“但是戴僧帽的人不見得就是真和尚。”（譯林出版社1998年版）孟凡君譯為“但是不能以衣冠論人之善惡。”（外語教學與研究出版社2016年版）

顯然，若單看中文，不看英文，不加比較，意思都是明白的。但一看原文“But all hoods make not monks.”便會發現“原味兒莎”變了味道。首先，句中的“兜帽”（hoods）專指修道士所穿的那種衣帽連體的兜帽斗篷。其次，此處的“monk”指的是信奉上帝的西方僧侶或修士，而非拜佛祖釋迦摩尼的東方和尚。第三，孟凡君這句是“譯意”（釋義、解釋），不是翻譯。朱生豪未譯《亨利八世》，在此少了“朱味兒莎”，但接下來論述“正本清源”自然少不了“朱味兒莎”。因為，在此要以莎士比亞著名的“溫莎”劇為例。這部“溫莎”劇之所以在華語世界暴得大名，皆因其有一個我們覺得不可替代的劇名——“溫莎的風流娘兒們”。

這篇“正本清源”文分上下，上篇亦可稱追根溯源，由此可知莎士比亞“原味兒溫莎”及其“風流”之由來，并對“溫莎”劇情一探究竟;下篇則以大量譯句為例，對劇情進行深入的“正本清源”。

引? 子

這部戲原名The Merry Wives of Windsor，朱生豪將其譯為《溫莎的風流娘兒們》，梁實秋譯為《溫莎的風流婦人》，其中都有“風流”二字。彭鏡禧譯為《快樂的溫莎巧婦》，彭先生將“Merry”解作“快樂的”。生于奧匈帝國的作曲家弗蘭茲·雷哈爾（Franz Lehar，1870-1948）創作的輕歌劇《風流寡婦》（The Merry Widow）于1905年12月30日在維也納劇院首演，轟動一時，其中《風流寡婦圓舞曲》（Merry Widow Waltz）自此風靡歐洲，后傳至全球，至今不衰。《風流寡婦》堪稱20世紀初的輕歌劇代表作，而這首《風流寡婦圓舞曲》乃劇中經典曲目。或許朱、梁二位前輩當初將其譯為“風流”，正是受了這首舞曲“風流寡婦”的影響。不過，僅從劇情來看，莎翁的“溫莎”劇，寫的是一肚子壞水的福斯塔夫爵士要勾引溫莎鎮上的福德夫人和佩奇夫人，結果反被兩位忠貞的夫人捉弄。然而，在某種中文特定語境里，“風流”一經與“娘兒們”組合，便具有了男權視域下的特定貶義。事實上，這兩位夫人一點不風流，此劇叫《溫莎的風流福斯塔夫》最為貼切。

莎翁喜劇《溫莎的快樂夫人》或《福斯塔夫爵士與溫莎的快樂夫人》1602年初版，但有人認為該劇寫于1597年或更早。劇名中的“溫莎”所提及的溫莎鎮，也是位于英格蘭南部伯克郡（Berkshire）溫莎城堡（Windsor Castle）所在地。盡管該劇在名義上把劇情設定在亨利四世在位或亨利五世統治早期，但它并未自詡，劇中呈現的英國中產階級生活存于伊麗莎白時代之外。它塑造的胖騎士約翰·福斯塔夫爵士，是早先出現在《亨利四世》（上下）中的特色人物。它雖不下十次被改編成歌劇，卻是莎評家們較少提及的一部戲。

一? 寫作時間和劇作版本

（一）寫作時間

該戲1602年1月18日在“書業公會”（Stationers Company）注冊登記，但具體寫作時間不可確知，估計應在1599年春，寫在《亨利五世》開筆之前。有人認為該劇寫于更早，但兩條推測不足為憑：第一條，在該戲第五幕第五場“精靈盛會”一場戲中，假扮仙后的桂克麗夫人在一長段獨白中對嘉德騎士座椅做了精細描述：“要用熏香草汁和珍貴的鮮花，/精心擦拭每把嘉德騎士座椅②。/每個美麗座位、盾徽，每個頭盔頂飾③，/都要掛上忠誠的盾徽旗幟，永享祝福！……”;第二條，劇中提到的那位日耳曼公爵，似乎暗指福滕貝格公爵腓特烈一世（Frederick I，Duke of Wurttemberg），他曾于1592年到訪英格蘭，1597年入選嘉德騎士。但其勛位座椅最終只在1603年11月6日安裝在斯圖加特（Stuttgart），并不在溫莎城堡。

