花腔寫歷史 故事又新編

張潔宇

摘要：李洱的長篇小說《花腔》在某種程度上繼承了魯迅《故事新編》“油滑”的美學特色，不僅消解了歷史人物的神圣光環，也挑戰了讀者對敘述的盲信，破除了對所謂真相的癡迷。小說通過主人公葛任的故事展開了對于知識分子道路的思考，充分體現出一種知識分子式的個人立場、懷疑精神、批判意識和歷史反思。《花腔》以“雜”為特色，以其復雜的結構與聲部直接對應20世紀中國復雜的社會生活，展現出一種書寫“全景式的中國史”的文學理想。

關鍵詞：李洱;《花腔》;魯迅;油滑;知識分子

閱讀長篇小說《花腔》的過程中，我總是想起魯迅。這當然在一定程度上來自作者李洱的有意提醒。他在小說中多次提到魯迅和瞿秋白，尤其在全書的核心人物葛任身上，處處可見瞿秋白的影子。無論是經歷、性情、文風、觀點，甚至包括“中國的豆腐……世界第一”的偏好，當然，最重要的還是他想作“文人”而不得的命運。這些，都是李洱明明白白說出來的，對于每個稍通中國現代文學和歷史的讀者來說，辨認出這種“似是而非”或“似非而是”都不是難事。當然，葛任并不是瞿秋白本人，否則這個設計就顯得庸俗而狹隘了。所以作者設計了葛任與瞿秋白見面的情節，讓讀者想象中的“合二為一”終于還是“一分為二”。也正因此，葛任這個人物就沒有被寫“死”在瞿秋白的身上，而是獲得了他自己的生命。

但對于魯迅的涉及，似乎沒有那樣明白顯豁。雖然小說中也多次出現“魯迅先生”，但每次都點到即止，像是故意藏起卻又藏不住的一個秘密。他偶爾出場，每次都非常“真實”，不虛構、不變形，這大概也體現了魯迅在李洱心中的地位。

在這部小說里，李洱用他特殊的方式致敬了很多歷史人物，魯迅和瞿秋白則是其中最重要的兩個，他們倆一隱一顯，各自發揮著不同的作用。我以為，與瞿秋白相比，魯迅在《花腔》中的存在更深也更重要，因為他不僅關乎小說主題和人物命運，更關系到小說的敘事方式、語言風格。尤為重要的是，對他的致敬也體現著作家李洱的歷史觀與文學觀，在我看來，這堪稱是《花腔》的靈魂。

一 “花腔”與“油滑”

魯迅的首次出場是在小說第一部“有甚說甚”的開頭部分。“葛任家譜”一節中，有這樣的情節：

葛任在上海時，與魯迅先生有過交往。……1932年10月11日，葛任在與魯迅先生的長談中，也曾提到過葛洪是他的祖先。葛任說，他正在寫作一部自傳體小說，叫《行走的影子》，開頭便要寫他的先祖葛洪，“寫葛洪，不犯王法吧？”魯迅先生說：

可以寫得油滑些。昔有共工與顓頊爭帝，怒而觸不周之山。我正要寫不周山，寫的就是王法的來歷，且要寫得油滑，總之要在莊嚴高尚的假面上撥它一撥。據說大禹是葛洪的先祖，你何不寫那大禹呢？我送你一個現成的題目，叫“理水”，怎樣？

正如李洱隨后所說：“眾所周知，最后寫出《理水》的是魯迅，而不是葛任。1935年11月，魯迅的《理水》完稿。又過了幾個月，魯迅病死于上海。”這一次虛構的見面，關聯起來的不僅是葛任與魯迅，更是《花腔》與《故事新編》。李洱是用《理水》來暗示他的讀者，他的寫作與《故事新編》有關，并且，他特別強調了“寫得油滑”的問題。

