“知性”的直覺與自信*
——中國現代意象油畫隱含仿像線造型的個性化執中書寫與平衡表達

（廣西藝術學院美術學院,廣西南寧 530022）

一、中國現代意象油畫基本形態概述

中國現代意象油畫是一種融合了西方現代藝術理念，以中國書寫特性作為主要表達個體獨立審美精神方式的現代表現性油畫藝術。這一油畫藝術在近幾十年中取得了令人矚目的發展成就，涌現了眾多卓越的藝術家及風格特異的藝術品。但是盡管這些作品風格不一，面貌多樣，卻在造型方式上有著顯著相似的共性特征，那就是均以“線”為構型主體，對現實物進行仿像表達的藝術特質。這類線構造型簡約、生動，落筆直接而肯定，富含個性化傾向，是一種半寫實、半抽象的，具有鮮明直覺調控特性的隱含仿像線造型表達藝術。

二、直覺思維與隱含仿像線造圖形表現意象

“思維”是人在面對問題時所必然產生的理性思索過程，不同的思維方式，在看待事物和應對方法上會得出不同的實踐結果，這在人類社會各領域均有體現。藝術領域同樣如此，例如寫實藝術便注重以邏輯推理的方式獲取對現實物的仿真模擬及其質感表現；而抽象藝術因其思維方式偏向于非邏輯的感性表達，因此多具有表現性的線條和色彩；而中國現代意象油畫，因在表現客體時多具有造型精煉，用色主觀的構型特點，因此其運筆思維體現出既有別于寫實藝術又有別于純粹抽象藝術的思維特質，意即由感性與理性協調作用，由主體意志對客體形象進行主觀調控變造的直覺思維表現特質。

（一）直覺思維概念

“直覺思維”一般指不經過邏輯推理就直接認識真理的能力。它并非指人對事物在未知情況下做出的思維盲動，而是指人對事物規律已有了長期了解及思考后做出的突然澄清與合理判斷。因其反應過程在下意識瞬間產生，快速、簡化，類似“頓悟”，且富含個性氣質等人格化心理因素，因此是人不斷進步、創新的一種重要創造性表現思維方式。

在文藝和哲學領域，曾有諸多學者對“直覺”加以論述并各持觀點。例如伯格森和克羅齊兩位學者便將直覺看成是一種非理性的思維認知活動。伯格森認為直覺即現實的直接顯現、理智是為了實際目的而對現實歪曲，認為直覺是一種源于“生命的沖動”，為哲學所無法分析和認識，其反理性思想具有不可避免的使其觀點步入神秘主義和宗教的傾向。而克羅齊則把精神看成為與自然處于相互關系中的人的內心世界。認為直覺不同于感覺，不是單指某一個別物的感知印象，而是由人的心靈對外物諸感受、印象品所綜合統轄后的整一意象結果，與理性思考無關，包含了人的道德品質、性格、情感、觀念等諸因素，并就這一整一特性將直覺界定為：“直覺是表現，而且只是表現（沒有多于表現的，卻也沒有少于表現的）。”而蘇珊·朗格的直覺理論則與前述二人有著本質區別。她認為直覺是一種最基本的理性活動，是邏輯的開端和結尾，如果沒有直覺，一切理性思維都要遭受挫折。為此她曾有過一段明確表述，說道：“在我看來，所謂直覺，就是一種基本的理性活動，由這種活動導致的是一種邏輯的或語義上的理解，它包括對各式各樣的形式的洞察，或者說它包括對諸種形式特征、關系、意味、抽象形式和具體實例的洞察或識認，它的產生比起信仰更加古遠；信仰關乎著事物的真假，而直覺則與真和假無關；直覺只與事物的外觀呈現有關。”朗格的這一論述深刻指明了直覺與理性的關系，一方面她認為直覺是基本的理性活動，包含著認識思維，另一方面又指明直覺不是對真假的判別而是對外觀形式的判別。這個直覺絕非單純的感知，而是與情感、想象、感知交融在一起的“多種心理功能的綜合有機體”，是理性思維的起點。人類認識如果把直覺與理性對立起來，僅停留在直覺上不通過某種媒介與外部事物相聯系，那么實際上是歪曲了直覺的性質，認識就不可能系統化、完整化。因為“直覺根本就不是‘方法’而是一個過程。”正是因為直覺與理性緊密聯系，才使得直覺能夠發展為一個邏輯方法的推理過程，而人類思維的發展與認識正是在直覺與邏輯的共同作用下才得以完成。同時，朗格還認為一切藝術品實際上都是一種虛構的幻象；而一幅繪畫則是由虛的空間構成的；是藝術家依托知覺抽象能力，在把握事物整體概念及物體“形狀”的過程中，通過直覺創造客觀對象而生成的一種虛構意象。而抽象的形式，又稱為“邏輯形式”，與“表現”這一概念緊密相關，因此，這種虛構的空間幻象同時也是一種具有整一邏輯結構形式的，具有情感表現意味的“動態生命形式”，是一種暗喻藝術家本體生命感的藝術符號。而“符號即我們能夠用以進行抽象的某種方法。”“符號的重要認識價值就在于它們能表現那些超越了創作者過去經驗的理念。”一個人之所以能稱其為藝術家，便是因為他在創造藝術品時，具有能夠借助對情感符號形式的直覺，將感情認識塑造成這種形式的能力。為此，她曾引用巴恩施的一段話加以說明：“‘……我們如何才能捕捉、占有和把握情感，從而使情感內容不需要嚴格意義上的理解，即不用概念的方式便可知，便可用某種普遍的形式呈現給我們的意識呢？答案是：我們可以通過創造客觀對象來達到上述目的。在那里，我們所尋求把握的情感如此鮮明地體現著，以致每一個關注這些對象并被其強烈吸引的人都不得不經歷一番對該情感的無意識感受。這客觀對象被稱為‘藝術品’，創造藝術品的活動就是藝術。’”上述這些美學家的觀點均將直覺的釋義向前推進、明確和完善其本體的價值和地位。也由此可知，直覺在藝術中具有十分重要的作用，它不是拒斥理性的非理性意識因素，也不是指對某個單一事物構成的個別印象，而是由知覺抽象導入開始的對事物復雜整體的經驗理性認知判斷。它是感性與理智之間的橋梁，是藝術家依托客觀物，介入想象力，自信表現精神情感訴求的創造性思維根本依托體現。