然而，這兩個細節引得莎評家們從1790年埃德蒙·馬龍（Edmond Malone）開始，提出該戲乃為嘉德勛章節慶創作、演出。威廉·格林（William Green）認為，當身為“宮務大臣”兼“莎士比亞劇團”贊助人的二世亨斯頓伯爵喬治·卡里（George Carey，2nd Baron Hunsdon，1547-1603）于1597年當選嘉德騎士時，該戲開始動筆。如果是這樣，該戲可能于4月23日伊麗莎白一世參加嘉德授勛盛宴時首演。這一“嘉德說”純屬推測。

不過，該戲的寫作卻與戲劇家約翰·丹尼斯（John Dennis，1568-1734）和詩人、戲劇家、莎劇編輯者尼古拉斯·羅伊（Nicholas Rowe，1674-1718）兩人的記載相符。1702年，丹尼斯將莎劇《溫莎的快樂夫人》改編成《可笑的勇士》（亦名《約翰·福斯塔夫爵士的風流韻事》，The Comical Gallant，or the Amours of Sir John Falstaff）一劇。他在戲中“開場白”里寫：“但莎士比亞的戲在十四天內完稿，/這么短的時間寫得如此精彩，/絕非常人所能嘗試之偉業。/莎士比亞真有天賦才華，/沒人能在這樣短的時間創造此等佳績。”在正劇戲文中，又出現了這樣的臺詞：“首先聲明，我深知這出戲曾得世上最偉大女王之一的賞識……這部喜劇遵王命而寫，并得女王指點，而且，女王急于上演該戲，下令十四天內完成。此后，如人們所傳，演出現場，女王格外高興。”十年后，丹尼斯又在其《從三封信論莎士比亞的天才與創作》（Essay on the Genius and Writings of Shakespeare in Three Letters，1712）一書中，將“十四天”縮短為“十天”。

1709年，羅伊在其所編的享有“第一現代版”之譽的《莎士比亞戲劇集》（The Works of William Shakespeare）中，對丹尼斯筆下這個故事稍加擴充：“女王對《亨利四世》（上下）中福斯塔夫這一角色極為贊賞，命他續寫一戲，演福斯塔夫如何談情說愛。聽說《溫莎的快樂夫人們》在這種情形下寫成。奉命編戲，結果如何，該劇便是明證。”

再過一年，這個故事來到作家查爾斯·吉爾頓（Charles Gildon，1665-1724）筆下，吉爾頓寫《評莎士比亞戲劇》（Remarkson the Plays of Shakespeare）一文說：“女王命莎士比亞寫一出演福斯塔夫談情說愛的戲，他花十四天就寫好了，并在第五幕里讓精靈們向溫莎堡中的女王優雅致敬。實乃天才之作，一切編排得那樣妥帖，頭緒紋絲不亂。”

除此之外，關于莎士比亞在1598年寫完《亨利四世》（下）之后開筆寫“溫莎”劇，在“亨四”（下）中出現、卻未在“溫莎”中出現的人名“奧爾德卡斯爾”（Oldcastle）或也算一條證據。因為福斯塔夫在“亨四”中原名“約翰·奧爾德卡斯爾爵士”。但這位“約翰爵士”不僅在歷史上實有其人，還是原始新教“羅拉德派”的殉教者。這使其后人大為光火，去找女王評理，下令刪改。因此，“亨四”中的“奧爾德卡斯爾爵士”變身為“福斯塔夫爵士”。而在“溫莎”劇中，這個人名壓根兒沒有出現。

既然《亨利五世》寫于1599年初夏，福斯塔夫死于“亨五”劇中，“溫莎”劇必寫于“亨五”之前。不過，確如梁實秋所說：“這并不能成為證據，莎士比亞如果真是奉命撰述福斯塔夫戀愛之喜劇，他大可使福斯塔夫復活。事實上，恐怕如Rowe（羅伊）之所指陳，莎士比亞奉命寫此喜劇，把《亨利五世》稍稍往后推延了。”④

（二）劇作版本

1602年，“書業公會”的注冊簿上對“溫莎”劇登記：“1月18日。約翰·巴斯比。西頓先生親手錄入該書版本，書名為《約翰·福斯塔夫爵士與溫莎的快樂夫人們的一出精彩、愉悅的狂想喜劇》。亞瑟·約翰遜。受約翰·巴斯比之托付印，書名《約翰·福斯塔夫爵士與溫莎的快樂夫人們的一出精彩、愉悅的狂想喜劇》An Excellent and pleasant Conceited Commedie of Sir John Falstaff and the Merry Wives of Windsor.”