“油滑”是《故事新編》研究中的一個重要問題。魯迅在其《序言》中就談到，《故事新編》的首篇——寫于1922年的《不周山》——就犯了“油滑”的“毛病”。他說：“那時的意見，是想從古代和現代都采取題材，來做短篇小說，首先，是很認真的，”但是寫作中途出于對某種“陰險”的“批評”的回應，也因為感到某種“滑稽”，于是出現了“油滑”的筆墨。多年之后，當他重操此類寫作，他自稱“仍不免時有油滑之處”，但同時卻也相當自信地表示：“不過并沒有將古人寫得更死，卻也許暫時還有存在的余地的罷。”①事實上，魯迅對于“油滑”的“自我批評”并不等于自我否定，他在1933年給朋友的信中甚至直接說過：“此后也想保持此種油腔滑調”。②其原因就在于，這種有意的“油滑”正是“在莊嚴高尚的假面上撥它一撥”，是他有意創造的一種譏古諷今的新方式，這個方式，在嬉笑滑稽中不僅“沒有將古人寫得更死”，而且還寓含了深刻嚴肅的歷史批判與現實批判。對此，文學史家很早就給出過解釋和評價。王瑤認為：

所謂“油滑”，即指它具有類似戲劇中丑角那樣的插科打諢的性質，也即具有喜劇性。……這些喜劇性人物除對于故事整體保持情節和結構上的聯系以外，他們都有現實生活的依據，在他們身上可以有現代性的語言和細節。

這種寫法不僅可以對社會現實起揭露和諷刺的作用，而且由于它同故事整體保持聯系，也可以引導讀者對歷史人物作出對比和評價。文學史上不乏這樣的例子，某些情節似乎是不真實的，但就作品整體說來，他反而有助于作品的真實性。③

捷克漢學家普實克的理解是：

魯迅的作品是一種極為杰出的典范，說明現代美學原則如何豐富了本國文學的傳統原則，并產生了新的結合體。這種手法在魯迅以其新的、現代手法處理歷史題材的《故事新編》中反映出來。他以冷嘲熱諷的幽默筆調剝去了人物的傳統榮譽，扯掉了浪漫主義歷史觀加在他們頭上的光圈，使他們腳踏實地地回到今天的世界上來。他把事實放在與之不相稱的時代背景中去，使之脫離原來的歷史環境，以便從新的角度來觀察他們。以這種手法寫成的歷史小說，使魯迅成為現代世界文學上這種流派的一位大師。④

在唐弢看來：

與這些神話、傳說和個別史實糾結在一起的，還有許多現代生活的典型細節，以及包含著以現代生活為對象的生動活潑的社會批評在里面。……這是一個革命作家對于傳統觀念的偉大的嘲弄。

作為現代文學的開拓者，魯迅是嚴肅的，他反對油滑，但他并沒有認為在古代的題材里概括了現代生活的細節都是油滑的表現。出于戰斗的需要，他這樣做了，……正如書名本身所標明的，這是故事的新編，它所描述的基本上都是古人的事情，古代的生活，這也是新編的故事，任何屬于傳統形式的凝固的概念，都不可能約束它，絆住它，因為它代表著一個新的創造。⑤

前輩學者的闡釋免除了對于《故事新編》“油滑”問題所可能產生的誤解，更高度肯定了魯迅這種寫法在美學創新與現實批判等方面的重大意義。

之所以在這里用很大篇幅討論“油滑”的問題，是因為《花腔》讓我再次看到了《故事新編》式的敘事美學與歷史批判。李洱在小說開端處就提及《理水》與“油滑”問題，這絕不是隨意為之，他暗示了小說對《故事新編》的歷史觀與敘事方式的致敬與借鑒，甚至于，他是在借魯迅之口點明“油滑”的意義與效果，暗中對自己這部小說的標題——“花腔”——做出了畫龍點睛般的詮釋。

“花腔”是包含了“油滑”的意味的。民間說“耍花腔”的基本意思就是“用虛假動聽的話騙人”。在小說的第二部“向毛主席保證”中，阿慶最常掛在嘴邊的一句話就是“俺不是耍花腔”。不耍花腔，那就是說話誠實樸素、老實可靠，但事實上誰都知道，每當有人以“說真的”或“我不騙你”開頭，接下來多半正是虛頭巴腦的花言巧語。李洱以“花腔”作為他這部歷史題材小說的標題，顯然提示了他對于歷史與文學中的真實性問題的關注和思考，而他故意以“花腔”為題，究竟是要假話真說地耍花腔，還是真話假說地講歷史呢？這是整部小說留給讀者的最大懸念。