（二）隱含仿像線造圖形表現意象

圖形意象是人在觀察自然物時，利用現實物形象在繪畫實踐中進行模仿創造生成的視覺圖像,具有人的主觀能動性。根據圖形意象對現實物的簡約模仿程度來看，其造像方式可大致分為：直觀模仿再現圖形意象和隱含仿像表現圖形意象，也就是常規方式劃分的寫實圖形和抽象圖形。

1.直觀模仿再現圖形意象

直觀在《辭海》中指：“即感性認識。其特點是生動性、具體性和直接性。要真正認識事物，必須由生動的直觀進到抽象的思維。”而“模仿”一詞在藝術領域主要源自“模仿說”，其意指：“關于藝術起源和藝術性質的學說之一。古代希臘德謨克利特、柏拉圖等最早提出，亞里士多德加以完善。該學說認為：‘模仿出于人類的天性’，藝術是對自然和人類活動的模仿，它們的區別只在于模仿所用的媒介、所取的對象和所運用的方式不同。”

直觀模仿再現圖形是指通過對客觀物進行直接觀察與接觸而獲得感性認識，創造出能夠具體再現客體形象的模擬圖形，主要以寫實圖形為主。它以精確再現客體形象為審美標準，觀察方式上相對被動；雖在創構初期能憑借視知覺的直接感知獲取對客體形象的直覺判斷，有一定的簡約抽象成分，但會在其后多遍的細致觀察及信息累積中逐漸消弭掉初始化知覺意象而最終失去進一步簡約的可能性，所以創造程度偏低，主體抽象意識較難釋放。

2.隱含仿像表現圖形意象

“隱含”在百度百科中解釋為：“隱約含有、暗中包含的意思。”而“仿像”一詞解釋為：“仿像，漢語詞語，拼音是fǎng xiàng,意思是隱約貌；好像，似乎；模仿。”；“近現代藝術與哲學領域的重要概念，是在真實與虛假之外，對主觀感受的具象表現，一直是藝術價值取向問題中，爭論的焦點。”

隱含仿像圖形是指主體通過對現實物的觀察和體驗，舍棄多余細節，抽取主要特征，形成具有高度概括性的半抽象化圖形意象。

就一般劃分而言，抽象圖形又可細分為純粹抽象圖形和半抽象化圖形。藝術中的純粹抽象圖形因為代表了藝術家的深度情感體驗而形成高度象征性的表意符號，失去了對應現實物的特征，因此可產生出完全有別于現實物的視覺意象；如趙無極、朱德群、馬列維奇、波洛克、羅斯科等中西方抽象表現主義大師的作品便屬于此類圖形。這類圖形可隨不同的觀者感受而呈現不同深度的直覺認知體驗。

而半抽象圖形，則由于主體在對客體形象進行抽象模仿時，隱含一定的現實物特征，能使觀眾依稀辨識出類似現實物，因此具有明顯的仿像特性。

相對于純粹抽象圖形而言，半抽象隱含仿像圖形具有非常寬廣的表現形態。由于不以“精確再現”作為審美標準，注重展現主體的情緒感受，因此其造型方式更為主動，可使主體憑借視知覺的幾何簡化圖形意象，在形式論支撐下，以“知性”的調控及直覺聯想進一步生成個體觀念所需的創造形象；進而在形象創造中，獲得借助客體來隱含主體精神，并滿足具象與抽象同時融合表現的仿像造型藝術創構；是一種利于主體直覺感知，表現手法簡化自由的主觀虛構創造意象。

隱含仿像表現圖形與直觀模仿再現圖形兩者間在意象傳遞方面存在著截然相異的表現形態。直觀模仿再現圖形偏向于仿真模擬現實物，而隱含仿像圖形則是對客體形象的主觀抽象化提煉；兩類圖形意象雖都具有簡約抽象成分，但相對而言，隱含仿像圖形的簡約程度更高，更利于主體釋放抽象感知及審美聯想的創造能力。

（三）隱含仿像線造圖形的幾何狀意象觀察與構成方式

1.隱含仿像線造圖形幾何狀意象觀察方式

隱含仿像圖形的造像方式與其背后的審美理念緊密相關，其需要借助客體形象進行圖形意象感知及創構表達的過程，是一種由外而內轉化的，依托人的視知覺抽象感知功能及情感聯想共同加工生成的平面線性幾何化仿像圖形意象。

（1）視知覺幾何狀預設仿像圖形意象

羅杰弗萊曾對塞尚的名言“大自然的形狀總是呈現為球體、圓錐體和圓柱體的效果”有過一段詮釋，他說道：“對我們來說，它真實的意思在任何情況下都不過如此：在他對自然的無限多樣性進行艱難探索的過程中，他發現這些形狀[按：指球體、圓錐體和圓柱體]乃是一種方便的知性腳手架，實際的形狀正是借助于它們才得以相關并得到指涉。”這段話說明，塞尚在長期的探索實踐中，總是立刻以極其簡單的幾何形狀來進行思考，并以幾何形狀作為知性推演畫面邏輯結構的組織手段。而這一形式的構建，則源于人眼的視知覺對客觀物知覺抽象的提取功能。

知覺是人腦對客觀物各部分或屬性的整體信息處理反應，它比感覺復雜、完整，但不是簡單的相加。由它生成的意象，是由幾種感覺器官在采集外界信息后，所共同作用生成的對事物整體認知屬性的綜合判別。它對感覺材料進行加工，為思維準備條件，通常認為仍屬于認識的感性階段。

而視知覺作為知覺的重要組成部分，則指人眼將受光源照射后的客體信息傳遞于大腦，再由大腦對其進行圖像整合后的分辨過程。

人的視知覺具有將客觀物信息迅速分析，簡化為易于辨識的幾何圖形抽象功能。這一抽象特性，是基于對客觀物典型特征提取及其輪廓邊界線的綜合判別所共同生成的平面線性圖形組織結構。

而知覺對自然物的幾何化圖形抽象感知判斷，則源于人對已有的標準化圖式經驗做出形象對比后所綜合得出的合規律性的幾何圖形辨識反應。例如三角形、圓形、梯形等幾何圖形，便是人們通過科學的解析做出的標準化圖式經驗總結；而人之所以能夠辨識更為復雜的客觀物，也是在對這些標準化幾何圖式經驗進行下意識參照、匹配，甚至主動補足、完善、強化后，得出的平面圖形知覺抽象辨識反應。現代藝術心理學稱之為“完形”心理特性。