登記不久，第一四開本由書商亞瑟·約翰遜印行出版，這是一個劣質文本，亦稱“第一壞四開本”，其標題頁有：“一出最精彩、愉悅的狂想喜劇，寫約翰·福斯塔夫爵士，與溫莎的快樂夫人們。劇中雜有多種變化無常且逗趣的幽默，其他人物有威爾士騎士休牧師，治安官沙洛，及其聰明的外甥斯蘭德。還有吹牛夸口的旗官皮斯托和下士尼姆。莎士比亞編劇。由榮耀的宮務大臣仆人劇團在女王陛下御前及別處，多次上演。劇本由托馬斯·克里德爾為亞瑟·約翰遜印刷，預備在其位于鮑爾斯教堂庭院外的書店出售。出版日期1602年。”1619年，該劣質本由著名的印刷商兼出版人威廉·賈加德（William Jaggard，1568-1623）再版，即第二四開本。對此，梁實秋指出：“兩個四開本都含有很多簡略和舛誤不通之處，因此有人疑心四開本可能是‘初稿的性質，亦可能是利用速記法偷印的。有一點事實不容忽視，即此劇以后數年中經過幾次改動潤色，行數逐漸增到幾乎一倍，以至于形成了1623年的第一對開本的版本。”⑤

對這兩個四開本的情形，當代莎學家喬納森·貝特（Jonathan Bate）在為其所編“皇家莎士比亞劇團”《莎士比亞全集》（簡稱“皇莎版”）之《溫莎的快樂夫人》所寫導言中，做出更為詳盡的解釋：“1602年版這一四開本，帶有舞臺劇‘記錄本的印記，長度約有對開本篇幅的一半，文本錯誤頗多，并于1619年重印。1623年的第一對開本根據‘國王劇團專業抄寫員拉爾夫·克蘭（Ralph Crane）的抄本排印，不過，無法確定其抄本源自‘劇場本，還是作者手稿。由‘四開本引出對‘對開本中兩處重要細節的質疑。第一，福德喬裝打扮時所用化名：‘四開本中是‘布魯克，‘對開本中則為‘布魯姆。‘布魯克顯然是莎士比亞之初衷，因為它在‘福德（Ford）的字面義上是水的變體，戲里至少呈現出一處液體（liquor，酒）雙關語——‘只要有酒溢出來，這樣的小河（Brooks）我就歡迎。（第二幕第二場。）‘對開本改成‘布魯姆，很可能意在避免冒犯一豪門家族，莎士比亞曾在《亨利四世》（上）中因人物名姓招來麻煩，即因考伯漢姆勛爵（Lord Cobham）反對用約翰·奧爾德卡斯爾爵士（Sir John Oldcastle）這個名字，結果，莎士比亞將其改為約翰·福斯塔夫爵士。布魯克是考伯漢姆的家族姓氏，也許他們會再度干預，或因擔心他們干預，便改了名字。我們依照‘對開本采用‘布魯姆，但在表演中或以還原‘布魯克為佳，以便使水的笑話發揮效果。畢竟，福斯塔夫沒在一個掃帚柜里藏身，而被丟進一條河里。”⑥

對貝特上述所言做一歸納，并稍作補充，即布魯克（Brook）的字面原義為“小溪”“小河”。“皇莎版”依據“第一對開本”作“布魯姆”（Broom），其字面原義為“掃帚”。朱生豪、梁實秋均按“牛津版”譯出，朱生豪譯為“白羅克”，梁實秋譯為“布魯克”，彭鏡禧按“皇莎版”譯為“布魯姆”。筆者之新譯本依然采用“牛津版”，取“布魯克”。另外，“福德”（Ford）有“淺灘”的字面義。在劇中，福斯塔夫被福德夫人派兩個仆人裝在洗衣筐里，丟進了泰晤士河淺灘。貝特提及的第二問題是關于劇情高潮時出現的衣服顏色的“暗號”，在此從略。總之，1623年“第一對開本”中的《溫莎的快樂夫人》是這部戲最早的權威版本。