小說里也曾給出過“花腔”的“定義”，說“花腔是一種帶有裝飾音的詠嘆調，沒有幾年功夫，是學不來的。”這當然是李洱的虛晃一槍，因為這個音樂術語與小說主題并不相干。但也正是這個洋味十足、學院氣息濃重的定義，襯托了與主題相關的那個“花腔”的真正涵義。彼花腔非此花腔，它地道的民間口味與殿堂中的詠嘆調相去甚遠，這兩個同音不同義的“花腔”構成了一種近乎荒誕的反差，恰好呼應著整部小說內在的強大張力。這個張力是存在于真實與虛妄、嚴肅與滑稽、神圣與凡俗、英雄與小丑等多重關系之間的，它構成了整部《花腔》的撕裂感與混雜感，而在這種撕裂與混雜之上，又隱隱交織出一種奇異的完整。這大概正是李洱選擇這樣一個有著南轅北轍般歧義的詞作為標題的意圖。它可以意味著某種帶有裝飾音的詠嘆調，是對葛任及其一生經歷的一個枝蔓雜出、余音難絕的詠嘆;但它更可以意味著對一段嚴肅甚至神圣的歷史的油滑戲仿。這是李洱的智慧與幽默。愿意相信他的定義的讀者，看到了一部分歷史;看出他“耍花腔”的讀者，領會了另一部分真相;還有一些讀者能體會到這種內在的張力，他們于是跟隨作者展開一種對于真實與虛妄的思考。

“花腔”與“油滑”的聯系是明顯的。那些插科打諢、時空錯亂的語言和細節，用魯迅的話說，是“只取一點因由，隨意點染”，“敘事有時也有一點舊書上的根據，有時卻不過信口開河。”⑥問題的關鍵在于，在什么地方“點染”，在什么時候“信口開河”。作家顯然不會是為油滑而油滑，因此，當油滑的花腔出現的時候，也就是作家在挑戰什么、消解什么、諷刺什么的時候。

在我看來，作家首先要消解的是神圣莊嚴的歷史光環。《故事新編》全部取材于古代歷史，涉及中國歷史上最重要的神話英雄與文化偉人。魯迅的選材當然與他的心境與歷史批判意識有關，雖然用今天的眼光看，50歲出頭的魯迅算不上老年，但《故事新編》確實帶有一種晚年寫作的風格。他在中年之際就已充分表露的懷疑、絕望和虛無的情緒，到了他深居上海市井與革命文學漩渦中心的這個時候，更得到了極大的爆發。他以一種對于歷史與現實統統看透的深刻與清醒的姿態，將古往今來的圣賢統統拿來重審和談論，褪去他們神圣莊嚴的光環，卸去他們的甲胄和華服，逼現其凡人的真面目。魯迅的批判同時針對歷史與現實，那些古人可笑的現代言行，也正是今人靈魂深處的文化痼疾的不斷重演。李洱當然與魯迅不同，他的消解神圣與諷刺現實都根植于他自己的時代語境，但是，他的姿態里有顯而易見的魯迅精神傳統。他未必要作魯迅的傳人，但魯迅處理歷史、批判現實的特殊方式，以及《故事新編》的奇異風格，一定都令他著迷。與《故事新編》全部取材于古代相比，《花腔》處理的歷史與作者所處時代的距離要近得多，因此，《故事新編》的“時差”更明顯，“油滑”的現代情節也更醒目，而《花腔》中的時空錯亂則更為復雜，真幻之辨或“油滑”與否也都更難辨認。在我看來，這既是挑戰也是成全，《花腔》的“油滑”因此更加豐富多變，真實與虛幻也更加水乳交融;敘事的陷阱更多，漫畫效果更隨處可見。因此，與《故事新編》相比，《花腔》實在是更“油滑”也更復雜了。