這一合規律性的平面線性幾何圖形，是人腦為了便于認知自然而本能出現的視知覺抽象反應，它并未介入理智的邏輯思考成分，是一種下意識的直覺思維抽象活動。威廉·沃林格曾對此有過論述，他說：“如果有人認為，人類是由于對規律性的渴望才把握了幾何的規律性，那么，這就是對抽象藝術形式產生之心理條件的一種誤解。因為，只要幾何的形式表現為計算和思考的產物，那么，抽象藝術的前提條件就是在幾何形式中滲透著智力活動。我們有充分依據接受的觀點是，在此存在著一種純粹的直覺創造，也就是說，抽象沖動并不是通過理性的介入而為自身創造了這種具有根本必然性的形式，正是由于直覺還未被理性所損害，存在于生殖細胞中的那種對合規律性的傾向，最終才能獲得抽象的表現。”

這一通過視知覺將客觀物抽象為幾何圖形的提煉功能，不僅有助于人腦高效處理信息，快速適應自然，而且其圖形本身也因人的初步主動性介入獲得了知性的、高于原物的簡化形式，為其后藝術家進一步生成情感聯想移入的藝術造型，提供了基本的仿像圖形創設基礎。是一種以輪廓線為知覺主體的，有別于原物形象的平面線性幾何仿像預設圖形意象。

（2）記憶與聯想的接合，審美情感移入后的線構仿像創造意象

藝術形象的產生，在于主體對客體形象的創造，而非僅是模仿。客體為主體提供審美參照的視覺元素，而主體則在借助審美元素的基礎上，實現情感表現和觀念表達的創作目的。

在有了幾何化預設意象基礎后，主體會結合自身的情感體驗，以聯想的方式將其進一步細化，加工，重構為所需的理想化意象，并以這一意象為記憶根本，作為造型藝術的表現基礎。

記憶是指人腦對經驗過的事務的識記、保持、再現或再認。識記即識別和記住事物特點及其間的聯系，它的生理基礎為大腦皮層形成了相應的暫時神經聯系；保持即暫時聯系以痕跡的形式留存于腦中；再現或再認則為暫時聯系的再活躍。而聯想則指由某人或某種事物想起其他相關的人或事物，某一概念而引起其他相關的概念。

記憶是人腦對特定客體信息的識記和存儲過程，常伴有簡約，模糊的不確定性。它雖能存儲視知覺識記的物象典型特征，但其簡約的不確定性，則為情感介入形成新的聯想化意象提供了創造空間。而聯想則是主體受客體形象刺激后結合審美經驗而產生的關聯性形態，具有想象力的創造成分，且不同的人會因為審美認知的差異性而出現不同的聯想反應。

記憶與聯想常伴隨主體觀察現實客體的審美情感體驗出現，是一種下意識的直覺思維活動。當人們觀察客觀物，感受其“美”的元素時，會受其形象刺激產生情緒反應，在大致保有原物特征基礎上，將最能契合情感體驗的部分予以提煉、強化，弱化其余部分，從而將客觀物在思維意識中預先知覺抽象成一種高效的精煉圖式，并作為初始化印象予以識記。而其后，主體則會在審美經驗及情感的作用下，將這一抽象圖式，自覺融合轉變成一種近似、但又與現實客體有別的虛構形象。這一虛構形象，因為是由主體的直覺聯想所生成的一種思維幻象，具有象征主體精神外化的呈現意圖，有著特定的邏輯結構組織傾向，能在對客觀物的形象歪曲中，賦予其鮮明的情感表達意味，具有推論性語言所無法比擬的表述功能，因此是富含人格化意志傾向的表現意象。

而這種表現意象的內在生成方式，則源自人的想象力所具有的“接合”功用。正是這一“接合”功用，才使得主體能在想象力的推動下，將原先知覺到的抽象圖式，在歪曲、變形中，按照內心意圖，轉化為一種理想化的虛構形象，使得這一虛構形象，能夠獲得寄托情思寓其內，暗喻主體審美傾向的藝術表達傳遞功能，并最終在藝術品中予以客觀化呈現，為觀賞者所知覺。朗格便曾就想象力在藝術品中的“接合”功用有過相關評述，她指出：“在我看來，藝術符號的情緒內容不是標示出來的，而是接合或呈現出來的。一件藝術品總是給人一種奇特的印象，覺得情感似乎是直接存在于它那美的或完整的形式之中。一件藝術品總好像浸透著情感、心境或供它表現的其他具有生命力的經驗，這就是我把它稱為“表現性形式”的原因。對于它所表現的東西，我們不是稱它為‘意義’，而是稱為‘意味’”。而這種由直覺聯想將情感經驗與客體形象所“接合”而成的重構意象，因為具有了寄情于形的暗喻特性，因此便具有了基本的符號功用；而符號的基本功用即是在最初就具有的將經驗構造成某種形象性的東西的功用，“這種功用包括對實體的確定，還包括把事實或存在于思想中的那些類似于現實的幻覺成分加以系統化的種種活動。”朗格這一關于“藝術符號”的功用論述，直接點明了思想情感與客體形象在思維層面上的意象轉化關系。正是這一轉化過程，才使得主體能在基本明確現實客體形象的基礎上，將腦海內類似于幻覺的成分予以“主觀”接合，才使得客體形象得以在思維意識內逐漸轉變為系統化的審美意象，成為聯系主觀思想與客觀實際的仿像符號。

也正是因為這一系統化的“接合”過程，才使得審美意象形成了一種有別于推論性語言的完整的有機結構，是一種全新的思維創造物。而這一“完整”的結構特性，則恰是一切有機形式所具有的特性，意即統一、完整的“生命”特性。它的各部分組成結構與整體間的關系，不是一加一等于二的簡單相加，而是從一開始便與整體密不可分，統一在一起的生命有機體，是一種富含主體人格情思的全新審美意象，并為主體所重新關注和記識。而藝術家正是以這一重新記識的審美意象為創構基礎，才使得藝術品能在創造過程中，鮮明的體現出自身的情感意味和生命特質。誠如朗格所言：“一件藝術品的意味實際上就是它的‘生命’，‘意味’與藝術品的關系，就像‘生命’與生命體的關系一樣，是密不可分的。”藝術家正是在這一對原先知覺到的客體形象進行主觀變造的過程中，才使得心靈的生命特性，得以借助藝術形象予以外化呈現。而這也是為什么眾多藝術品雖具有某類現實物特征，但其感性形象卻始終與它所再現事物的真實形象不太相似，卻又富含表現意味的根本原因。