二? 原型故事有幾多？

梁實秋在其《溫莎的風流婦人》譯序中曾說，《溫莎》一劇“故事來源不可考，很可能完全是出于莎士比亞的想象。在莎士比亞集中，就布局之獨創性而言，此劇僅次于《空愛一場》（《愛的徒勞》）、《仲夏夜夢》（《仲夏夜之夢》），及《暴風雨》。”⑦顯然，他憑“故事來源不可考”推斷《溫莎》源自莎翁原創。若此，可否憑這部戲僅在短短14天之內完成做出另一推斷：莎翁如不“借”原型，則編不出這部戲？

事實上，只要對素材來源做一番挖掘、梳理便不難發現，像其他莎劇一樣，《溫莎》同樣是莎士比亞憑其善“借”原型故事的天才技能編排出來的，并無例外。莎士比亞是一位編劇圣手，而非原創性的戲劇詩人。這不是貶低莎翁，而是讓莎翁歸位，歸到伊麗莎白時代倫敦戲劇生態中的原位：他既是劇團的簽約作家，又是劇團的大股東之一，編戲為劇場多賣座，自己掙大錢，買房子置地過舒坦日子，絕不為傳之后世而不朽。莎劇之不朽，恰如他在《亨利六世》（上）里塑造的“圣少女瓊安”（Joan La Pucelle）一樣，屬于后世封圣。請注意，在莎劇中，這位名叫“瓊安”的牧羊女，是英國遠征軍眼里的“女巫”“娼妓”，是法軍眼里精通巫術、抗擊英軍的“圣少女”，而不是“圣女貞德”（Joan of Arc）。“圣女貞德”這一圣號，是羅馬教會在1920年追授的。簡言之，這種后世封圣也正是莎劇的經典化過程。有意思的是，莎劇在維多利亞女王時代被英國人奉為至尊經典，比“圣女貞德”獲羅馬封圣早了約半個世紀。不過，在所有莎劇中，《溫莎》除以14天時間勇奪得編戲速度桂冠之外，它還占了另一個唯一，即唯一一部都市喜劇（citizen comedy）。

接下來，看看《溫莎》的“原型故事”有幾個。

1. 14世紀佛羅倫薩作家塞爾·喬瓦尼·菲奧倫蒂諾（Ser Giovanni Fiorentino）1558年在米蘭出版的意大利語短篇小說集《大羊》（Pecorone）中的一篇小說。“大羊”（big sheep）是意大利語的意思，轉義指傻子、笨蛋（simpleton），在英語里相當于“大笨牛”（the dumb ox），即“傻瓜”（TheDunce），故后世通譯為《傻瓜》，也有人譯為《蠢貨》。盡管在伊麗莎白時代，此書尚無英譯本，但人們對書里的故事大體熟知，尤其被作家、翻譯家威廉·佩因特（William Painter，1540-1595）譯成英文、收入其1566年出版的《快樂宮》（The Palace of Pleasure）中的一篇作品。莎士比亞對《快樂宮》可謂爛熟于心，他在寫《威尼斯商人》時，便從《大羊》中取了材。《溫莎》劇情與佩因特的故事頗有某些相似處，這個故事講的是：一學生跟一教授學了勾引術之后，把教授妻子當成實習對象來練手。教授懷疑這名學生勾引了老婆，尾隨他回到家中，學生藏在一堆待洗的臟衣物下面得以脫身。第二次，教授用刀刺穿衣物，但這回，學生采用另一種方法脫身。教授遂被老婆的弟弟視為瘋子，這位小舅子要姐夫搜出證據以正視聽。在《溫莎》劇中，莎士比亞照貓畫虎，寫福斯塔夫頭兩次被捉弄：第一次，藏在裝臟衣物的洗衣筐中脫身;第二次，醋性大發的福德掏空洗衣筐搜個遍，也沒發現福斯塔夫，這一回，福斯塔夫以一身女人裝束脫了身。對此，佩奇指責福德瞎胡鬧，埃文斯則痛罵福德“像瘋狗一樣發瘋”。