“花腔”與“油滑”也挑戰了讀者對敘述的盲信，破除了對所謂真相的癡迷。魯迅否認《故事新編》是歷史小說，不僅因為“還是速寫居多，不足成為‘文學概論之所謂小說”注釋，也因他拋卻了“博考文獻，言必有據”的敘述方式，更因為他質疑歷史的真實性，所以他要用“油滑”把他的人物解放出來，不把古人“寫得更死”，而讓他們重獲新生。李洱追求的也是寫“活”他的人物，并在此基礎上重新講述某一段特定的歷史。這個歷史時段或許是人們熟悉的，但他卻“新編”了不一樣的“故事”。在李洱的眼里，“真實就是虛幻”，歷史未必不是花腔。在小說的結尾部分，他說：“其實，‘真實是一個虛幻的概念。如果用范老提到的洋蔥來打比方，那么‘真實就是洋蔥的核。一層層剝下去，你什么也找不到。”但是，這并不意味著歷史無法被書寫，因為，“洋蔥的中心雖然是空的，但這并不影響它的味道，那層層包裹起來的蔥片，都有著同樣的辛辣。”就像剝洋蔥并不是為了找到它的核，歷史的敘述也不應只是為了真相。李洱告訴他的讀者：第一，“歷史是由勝利者書寫的”，所以它不一定可信;第二，許多人都相信“一個被重復講述的故事，在它最后一遍被講述的時候，往往更接近真實”注釋，這是一種“精神病”式的“幻覺”。所以，當小說打破各種迷信與幻覺，當讀者不再盲信敘述者及其所謂的真相，人們才會真正注意到層層蔥片的辛辣，領會歷史與文學真正的味道。

二 “個人”與“知識分子”

在《花腔》里，反復出現一首詩。這首詩是主人公葛任所作，有兩個題目，一為《蠶豆花》，一為《誰曾經是我》。詩作出現數次，有個別字詞上的變化，但內在精神始終一致。

誰曾經是我，

誰是我鏡中的一天，

是山中潺潺流淌的小溪，

還是溪邊濃蔭下的蠶豆花？

誰曾經是我，

誰是我鏡中的春天，

是筑巢于樹上的蜂兒，

還是樹下正唱歌的戀人？

誰曾經是我，

誰是我鏡中的一生，

是微風中的藍色火苗，

還是黑暗中開放的野玫瑰？

誰于暗中叮囑我，

誰從人群中走向我，

誰讓鏡子碎成了一片片，

讓一個我變成了無數個我？

此詩貫穿全書，是一條情節線索，也像一段不斷回響的主旋律，在紛繁繚亂的敘述中成為一個重要的提示。一首詩兩個題目，這仍是“花腔”很關鍵也很獨特的方式：清新的“蠶豆花”意象體現著葛任日常家庭與情感的層面，而“誰曾經是我”的反復追問則是“憂郁斯基”葛任的靈魂叩問與命運預言。

在這首關鍵的小詩中，“我”是一個無法確定的個體。“我”既在時間的溪流中嬗變，也在空間的鏡中變幻和破碎，因而，“我”的“一生”可以是很多“誰”的“曾經”，一個“我”則可能是“無數個我”的典型。這首并不晦澀的小詩堪稱整部小說的“主題歌”，體現著作者最重要的意圖。它告訴讀者，這固然是一個關于葛任的故事，但作者的抱負不限于此，他要通過葛任這個“個人”——這個名字的諧音意味實在是太明顯了——反思一個群體的命運。這個群體，如“微風中的藍色火苗”和“黑暗中開放的野玫瑰”，清高而浪漫、艱辛又頑強，他們有個共同的名字，叫“文人”。

葛任是個文人，但他并未能如其所愿地成為一個真正的文人。他的寫作和思考都沒能最終完成，他心心念念的自傳《行走的影子》一直沒能寫完問世，他向往的自由獨立的充實生活也未能在大荒山里得以實現。事實上，他本人就是那個“行走的影子”，似有若無，在整部小說中幾乎不曾露面，也沒有發出聲音。他的故事是被別人講述出來的，他的經歷被描述成各式各樣，真假難辨。所以，讀者越是想要追蹤葛任的故事，就越會陷入剝洋蔥的幻境，真相的核是不存在的，而過程中的辛辣卻足以刺得人淚流。