而情感聯想移入后的創造意象則囊括了諸多因素。它是建構在由主體觀察客體的記憶表象基礎上，在介入個性氣質、審美傾向、觀念表達等諸多因素后所綜合形成的一種復合型審美意象，涉及藝術創作的諸多領域，但在造型創設上則一般主要體現在以視知覺抽象后的圖形記憶為直覺重構根本的審美情感移入方式，主要有兩個方面，一是對自然物整體性狀的知覺抽象情感移入；二是對自然元素合“點、線、面”形式規律的知覺抽象情感移入。前者為生成偏近似客體的隱含聯想意象提供了基本的形象創設基礎；后者則為表達主體自身的審美情感提供了必要的擬態形式轉換元素。兩類抽象圖形記憶在經過審美情感的移植融合后，共同生成近似又有別于客體的仿像創造意象，并以一種全新姿態為主體記憶和識別，從而為后期的創作實踐提供立意明確的仿像造型表達依據。

2.隱含仿像線造圖形的創構生成方式

（1）“以意造型”的默寫觀，仿像線造圖形的個性化創構方式

如前所述，藝術創造的首要宗旨應是主體借助客體形象來表達自身的情思觀念，因此在造型表達上，便應以能夠代表人格意志傾向的方式對客體進行塑型重構。

默寫與記憶相關，它是主體將記憶形象直接外化顯現的有效輸出手段，是下意識的直覺思維活動體現。由于仿像圖形源于主體思維意識加工后的聯想化意象，是人格意志主觀變造后的理想化產物，因此在表現這一意象時，便不能采用直觀向外的方式予以被動描摹，而應以面向內心的方式完成默寫輸出過程。又因為這一思維意象在意識內依然具有簡約、模糊的形象特點，因此，過于寫實的手法不利于傳遞該意象；而以線條為主體的造型方式，則為快速轉載該意象，構建仿像造型，提供了便捷的塑形手段。

以默寫為主的仿像線構圖形，具有“形式精簡”“以意造型”“以形寫心”的審美特點。由于“意象表現”的首要目的是表達主體的聯想化意象，因此意象畫家們在造型觀念上便做了擇機調整；他們首先擺脫了對“形體”“光影”“透視”等模仿現實感的再現技藝，使線條成為獨立、顯著的構型元素；并在其后的默寫中，緊扣聯想意象，在想象力的持續介入下，通過“以意造型”的默寫方式，由內而外的組構仿像圖形。這一默寫方式，因其運筆精簡，結構純化，且是在依托主體的個性氣質、情感、思想等心境基礎上推導出的造型創構，因此，可生成近似現實，又合乎自身審美需求的造型意趣，從而在圖形意象上創造出代表個人獨特審美氣質的造型風格，是一種“以形寫心”，“形式精簡”的仿像造型默寫觀念。

這一“以意造型”的默寫觀念，使得中國現代意象油畫家們在審美意識和作畫實踐上獲得了思想解放，使他們轉以自身的審美特性為造型主導方式，在不以“仿真模擬”為準則的前提下，通過對筆線施予人格意志的形式變化及表達，去自由的默寫內心所需的仿像造型，自信地展現審美訴求，從而在面貌諸多的油畫藝術中生成與眾不同的造型風格。而這也是為什么中國現代意象油畫雖然種類繁多、造型各異，卻均能在精煉的圖形內有效呈現每一位作者獨特生命感受的內在根本原因；是一種由內而外默寫的，自信表達個體審美意志的，仿像造型創構方式。

（2）力的感知與平衡，統一圖形組織構架的知性直覺調控思維

中國現代意象油畫中常出現以“線”為主體分割方式的統一平衡圖形組織構架。這一穩定平衡的構架特征說明，中國現代意象油畫家有著運用西方現代美學形式論思想來對畫面各圖形做出“力學”直觀調控的“知性”平衡組構思維。

知性在辭海中解釋為：“亦稱‘悟性’‘理智’‘理解力’。劃分認識能力或認識能力發展階段的用語。一般有下列意義：（1）指理解的性能，包括規定、判斷、分析、推論、區別、比較等認識的性能或求知的能力在內。在這種意義上，知性有時也譯為‘理智’‘理解力’等。……（3）在黑格爾哲學中，指抽象的思維……。”綜合理解看，“知性”指的應是“理智”與“抽象思維”的共同作用，是指理解事物的認識能力。

源自20世紀初的西方現代藝術形式論，為當今中西方藝術家與理論家所共同研究，是一套系統、科學的形式組織理論，內容涵蓋全面。其中“圖形組構”論方面體現為以“力學原理”為導向，以“視覺重力”感知為平衡調控方式的“平面幾何化圖形”組構理論。

“力學原理”組構論指：以視覺“和諧”感為目標，以“力的消解”為調和方式，通過對個別圖形在某一方向上形成的“孤立”視覺力施予另外一個圖形的對應力作用，形成“力”與“力”的相互“消解”或“緩和”關系，從而使各圖形獲得和諧穩定的配置感。

而“視覺重力”則指通過對生理學中人體感應“地心引力”的研究來證明人眼在感知物體明度、形狀、位置分布時，同樣能引起心理產生類似感知地心引力般的重力感應功能，從而為創作者直觀調整畫面圖形分布提供了理論配置依據。

“平面幾何化圖形”則指圖形內容應高度精簡，其二維化的平面圖形效應有利于凸顯線體形式，有利于作者直觀調控圖形強弱樣式。

“力學原理”與“視覺重力”兩者間在理論層面形成了內在依存的相互關系。“力學原理”為主體平衡各圖形組構提供了方法指引；而“視覺重力”則為主體直觀調控圖形重力分布提供了理論依據；兩種理論相互作用，并共同將調控焦點落于“平面幾何化線造圖形”上。

正是這些圖形組構論基礎，才使得現代意象油畫群體有了科學的方法論指引，得以結合“黃金分割率”一類的經典搭配規律去理性地平衡畫面空間的圖形組構。是一種由現代藝術形式論為支撐導向的，以理性解析意識為分析根本的“知性”的畫面平衡調控思維。

正如賽尚在其作品中以“知性”的意識去調整畫面一樣，“知性”的調控意識，早已深深地嵌入中國現代意象油畫群體的思維認知深處，形成一種直覺性判斷，去助力他們完成每幅作品的平衡性創構。

例如戴士和先生的作品便有著鮮明的“知性”直覺調控意識。《通州塔影》（圖1）一畫為了展現漁民乘舟打魚的場景，作者抬高了地平線，將船身以水平垂直方式布局于畫面右側，使之擴大面積，成了主體圖形布局結構。為了平衡這一主體圖形力學關系，作者做了相應調整，將河道口布局于畫面右側黃金分割率的位置，使偏右的三角形河道與朝左的船身形成了主要的圖形對應力關系；其次，將船上人物分為兩組，上方朝左、下方朝右，在人物朝向上又形成了另一組圖形對應力關系；如此在漸次對應中，使畫面各圖形獲得了和諧穩定的平衡感。