2. 從卡拉瓦喬（Caravaggio）遷居威尼斯（Venice）、用意大利語寫作的詩人、作家喬瓦尼斯·特拉帕洛拉（Giovanni Straparola，1485-1558）兩卷本的短篇小說集《快樂之夜》（The Facetious Nights or The Pleasant Nights）的一篇小說。這篇小說被佩因特加以改編，收入其《快樂宮》第一卷，成為其第49篇故事。它講的是兩位夫人發現有個情郎同時向她倆求愛，于是這兩位夫人攜手設計，誘惑勾引，捉弄情郎，使之成為笑柄。在《溫莎》劇中，莎士比亞如法炮制，寫福斯塔夫自作多情，以為福德夫人和佩奇夫人都對他有那么點兒意思，便同時給兩位夫人發出內容只字不差的情書。結果，兩位夫人聯手設計捉弄福斯塔夫，使其出盡洋相。

3. 1560年出版的《塔爾頓笑話集，及來自煉獄的消息》（Traltons Jests，and News out of Purgatorie）中《比薩的兩個情人的故事》（Tale of the Two Lovers of Pisa）。這篇故事講的是：陰差陽錯之中，情郎把幽會的計劃告訴了情婦滿心嫉妒的丈夫。在《溫莎》劇中，莎士比亞依葫蘆畫瓢，寫福斯塔夫把下一次與福德夫人“幽會的計劃”事先告訴了“布魯克”，可他豈能料到，這位主動上門的“布魯克”正是福德喬裝打扮的。理查·塔爾頓（Richard Tralton，？-1588）是伊麗莎白時代著名丑角演員，莎士比亞對他絲毫不陌生。

4. 英國作家、軍人巴納比·里奇（Barnabe Riche，1540-1617）于1581年出版的他那本最為人知的散文故事《里奇告別軍職》（Riche his Farewell to Military Profession）里的一篇，以及他于同年出版的另一作品《兩兄弟及其二位夫人》（Of Two Brethren and Their Wives），《溫莎》劇中有多處情節與此相似。

5. 英格蘭民間關于“獵人赫恩”（Herne the Hunter）的傳說，以及古羅馬詩人奧維德（Ovid，前43-18）《變形記》Metamorphoses中“亞克托安（Actaeon）”的故事。在《溫莎》劇第五幕第五場，第三次捉弄福斯塔夫那場大戲，發生在溫莎公園里的“赫恩橡樹”附近。莎士比亞讓福斯塔夫頭戴兩只大鹿角在“赫恩橡樹”附近慘遭眾人耍弄，應源于此。赫恩是傳說中的獵人，死后陰魂不散，其幽靈常在深更半夜來到離溫莎堡（王宮）不遠的一棵橡樹附近徘徊，手里搖著一根鐵鏈嘩嘩作響。這棵稱為“赫恩橡樹”的橡樹，1863年毀于雷電，樹齡超過600年。亞克托安（舊譯阿克泰翁），是希臘神話中的年輕獵人，因無意中窺見月神阿爾忒彌斯（Artemis）沐浴，被月神變成一頭牡鹿，遭自己的獵狗追逐、咬死。

6. 詩人、劇作家約翰·利利（John Lyly，1553-1606）《恩底彌翁，月亮里的人》（Endymion，the Many in the Moon）。在希臘神話中，恩底彌翁是個英俊瀟灑的牧羊人，住在小亞細亞的拉特摩斯山（Mount Latmus）一處幽靜的山谷中，悠哉度日。有時，羊群在茂盛的草地上吃草，他便安然入睡，世間的煩憂悲苦仿佛不存在似的。一個皎月的夜晚，月亮女神塞勒涅（Selene）駕馬車穿越天空，一眼瞥見酣睡的恩底彌翁，春心蕩漾，頓生愛慕。她從馬車上飛臨而下，匆忙卻深情地偷吻了一下他的臉。恩底彌翁于睡夢中睜開眼，見仙女下凡，竟一時魂不守舍。但眼前的一切轉瞬即逝，他以為是幻覺。從此，每當夜幕降臨，塞勒涅都從空中翩然而下，偷吻酣夢中的牧羊人。然而，女神一次偶爾失職，引起主神宙斯（Zeus）的注意。眾神之王決定將人間對女神的誘惑永遠清除。他命恩底彌翁做出抉擇：要么死，要么在永遠的夢幻中青春永駐。牧羊人選擇了后者。（另一說法是，塞勒涅請宙斯開恩，允準恩底彌翁以永恒的青春容顏長眠拉特摩斯山。）此后，每個夜晚，月亮女神心懷悲傷去看望他，親吻他。在《溫莎》劇中，莎士比亞寫眾人身著各色衣服，假扮“精靈”，羞辱福斯塔夫，對他又掐又擰的細節，直接取自這部《恩底彌翁，月亮里的人》。