這個作為“個人”與“文人”的葛任，筆名尤郁，俄文名字“憂郁斯基”;他的妻子冰瑩，在某個特定語境中曾被稱作“夢珂”。這些似曾相識的名字顯然出自李洱的精心設計，葛任的諧音自不必說，冰瑩和夢珂也都是現代文學中的著名形象⑦，代表著浪漫而進步的現代新女性。李洱處處布下類似的暗線，大概是希望讀者在聯想中突破人物的具體性，獲得某種普遍性的思考和理解，就像詩中的“一個我”和“無數個我”的關系。葛任與冰瑩代表了“五四”一代新青年與新女性，他們帶著浪漫理想與革命激情，從“五四”走向革命與戰爭的“大時代”，在這個過程中，他們經歷了苦悶、動搖、幻滅和蛻變。那是一個魯迅所謂的“大時代”——“這所謂大，并不一定指可以由此得生，而也可以由此得死。……不是死，就是生，這才是大時代。”⑧他們就是在這樣一個生死榮辱只有毫厘之差的殘酷時代，選擇和演繹著自己的人生。他們的故事因此具有高度的代表性甚至是象征性，就像小說“卷首語”中所寫的：“有人說，葛任的生與死，其實也是我們每個人的生與死。還有人說，葛任身后長著一條尾巴，一條臧否各異、毀譽參半的尾巴，一不小心就會抽打住您的神經末梢。”

葛任的身世、經歷與性格都與瞿秋白相近。瞿秋白在他臨終寫就的震撼人心的《多余的話》中，就曾專門談論過“文人”的問題。他說：

“文人”是中國中世紀的殘余和“遺產”——一份很壞的遺產。我相信，再過十年八年沒有這一種智識[分]子了。

不幸，我自己不能夠否認自己正是“文人”之中的一種。

在瞿秋白看來，他這樣的“文人”“并不是現代意義的文學家、作家或是文藝評論家”，而是“讀書的高等游民”，因為他們“對任何一種學問都沒有系統的研究，真正的心得”，他們“沒有任何一種具體的智識”，“對于宇宙間的一切現象”也缺乏“真切的了解”，“對于實際生活，總像霧里看花似的，隔著一層膜。”⑨瞿秋白的自剖是嚴厲的，并且帶著一種曠世的清醒與悲情。這個因為“歷史的錯誤”而從政的“文人”，經歷了大時代的錘煉，固然有其脆弱、苦悶、孤獨、衰憊，同時也發出了空前深刻的思考。在我看來，他并不是真的在苛評文人，而是在強調現代知識分子應該特別具有的專業性和現實介入能力的問題。他深知自己的局限，也深諳文人從政的痛苦，他對于現代知識分子的獨立性、專業性、行動力等方面提出的期望，正是他本人痛苦反省的結果。

對于知識分子問題，魯迅有更多的論述。他曾在一次演講中談到：“知識階級將什么樣呢？還是在指揮刀下聽令行動，還是發表傾向民眾的思想呢？要是發表意見，就要想到什么就說什么。真的知識階級是不顧利害的，如想到種種利害，就是假的，冒充的知識階級”。“最可怕的情形，就是比較新的思想運動起來時，如與社會無關，作為空談，那是不要緊的，這也是專制時代所以能容知識階級存在原故。因為痛哭流淚與實際是沒有關系的，知識思想運動變成實際的社會運動時，那就危險了。往往反為舊勢力所撲滅。”⑩與瞿秋白一樣，魯迅強調的也是現代知識分子的獨立性和行動實踐的意愿與能力。他還曾翻譯鶴見佑輔的文章，借以表達自己的態度，提出“書齋生活要有和實生活，實世間相接觸的努力”，“在書齋生活和街頭生活之間”，應“常保著圓滿的調和”，因為，實際的行動可以矯正很多專制制度之下的文人的“獨善的態度”。11

話題看似扯遠了，但事實上，《花腔》中葛任的生活軌跡和文人理想確實讓人不得不聯想到瞿秋白、魯迅等人關于知識分子的思考。在某種意義上說，李洱的寫作也是對前人思考的一種接續。《花腔》通過一個“個人”如何進入大時代、沉浮于大時代、最終又犧牲于大時代的曲折故事，將其甘苦、榮辱、得失都呈現于讀者面前。這是一出有關“個人”之死的悲喜劇，也是一部“多數人”時代的史詩。一個追求獨立思想、充滿懷疑精神的“個人”，在那樣一個“大時代”中，如何安放自我，如何實現自我，甚至如何犧牲一部分自我以完成時代的使命……，這些內在于葛任故事之中的話題，也正是瞿秋白、魯迅等人曾經嚴肅探詢過的問題。