圖1 戴士和《通州塔影》 布面油畫 220×100cm 2010年

而閆萍先生則依托“知性”的直覺去平衡超現實圖景中的平面線造圖形組織構架。例如《秋風起》（圖2），這幅畫的主構架是由兩個相對獨立的幾何型子構架重疊編排設計而成。其一，是左、中、右三個方向上的人物聯合構成的近似垂直三角形的V型子構架；其二，是矩形動物與圓形幻視圖像水平編排成的多樣型子構架。V型構架的左側垂直邊由練功女子抬腿時的垂直化造型視覺感應生成；而其另外一邊則由畫面中部女旦、伸展雙臂的男子及最右側男子三人一起向右側傾斜的對角線生成；女旦雙足則暗示了V型構架的銳角頂點。由于左側女子腿部的垂直邊與框邊吻合，加上動物與圓形幻視圖像的水平編組構架遮擋了V型對角線，因此使對角線在來自左、中兩個方向上的圖形對應力下，弱化了重力感，協調了布局，是一種極富創意的知性構圖設計思路。

圖2 閆萍 《秋風起》 布面油畫 180×200cm 2017年

而黃菁先生的作品亦同樣體現出諳熟形式法則的知性直覺調控意識。《采荷》（圖3）描繪的是少女撐舟采蓮的過程。從觀賞序列看，此畫應是由左至右的觀看順序。畫面中心密布植被，構圖飽滿，尤其三片荷葉分外醒目，與其他圖形一道共同形成垂直上揚趨勢，在嚴謹的布局中不失浪漫的氣息。為了獲得視覺平衡感，作者將三片荷葉中最右側荷葉以朝左方向設計，初步對應了整體朝右的觀看趨勢力；其次，利用右側三角型植被群落進一步遮擋了這一朝右趨勢；再次，改變女子身形，將其拉長，使之與小舟呈90度角關系垂直立于畫面；如此，即應和了矩形框的構架需要，也起到了“踏舟而入”的點題效果，為有限的畫幅內展現豐富的情感聯想提供了巧妙的布局安排，是一種極為理性的知性編排構圖方式。

圖3 黃菁《采荷》 油彩丙烯 150×180cm 2011年

如前所述，直覺思維不等于“盲動”，而是人在多遍的實踐經驗中做出的整體判斷及優化選擇。吸收現代藝術形式論理念，使中國現代意象油畫群體在畫面調控層面就已經預先躍升至理性思辨為主的意識階段去有機調控畫面平衡。而此時的藝術家直覺判斷已非純粹感性的普通直覺判斷，而是一種理性與感性共同作用生成的“知性”的直覺調控思維。

（3）即興的執中書寫，仿像造型線的個性化審美平衡表達

有了知性的直覺調控思維后，中國現代意象油畫家可在仿像造型中默寫出富含個人氣質的筆線語言。這一用線形式，因個體的思維認知水平、修養層次及階段性演變而呈現出異常豐厚的表現內涵，是一種限定在幾何圖形構架內，表達相對自由的筆線語言書寫形式。

仿像線造型的審美視覺來源，得益于“不必精確再現”的藝術標準。它為藝術家避免形體刻畫，轉以人格化的運筆方式來呈現自身的審美造型提供了寬廣的思維坦途。為了達至此目的，藝術家便須滿足兩方面條件：其一，剔除過于模擬三維透視感的空間形體變化，使之盡可能簡化、歸納，壓縮在一個相對統一的二維“平面”空間內，為映襯線體的表現力提供適宜的表達平臺。其二，通過個性化運筆，使筆跡獲得映襯主體人格情思的形式特性。而兩方面條件，均須建立在“簡化”原則為基礎的現代藝術認知理念上，以獲得有效凸顯個性化用線的視覺審美形式效應。

平面空間形態和線體的形式表現，兩者間有著內在依存的主次聯系。為了突出仿像線的個性化意趣，藝術家便須剔除制約因素，使線條從模擬形體的從屬地位，躍升至獨立構型的主體地位，從而賦予個性化運筆的獨特形式美感。而圖形的“二維平面化”則有利于凸顯線條的形式特征。其圖形內容的精簡，為線條在周邊平緩區域內清晰的呈現移動軌跡創造了有利條件，并使各圖形內的線條形成慣性聯結，從而在筆線的運動過程中，逐漸形成主次有別，疏密有序的線構圖形組織韻律。它的出現，是意象油畫家建構在“舍”的觀念基礎上做出的優化選擇與合理布局，是增強畫面主次結構，凸顯仿像造型線視覺審美效應的知性直覺調控思維。

由于媒介材料不同，仿像線在油畫中必然會以筆觸形式呈現。但是中國現代意象油畫群體，在掌握東西方現代藝術審美共性認知基礎后卻有機選擇趨向于中國審美特性的方式表達仿像造型，這一原因，一方面是地緣因素所致；另一方面則是中國傳統文化中的“書寫性原則”藝術魅力所致。

書寫原則是中國千年審美文化的智慧結晶，具有釋放個體獨立審美精神，使之自由表達的藝術特性。其大意為：藝術個體須在保有內在勁道、節奏和方向基本一致的輸出情況下，以“統一連貫”的“即興”運筆，形成近乎“一氣呵成”的完整藝術創作編排目的。

其中，“即興化”運筆是書寫原則的首倡要求。它注重主體的臨場發揮與寫生，強調即興化的運筆表達；因筆線拖動時具有“難以預見”的筆意痕跡，無法重復，因此是創作者內心審美需求的重要外化顯現形式。

而“統一連貫”的運筆，則為達至“一氣呵成”的視覺審美高度，提供了必要的人格化筆意氣勢。

“一氣呵成”則是形容藝術品創作時，在幾乎無錯漏運筆狀態下，使各形式要素“知性”組構出和諧的，猶如一次性順意表達的高度“秩序”性完整圖像創作編排過程；是藝術家審美素養的高度顯現，是中國傳統美學思想對藝術品格調的最高形容。