7. 意大利的滑稽喜劇《嫉妒的喜劇》（the gelyous comodey）。菲利普·亨斯洛（Philip Henslowe，1550-1616）的《亨斯洛日記》是關于當時全倫敦戲劇情形最重要的史料之一，在其所記“玫瑰劇場”演出劇目中，1593年1月5日由“海軍大臣劇團”（Admirals Men）和“斯特蘭奇勛爵劇團”（Lord Stranges Men）聯合上演了一出“新戲”《嫉妒的喜劇》。16世紀的意大利滑稽喜劇，劇中角色多為定型人物，其中一類是“書呆子”形象。莎士比亞寫于1594年之前的《維羅納二紳士》中已出現這類人物，由此可知，莎翁對這一滑稽喜劇形式毫不陌生。這類人物多為勸誡學生萬不可非法戀愛，結果自己反而被人捉奸，當眾出丑。在《溫莎》劇中，福斯塔夫的終局正是如此。故而，憑福斯塔夫由《亨利四世》里那個貪酒好色、浪蕩胡鬧的快活騎士，變身為《溫莎》劇中的“書呆子”，似可推測，《溫莎》對《嫉妒的喜劇》做了某種復制。比如，第一幕第三場，在嘉德酒店，福斯塔夫向皮斯托表示：“我要向福德的老婆求愛，我看出她對我殷勤⑧，她跟我聊天，她謙恭慷慨⑨，她斜眼瞟我。我能領會她慣常的語氣手勢，還有那舉止上最嚴厲的表情⑩——翻譯成恰當的英語，——就是，‘我屬于約翰·福斯塔夫爵士。”皮斯托則向尼姆點評道：“他研究過她的癖好，還把她的癖好，——出于貞潔，譯成了英語。”簡言之，《溫莎》劇中這個充滿“書呆子”氣的福斯塔夫，與《亨利四世》里那個渾身酒氣、活力無限的福斯塔夫，似乎不是同一個“約翰爵士”。誠然，從寫戲角度來說，這對于莎士比亞并不重要，因為他只在乎怎么盡快把戲編出來，既能交付王命，又能討女王歡心。

8. 1592年日耳曼福滕貝格和泰克公爵（Duke of Wurtemberg and Teck）訪英，隨后多次請求女王授予其嘉德勛位，這是歷史上的真事。在《溫莎》劇第四幕第五場，莎士比亞寫埃文斯牧師專門跑到嘉德酒店，警告店老板：“熱情待客您多留心。我有個朋友來城里告訴我，有三個日耳曼騙子，把雷丁、梅登黑德、科爾布魯克11所有酒店老板的馬和錢，全都騙了。”埃文斯前腳剛走，凱烏斯醫生隨后趕來，再次提醒店老板：“我不懂您意思。不過有人告訴我，說您準備盛情款待一位雅爾曼的公爵12。以我的性仰起誓13，宮里沒誰知道有啥公爵要來14。”可見，莎士比亞把這一史實分成了“三個日耳曼人偷馬”和“日耳曼公爵訪英”兩段插曲。至于在真歷史中，日耳曼人是否偷了酒店老板的馬，不得而知。不過，說實話，這“偷馬”的劇情與全劇毫無關聯。由此不難推想，莎士比亞這樣寫，只為博觀眾尤其朝臣們一笑。因為，一是福滕貝格公爵的確先于1592年以伯爵頭銜訪問溫莎，在雷丁（Reading）拜會女王伊麗莎白一世之后，在溫莎宮接受款待;二是這位當時的日耳曼伯爵屢次派特使，請求女王授予他嘉德騎士勛位。但直到1597年4月23日，在福滕貝格公爵并未親自列席的情形下，女王才授予他嘉德勛位。4月23日是“嘉德騎士授勛日”。回望歷史，早在1348年，英王愛德華三世（Edward III，1312-1377）特意選在英格蘭守護神圣喬治紀念日這一天，宣布成立“嘉德騎士團”（Knights of the Garter）。如此，另一個推斷便顯得極為合理，即《溫莎》一劇的首演提前定在4月23日“嘉德授勛日”，莎士比亞把“偷馬”與“日耳曼公爵訪英”插入戲中，則可為整部戲多添加一些喜劇笑料。更何況令莎士比亞仰慕的同齡的詩人、劇作家克里斯托弗·馬洛（Christopher Marlowe，1564-1593），早在其名劇《浮士德博士》Doctor Faustus中寫過類似劇情，而莎士比亞從來不吝惜從馬洛那兒“借債”。