看似幽默戲謔的《花腔》，骨子里是如此嚴肅沉重的問題，這看上去或許有些奇怪，但細細思之，卻又理所當然。在《花腔》之前，李洱已被視為知識分子寫作的代表，他聰慧狡黠的語言風格與嚴肅深刻的主題思想之間，總能形成一種既分裂又統一的奇異效果。對于“文人”與知識分子問題的關注，是李洱多年來寫作的核心，包括《花腔》之后又經歷了“十年磨一劍”的龐然巨著《應物兄》，也再次體現了他對知識分子題材的偏愛，尤其偏重于知識分子的時代處境與現實應對等問題。但是，在我看來，真正構成李洱的知識分子作家形象的，不僅是其作品的取材和人物形象，也不是其多年從事高校教學的身份，更不是其作品中常見的龐雜淵博的文史底蘊，他的知識分子形象主要還是源于其精神氣質的流露和思想傳統的自覺傳承。

有評論者提出：李洱的知識分子氣質與其思維方式有關，說他“縝密，深邃，不介入，敏于思而慎于行，遠遠的一個旁觀者樣。”“可能還有天真、輕信，還有戲謔……”12這不能說不對，但似乎都不是重點。如果我們回頭打量葛任的氣質與性格，再聯系到瞿秋白、魯迅的思考，就不難真正領會到李洱本人的知識分子特質。應該說，李洱及其小說創作，典型體現著知識分子式的個人立場、懷疑精神、批判意識和歷史反思。這幾個方面在《花腔》里都得到了充分的、高度的體現。在《花腔》里，李洱始終強調對“個人”的尊重，那個并未真正出場的葛任，就是一個個人的神話，他的死亡也可以被看作一個個性淪亡的悲劇寓言。而在整個故事的敘述中，批判與懷疑的精神無處不在，它們穿透那些看似顛三倒四、自相矛盾的不同聲音，直指深遠的歷史空間。在我看來，李洱不是天真、輕信、旁觀的那種偽知識分子，他的寫作本身就是他質詢和介入的方式，而且，他也未必如其文風一樣詼諧輕快，恰恰相反，油滑的外表之下往往有沉痛的靈魂。就像魯迅說的，知識分子“對于社會永不會滿意的，所感受的永遠是痛苦，所看到的永遠是缺點，他們預備著將來的犧牲，社會也因為有了他們而熱鬧，不過他的本身——心身方面總是苦痛的”13。

三 “雜”與“全景式的中國史”

李洱作為一個知識分子——甚至是“學院派”——作家，還有一個重要特征，就是對寫作本身的關注與自覺。正如魯迅所說：“寫什么是一個問題，怎么寫又是一個問題。”14李洱也是一個不滿足于故事本身的小說家，他對“怎么寫”的問題始終抱有濃厚的興趣和探索的熱情。

《花腔》分為三部，標題分別是：“有甚說甚”、“向毛主席保證”和“OK，彼此彼此”。第一部“有甚說甚”中，白圣韜的敘述總是以“有甚說甚”開頭，時而還會夾雜著“我這樣說行嗎？”的探問。第二部中的趙耀慶則是以“俺不耍花腔”為口頭禪，偶爾還要賭咒發誓地“向毛主席保證”。第三部的范繼槐喜歡說“OK”。這三個線索人物的語言風格鮮明、特色相異，又包含著各自的地方色彩與時代信息，加之時空錯亂的插科打諢，以及引文部分的多樣體式，使得整部小說的語言極為豐富生動。正如有評論家總結的：“本書的語言修養和豐富性，對歷史中貯存的各種相關語言資源的開發與參悟，達到了令人吃驚的程度，巧妙的運用比比皆是。二十世紀中國各個歷史時期，各種主要文化身份的語言特色在小說中應有盡有，并且很好地憑借小說敘述使其達到藝術的整合。”15這些都是開卷即可感受到的鮮明特征，這里就不再重復討論了。我想強調的是，在這部小說中，伴隨這種豐富生動的效果，形成了一個極為獨特而重要的品質：雜。