書寫原則在中國傳統審美文化中占有十分重要的表達地位。其目的是通過書寫出“生動”的“氣韻”形象，為呈現具足個人氣質傾向的藝術風格提供高度的引導標準。

這一引導標準中，“抽象”是其藝術“表現”的核心本質基礎；“氣韻”的“生動”形象是其首要表達目標；“骨法”的“用筆”規律是增強形式表現力的主要手段。它須要作者以理想化圖景為“立意”根本，在平面圖形內，通過連貫的“以意使筆”，書寫出猶如“一氣呵成”般的，飽滿映射個體審美精神的完整圖像藝術風格；中國審美文論將這一“筆中帶意”的連貫創作過程稱為“一筆畫”或“一畫”之法。

其中“立意”是書寫動因的核心意識管控基礎，具有兩層審美意識指向。第一層指主體須透過事物外在表象，探查其內在“本質”性狀的綜合形象提煉意識。人物方面，須體察對象的內在精神氣質，而非外表相似度的捕捉，也就是“神似”須重于“形似”；風景方面，則強調注入有“我”依存的情思感受，呈現“主客合一”的超然“意境”。因其形象提煉融合了主體的情思觀念，抽象而概括，所以是“立意”形象化的創構基礎；中國傳統文論將之稱為“氣韻”；又因其結合“以意使筆”的徒手線后，能產生動態聯想的視覺意味，因此稱為“氣韻、生動”。

第二層“立意”指，對作者所須表達內容的位置布局意識。因須將作者心境圖像統一編排，并滿足“氣韻”創構需要，因此以散點透視布局為主，中國傳統文論稱為“經營位置”。

“立意”形象的綜合藝術確立，是利于主體直覺感知，主客統一的，隱含現實物的理想化仿像造型藝術創構，是總攬全局運筆的核心意識管控因素。

而連貫的“以意使筆”，則是在“立意”引導下生成的統一連貫的運筆過程。它須要作者依托相應的書寫法度來完成個性氣質的運筆投射。其大意指：主體須對線條施予適宜的勁道和力度，在“徒手書寫”中獲得“造型”“達意”的雙重審美表達目的；而其核心要素則是“骨法用筆”。

“骨法，用筆”又具有兩層含義。其一是“骨”為主，追求線條形式質量為首的審美視覺表達含義；其二是“法”為主的中國傳統書畫筆墨的組織規律。

“骨”又有“骨氣”“筋骨”兩種子含義；一指圖形基本結構之意；二指線條須具足勁道傳遞人格意志傾向的視覺表達含義。“骨氣”即指對物象本質“氣韻”的形象提煉結構之意。中國傳統文論常以“九方皋相馬”故事形容此一“骨氣”，“得其精而忘其粗，在其內而忘其外，見其所見，不見其所不見，視其所視，而遺其所不視”指的便是藝術家在感受物像內在氣韻后，應將其圖形結構化的精辟形容。因其為聯想所生意象，與原物形象有別，因此須以精煉筆線默寫創構獲取生動的造型表達。

而“筋骨”則是形象化比喻。指水墨用線應如動物骨、筋、血、肉般具有精神氣度。此處的“骨”指“骨力”，代指墨線中“如肉夾骨”的密實筆痕，是勁道凝聚的核心部位；以指壓為主要勁力傳輸對象，力道偏剛勁、雄渾；宗白華先生稱之為“綿裹鐵”，形容其具有立體的審美視覺感。而“筋力”則為“骨力”輔助；指文字或圖形內線條走勢的隱性意識聯結形態，中國文論稱為“氣脈”；主要以手腕為勁力傳輸對象；力道偏柔和、含忍。兩種“力”的融合，可使筆線拖動獲得剛柔并濟的“中和”調控意蘊，形成“筆如其人”的個性化審美意志表達。

中國書畫用線歷來主張線條應具足筋骨般的生命勁道，而反對羸弱的浮華用線，并逐步形成了懸腕、多樣化的筆鋒書寫規律。尤其中鋒用筆，手握筆桿中后端，懸腕時，尚須保持肩、臂、腕的力量一致性，落筆后還須微微上提，將腕、指勁道透過筆尖形成敏感的力道投射，傳遞出“力透紙背”般的作者隱秘的性格特質，使原本平扁的線，獲得了“筆中帶意”的生命灌注。宗白華先生說：“中國畫最反對平扁，認為平扁不是藝術，就是寫字也不是平扁的，中國書法家用中鋒寫的字，被陽光一照，正中間有道黑線，黑線的周圍是淡墨，叫作綿裹鐵，圓滾滾的，產生了立體的感覺，也就是引起了骨的感覺。”他的話生動描述了這種筋骨筆法所帶來的生命感，是中國千年書畫用線有別于世界其他文化藝術的核心品質所在。

而“法”則指筆墨，指以筆運墨生成的各類墨色變化，也稱“肉”；指運筆時，造型應兼具骨肉相依，內在調和的筆墨韻律。這一筆墨調和規律是建構在由“中庸”思想引導下，以“仁”為本，求同存異的調和理念，并同樣以“對立、統一”和“簡化”原則來求取筆墨表達的“平衡”調控。

“中庸”思想認為人的本性是自然賦予而本真的；自然是善良美好的；人應透過“致誠”“致善”的本性去體察自然“仁”的特性，進而在天、地、人一體的“致中和”意識中，獲得“天人合一”，“修身明德”的教化目的。如《中庸》所述：“唯天下至誠，為能盡其性。能盡其性則能盡人之性；能盡人之性，則能盡物之性；能盡物之性，則可以贊天地之化育；可以贊天地之化育，則可以與天地參矣”此處“與天地參”即為“天人合一”，意指人應以“仁”和“誠”為修養標準，達到“修身明德”，如善良的天、地般造福自然的思想境界，成為中國千年美學的核心精神要義所在。

“中庸”思想為中國書畫文人創作提供了形而上的精神層面指引，并孕育出了以“仁”為本的精神調和理念，意即通過有“意”調控，形成凌駕于“對立兩極”之上的，總領“平衡”的統一“執中”調和意識。它要求主體須以某一方為主導元素的情況下，還須保有另一方元素，以求取二者的平衡同存，從而避免因過于關注某一方，而失卻另一方的兩極分化情況出現。