總之，上述這些“原型故事”為莎士比亞提供了編《溫莎》劇的源頭，有如此這般泉涌的活水，莎翁花14天編一部戲，如同探囊取物。同時，亦可見出，《溫莎》劇并未超越其他莎劇，具有一種特定的文學背景。或可以說，它源于女王陛下的指令，源于一種對英國歷史某一時段業已產生創造性影響的思想，在某種意義上，這種思想與伊麗莎白當朝及之前的歷史相關連。這大概正是人們常說的，盡管《溫莎》劇運用了亨利五世統治時期的正式術語，但它為伊麗莎白時代的生活繪制了一幅畫卷。照此，它當然反映出那個時代人們論及婚姻不忠問題的態度、觀點，以及流行街頭巷尾的故事，而且只要用心，必能在該劇與上述“原型故事”及其他涉及這些共同主題領域的當下作品之間，不無頻繁地發現相似之處。15否則，便會想當然地誤以為，莎士比亞依據多個“原型”編排的這部《溫莎》戲是原創劇。

注釋：

①Paraphrase似更與中文的“釋義”“解釋”之意對應。——筆者注。

②嘉德騎士座椅（chairs of order）：溫莎城堡內的圣喬治禮拜堂為每位嘉德騎士勛位者配置座椅。

③頭盔頂飾（crest）：騎士所戴頭盔頂部的裝飾。

④⑤⑦《溫莎的風流婦人·序》，《莎士比亞全集》（第一集），梁實秋譯，中國廣播電視出版社1995年版，第182頁，第180-181頁，第182頁。

⑥The Merry Wives of Windsor·Introduction，Joanthan Bate& Eric Rasmussen編，外語教學與研究出版社2008年版，第105頁。

⑧福斯塔夫誤以為福德夫人對他有性暗示之意。

⑨她謙恭有禮（she carves）：朱生豪譯為“她向我賣弄風情的那種姿勢”;梁實秋譯為“她對我揮手姿勢”;彭鏡禧譯為“她切肉”。此處按“皇莎版”釋義，意即“她是位謙恭、慷慨的女主人”（she is a courteous and generous hostess.），性感迷人。

⑩福斯塔夫誤以為福德夫人看他的眼神、說話的語氣手勢以及嚴厲表情，都對他有性暗示。

11雷丁（Readings）、梅登黑德（Maidenhead）和科爾布魯克（Colebrook）：離溫莎鎮不遠的三個小鎮。

12凱烏斯發音不準，意即：準備盛大款待一位日耳曼公爵。

13以我的性仰起誓（By my trot）：凱烏斯發音不準，應為“By my troth”（以我的信仰起誓）。

14原文為“dere is no duke that the court is know to com”，朱生豪譯為“可是我不騙你，我在宮廷里就不知道有什么公爵要來”;梁實秋譯為“根本沒有公爵要到宮廷來”;彭鏡禧譯為“宮廷里沒聽說有傻（啥）公爵要來”。

15參見The Merry Wives of Windsor·Introduction，Edited by David Crane，Cambridge University Press 2010年版，第5-6頁。

（作者單位：首都師范大學外國語學院。本文系國家社科基金重大項目“莎士比亞戲劇本源系統整理與傳承比較研究”階段性成果，項目編號：19ZDA294）

責任編輯：蔣林欣