豐富并不等于雜，雜的重要特征之一是內部的不和諧與不均衡，那些質地均勻的組合，可以是豐富的，但不能稱為“雜”。《花腔》的敘述是真的雜。雖然小說只有一個核心事件，即尋找葛任，但圍繞這一事件的人和事卻堪稱錯綜復雜。三個主要人物分別有延安和重慶的背景，白圣韜受命于延安，范繼槐聽令于重慶，而中間那個阿慶名為軍統特工，實為延安辦事。他們雖各為其主，但使命卻簡單一致，即找到活著的葛任，然后將之暗殺。有趣的是，這三個人都是葛任的舊友，于公要取葛任的性命，但于私又都揣著暗中放行的私心，就算暗害，最好也是借他人之手。就這樣，三個關系復雜、內心矛盾的人在白陂這個世外一隅，如三岔口的暗中交手，互不摸底、一通混戰，最終借日本人之手，讓本來已在傳說中“犧牲”過一次的葛任，再次成為烈士和民族英雄。但是，為什么這個簡單的故事呈現出一種令人眼花繚亂的效果呢？在我看來，除去故事本身的荒誕性之外，更主要是因為小說的敘述策略。三個人觀察和敘述的角度不同，對同一事實的認識與理解各異，這已經造成了第一個層面的混雜。其次，由于三人的回憶和倒敘發生于不同的歷史時期——白的講述發生在1943年，趙的講述發生在1970年，范的講述發生在2000年，各個時段因為歷史語境的差異，不僅形成了不同的話語方式（比如阿慶的“向毛主席保證”和范老的“OK”都是時代語言），更因不同的“時差”呈現出對歷史的不同認知和闡釋。第三，最奇妙的是，所有的敘述都同時處于建構和拆解的過程之中。不僅是不同講述者的證詞之間時常相互抵牾，同時每份證詞的內部也常自相矛盾，更有趣的是，人物在敘述過程中會不斷強調和自證真實，所以反復申說“有甚說甚”或“俺不耍花腔”，但這樣希望得到信任的表白恰恰讓人覺得欲蓋彌彰、更顯可疑。由此，三段講述構成的小說主干部分已經呈現出相當駁雜的效果，令讀者如觀萬花筒，每次人物視角的切換、每種時間維度的調整、每個敘述裂隙的出現，都在改變讀者對于事實的理解和想象。它們迫使讀者像閱讀偵探推理小說一樣，在不斷的懷疑與否定中重新分析、甄別和判斷，并最終領會到：這不僅是敘述的花腔，也是歷史的本來模樣。

此外，在三個主要的講述者之外，小說中還有大量的引文、旁證和畫外音，它們隨時插入和打斷敘述，將一個主要講述者的聲音拆解為多個零散的碎片。這些插入的聲音在敘述時間和人物關系方面更是五花八門，構成了多個層級和大大小小多個角色之間的嚴重無序狀態。正是這種無序感最終完成了《花腔》的“雜”，它將三個主干聲音的雜亂狀態再次升級，完成了一種整體上的混亂。我們不得不贊嘆李洱的用心良苦和手法高明，將復雜的事實歸于清晰的呈現或許還比較容易，而把簡單的故事營造為一種可控的混亂，大概反而比較難。在這一點上，李洱再次向讀者展示了他不僅在乎“寫什么”，而且更關注“怎么寫”，他把“雜”的藝術運用得爐火純青，大概就為告訴人們，“雜”與“花腔”就是他的歷史觀。