得益于“執中兩極”的平衡理念，中國書畫藝術形成了獨特的造型觀念。

形象立意方面，通過感受自然，主觀變造的方式，實現借助客體，獲取“主客合一”“以形寫心”的“中和”性仿像造型平衡表達；是世界上歷史延伸最為悠久的仿像藝術表達體系。這其中，對藝術個體“感受表達”的重視程度最為關鍵。因為它包含著藝術家在感知自然時，生成藝術形象的判斷基礎：直覺。正是因為藝術家遵從了內心感受，才能將心靈及情感等因素與客觀形象相結合，創造出有別于現實的藝術形象，而非理性的解析自然。石濤便曾在“畫語錄”中對感受有過相關論述，他說：“受與識，先受而后識也。識然后受，非受也。”便是指人在面對客觀自然時，必是先有了非理性的感受，然后才有了理性認識；反之，若是先有理性認識，再去感受，那這感受就不純粹了。這一理論道出了書畫藝術脫離被動描摹，以直覺感受為造型創構的根本原因。正是因為非理性的感受是每一個人在面對客觀自然時所普遍具有的心理反映，才能使不同的藝術個體，均能依據各自的直覺，創造出屬于自身的藝術形象，形成獨特的仿像風格。對此，吳冠中先生便曾在解讀石濤語錄時有過明確證悟，他說道：“石濤所說的受與識，實質上是開了19世紀意大利美學家克羅齊（Croce,1866—1952年）‘直覺說’的先河。”并對這一文論思想給予了高度評價，認為是中國現代藝術最早的指路明燈。

這一以直覺感受為形象創構的理念，為書畫家表達自身情感提供了重要契機。使藝術家能在感受自然的過程中，通過“應物象形”,“提煉氣韻”的方式，將所感知到的事物靈性和自身心靈同時凝練為一個統一的整體，在主體意圖和客體形象間做出執中調和，平衡了主、客兩極的同存需求，創造出生動的藝術形象，并通過這一形象展現自身的人格化氣質，是一種由“中和”原理導出的仿像造型創構藝術。

而在筆墨調和方面，則求取各類兩極元素的執中平衡，諸如“肥”與“瘦”“潤”與“枯”“老”與“新”等，使它們在運筆調和中，生成兼容并蓄，卻又高于原有兩極的筆墨平衡表達形式，以達到凸顯個人意志的視覺審美精神效果。伍蠡甫先生對此曾形容道：“……但是，文人所追取的不俗的穩，不怪的險，不枯的老，不潤的肥，不苦不怒不怪的形，不作不入畫不入俗的形，雖各導源于兩極，卻又高于穩、險、老、潤、形。同樣地，不太肥比肥好，因為有清的新因素，不太瘦比瘦好，因為有潤的新因素，不多露鋒芒，比露鋒芒好，因為有持重的新因素，不深藏圭角比藏圭角好，因為有精神的新因素。”這一“執中”用筆方式，使得筆墨在“意”的調和后生成高于原有兩極，又兼具人格意志傾向的審美樣式，從而為仿像造型生成更高領域的個性化獨特審美意蘊提供了思想引導標準，成為中國書畫文人所競相遵從的筆墨調和法則。

由此可見“氣韻生動”和“骨法用筆”具有內在表達的同一性。

“中庸”思想的指引，使得中國書畫文人可以依托“執中”的“骨法”，“用筆”去表現“氣韻”，“生動”的仿像造型。在“以意使筆”的形象立意中生成“一氣呵成”的，具足人格化意志傾向的獨特仿像造型藝術。它映射的是以“仁”為本的“中和”思想，蘊含著感受天、地、萬物為一體的自然本性和博學仁愛的深刻哲理。石濤說：“夫畫者，從于心者也。”指的便是對這一以“直覺感受”為根本藝術創構方式的明確思想認知總結，從而導出了“一畫”概念，使中國書畫藝術在理論上獲得了超前的、形而上的，主客相容的表達意義，從而成為獨立于世界藝術舞林的獨特思想創構體系。

正是得益于這一智慧的“執中平衡”書寫文化，使中國現代意象油畫群體有機繼承了這一運筆思維。他們一方面在形象上，同樣以依托自然，介入自我的方式完成隱含仿像造型藝術創構，而非如西方抽象表現主義般可以完全脫離自然，表達純粹的主觀虛構創造意象；另一方面則以“執中”運筆，去直覺書寫內在的“骨”性氣質，從而生成眾多個性獨特，又極為自信的仿像藝術表現風格。

例如戴士和先生的用線，透射的是瀟灑、隨性的文人氣質。他的“寫意”思想柔和了中西藝術優點于一身，即有西方現代性的色彩和平面造型，又有東方的書寫特性，形成了中為主，西為輔的中西融合藝術面貌。他常以畫筆和刮刀同時作畫，且好中鋒執筆，力求在直覺感知中，以快意的書寫將對象氣韻一筆勾勒，直抒胸臆的展現自身“寬和”的性格品質，是鮮明的執中書寫表達風格。

圖4 戴士和《青邁小伙兒》 布面油畫 100×80cm 2016年

圖5 閆萍《藍天和秋天》 布面油畫 180×200cm 2017年

而閆萍先生的筆線則具有率真、大氣、激情的運筆特點，且圖形內容更為精簡，筆觸厚實、喜以濃郁重拙的筆線對物象進行直描勾寫。這一即興運筆，反映出她尚簡、直接，不喜煩瑣的個性氣質傾向，因此常對物象進行整體形象的知覺抽象圖形提煉，依托大氣揮毫的執中書寫來滿足率真個性的平衡表達需求；使造型生成猶如速寫般的靈動意蘊，賦予了人物鮮活的體態和風景炫目的筆線結構，從而通過執中運筆表現出熱愛生命、贊美自然的美好心靈境界。

而黃菁先生的筆線則又與前兩位畫家有著顯著不同。他的筆線結構嚴謹、規則，好直線，喜中鋒執筆，且筆力渾厚遒勁，骨氣具足；這一筆線，反映出他尚理、堅韌、求真、冷峻的個性氣質傾向。為了表達這一氣質，他常以直覺感受，在聯想性變造中，將物象造型壓縮拉長，通過嚴謹的執中運筆在書寫向心力極強的規則化仿像圖示中映襯出內心冷峻性格特質的平衡性表達創構需求。尤其近年來，其諸多作品雖透射出斑駁、恬淡的肌理效果，有著“老莊枯禪”般的思想意境，但其筆線卻始終“筆如其人”般的嚴謹、內韌；體現出雖以油、丙作畫，思想內核卻是中國文人情結的藝術特性，是極為典型的執中書寫運用典范

圖6 黃菁 《遠眺興坪渡口》 油彩丙烯 70×80cm 2018年

尚有眾多個性鮮明的畫家，不便一一列舉。總之“執中書寫”思維在油畫中的融合與運用，是中國現代意象油畫群體對中國傳統審美文化的智慧選擇與優勢繼承。它與西方現代藝術理念相似，能夠形成以書寫線方式來彰顯個體審美精神意志的心靈表達創構目的，形成中國為主，西方為輔的中西融合藝術面貌，進一步豐實了中國現代意象油畫家的知性直覺思維構架，是生成有別于西方，突顯本土意象油畫形式的重要表現特征所在，對當今彰顯個性的藝術演化發展具有重要的推進意義。