說到這里，不得不再次提到魯迅。魯迅正是一位以“雜”的寫作來回應“大時代”的作家。他創立的雜文自不必說，就連《故事新編》也一直存在“性質之爭”。有人提出這并非一部真正的歷史小說，而是一部變形的雜文，或者說，其內在精神是雜文的，其特征就體現在小說中“油滑”的現代情節及與之相關的現實批判之中。應該說，《故事新編》正是雜文精神與小說體裁相互滲透而成的特殊結晶。魯迅不僅用他“匕首”“投槍”式的雜文直接進行現實批判，也嘗試了一種用“故事新編”介入歷史批判的方法。也正因為這種獨特的文學觀與歷史觀，魯迅的雜文便不是在反映歷史和書寫歷史，而是歷史本身。就像魯迅自己所說的：“當然不敢說是詩史，其中有著時代的眉目，也決不是英雄們的八寶箱，一朝打開，便見光輝燦爛。我只在深夜的街頭擺著一個地攤，所有的無非幾個小釘，幾個瓦碟，但也希望，并且相信有些人會從中尋出合于他的用處的東西。”16對這段話，我很贊同這樣一種理解：在魯迅的雜文中，“‘歷史不是作為雜文展開的背景而存在著的東西，而是雜文完成的有機要素。也只有魯迅，以其雜文將時代真正有機地卷入作品內部。進而說，‘時代的眉目 在魯迅作品中并不是一個外在的東西，并不是存在一個‘魯迅雜文與‘時代眉目相對立的分離結構，而是魯迅的雜文本身就是‘時代的眉目。”17可以說，魯迅開創了一種“雜”的寫作方式，不僅完成了對歷史與現實的深刻批判，尤其樹立了一種特殊的處理文學與歷史關系的方式。在這個意義上，雜文之“雜”就對應著現實之“雜”與歷史之“雜”，而它所對抗的，則是對歷史與現實的簡化或淺化。

當然不是說李洱的寫作已臻魯迅的高度，但將二人相比，或可更好地理解李洱的用心。《花腔》是一部以“雜”為特色的作品，它通過一段抗戰時期的故事，折射出來的卻是整個20世紀的中國歷史，它復雜的結構與聲部直接對應著20世紀中國復雜的社會生活，被贊為“百科全書式”地描寫了“巨變的中國”。《花腔》成功數年之后，李洱又推出了百萬字的長篇巨著《應物兄》，僅僅從規模上就能看到，他的寫作愈加龐雜了，作品的內容空間也愈加深闊了。從《花腔》到《應物兄》，李洱始終耐心地寫著，他不厭其煩地表達著他對于中國歷史與現實的洞察和思考，展現出一種書寫“全景式的中國史”的文學理想。我以為，這個理想在他日趨其“雜”的寫作中正在一步步地實現。

注釋：

①⑥魯迅：《故事新編·序言》，載《魯迅全集》第2卷，人民文學出版社2005年版，第354頁，第354頁。

②魯迅：《致黎烈文（1933/6/7）》，載《魯迅著譯編年全集》第15卷，人民出版社2009年版，第184頁。

③王瑤：《<故事新編>散論》，載《王瑤文集》第6卷，北岳文藝出版社1995年版，第336頁。

④普實克：《魯迅》，轉引自王瑤：《<故事新編>散論》，《王瑤文集》第6卷，北岳文藝出版社1995年版，第336頁。

⑤唐弢：《故事的新編，新編的故事——談<故事新編>》，載《唐弢文集》第7卷，社會科學文獻出版社1995年版，第368-369頁。

⑦參見謝冰瑩《女兵自傳》與丁玲《夢珂》。

⑧魯迅：《<塵影>題辭》，載《魯迅全集》第3卷，人民文學出版社2005年版，第571頁。

⑨瞿秋白：《多余的話》，譯林出版社2012年版，第23頁。

⑩13魯迅：《關于知識階級》，載《魯迅全集》第8卷，人民文學出版社2005年版，第226-227頁，第227頁。

11鶴見佑輔：《書齋生活與其危險》，載《魯迅譯文全集》第3卷，福建教育出版社2008年版，第179—180頁。

12魏微：《附錄：李洱與<花腔>》，載《花腔》，花城出版社2018年版，第420頁。

14魯迅：《怎么寫——夜記之一》，載《魯迅全集》第4卷，人民文學出版社2005年版，第18頁。

15李潔非語，見《花腔》封底，花城出版社2018年版。

16魯迅：《徐懋庸作<打雜集>序》，載《魯迅全集》第6卷，人民文學出版社2005年版，第300頁。

17周展安：《行動的文學：以魯迅雜文為坐標重思中國現當代文學》，《文藝理論與批評》2020年第5期。

（作者單位：中國人民大學文學院）

實習編輯：劉? 可

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