三、中國現代意象油畫隱含仿像線造型的審美文化獨特性

中西現代意象油畫在隱含仿像線造型的表現形式上既有相似性，也有差異性。這主要體現在西方現代藝術的“抽象表現”思想與中國傳統“意象表現”理念間的文化審美共同性，以及中國現代意象油畫在繼承“中庸”思想的“主客合一”“中和”性理念上的審美文化差異性兩方面。

（一）中西現代意象油畫隱含仿像線造型的審美表現共同性

1.力學平衡的知性調控，現代藝術理念的共性化吸收與運用

中西現代意象油畫在圖形配置方面有著類似的力學平衡組構特性，這反映出現代藝術理念為中西意象油畫家所共同吸收運用的審美認同共性化傾向。

現代藝術理論囊括多方面內容，涉及心理、生理、人文、歷史等經由交叉學科匯集后的一套系統詳盡的科學組織理論。其中圖形組構論方面如前所述，是在介入科學理論指引后，使藝術個體具備理性解析意識，有機調控畫面各圖形為和諧配置關系的“知性平衡”調控思維，并在意識深處形成直覺性判斷，去助力藝術家調控每一幅畫面。這一現代藝術理念，即是對前人藝術思想的全面總結，又吸收了科學解析方法，對啟迪和引導藝術個體邁入成熟、理性的圖形組構思維具有重要引導意義。

2.意象表現趨同性，二維平面幾何簡化圖形的審美認知共性化運用

中西現代意象油畫在隱含仿像造型上均具有鮮明的二維平面幾何簡化圖形特性。這一平面幾何簡化圖形特性是伴隨“意象表現”觀而因應發展的圖示創構手段。其特征是有利于表現直覺聯想的仿像造型，有利于凸顯筆觸、色彩等形式意味。

二維平面簡化圖形，是將原本模仿三維透視縱深感的空間造像方式，有機變為壓縮于二維平面空間內的圖形造像并置關系。其目的是在剔除模仿現實因素技藝制約后，使主體能夠依托二維平面圖形基底，營造出更為自由多樣的意象表現藝術形式。由于隱含仿像造型實際源于人眼的視知覺對物象輪廓線的邊界提取，是人在借助客觀物形象，通過對已有的幾何圖示經驗進行主動參照、匹配，介入情感聯想后生成的仿像圖形，因此，在二維平面基底上作畫，必然會表現出近似幾何形的造型意象。這一二維平面幾何簡化圖形，會促使藝術家擇機轉變思維，摒除對現實物的因素模仿，增強其主觀抽象提煉成分，以達到在二維平面幾何簡化圖形中，滿足構建仿像造型的藝術創構表達目的；并在解放造型主體地位，以及“意象表現”觀的內在推動下，開始對造型線的關注與研究，配合媒介肌理作用，使仿像造型線在個性化書寫下，生成代表個人審美意志的獨特語言表意符號。

這一二維平面幾何簡化圖形，是人類社會進步和藝術發展所必然出現的圖示創構手段。它有別于類似人工機械精細成像般的寫實技藝，是突顯人的心靈意志，自信表達精神情感訴求的意象表現繪畫形式。

3.心靈意志的直覺判斷，人格書寫線在中西隱含仿像造型中的共性化運用

中西現代意象油畫均在隱含仿像造型中有著鮮明的人格書寫線特性。這一書寫特性，是中西藝術步入20世紀后，在現代性的觀念理論及文化思想交匯、共識中所必然形成的藝術形式演進趨勢之一。

現代藝術中的一個重要審美特性應是主體借助客體形象為變造媒介，通過創構具有人格意志傾向的仿像造型，來滿足心靈傳遞及觀念表達的審美目的，而非被動描摹現實物，因此在塑型造像上便應以利于人格意志彰顯的方式進行知覺抽象提取創構。而仿像造型的人格化塑形與融合，則取決于主體的心靈意志對審美意象的直覺性判斷，是主體在觀察、體驗客觀物，感受其“美”的形象元素契合心靈所需審美意圖時，在心靈意志的進一步引導基礎上，將自身的思想、感情、認知意愿等因素主觀融合后，所直覺變造生成的一種聯想性虛構意象，具有想象力的創造成分，有別于現實物，因此，一經創構，便具有了表現人格化傾向的獨特造型外觀品質，具備了凸顯個體心靈意志的精神思想表達光芒，能夠喚起觀眾的情感共鳴，所以，從這一轉化特性來看，經過直覺判斷的審美意象即等同于表現，且任何一個藝術個體均可以根據各自的直覺去自信的判斷屬于自身的審美意象，自信的表現屬于自身的仿像風格。又因為，這一虛構的審美意象，僅存續于藝術個體的思維意識中，因此，以寫實為主的直觀模仿再現技藝，不利于表達該意象，而以精簡的筆線對其默寫，則有利于賦予該意象清晰的造型，有利于傳遞主體的心靈意志表達訴求。正如克羅齊所說：“心靈只有借造作、賦形、表現才能直覺。若把直覺與表現分開，就永沒有辦法把它們再聯合起來。”正是這一由心靈和直覺導出的仿像造型具有鮮明的人格化塑型傾向，才使得造型藝術獲得了極大思想解放，跳出了文學記敘性的模仿地位，回歸至藝術本源的觀念表達地位，拉開了與現代攝影術間的精細成像距離，從而使造型方式獲得了極大拓展，煥發出新的生命活力。

而要使仿像造型在默寫中獲得進一步凸顯人格意志傾向的審美意蘊，則必然會促使藝術家專注于對線條本體的形式研究。通過對自身筆線的拖動方向、勁道、節奏、粗細長短等個性化因素的習慣性總結，將其明確、規律化，達到運用這一書寫規律，滿足“造型”“達意”的雙重審美表達目的。它同樣離不開人的心靈意志精神感知訴求，同樣離不開對特定審美范式的直覺辨識與主動判斷，以便使線條能在二維平面空間造像中形成象征個人氣質的獨特語言表意符號，確保其核心獨立的審美形式價值地位。

這一書寫特性在中西現代藝術中均有運用。西方是在現代藝術運動開啟后的百年間，在對原有的模仿性藝術進行分析、比對，繼承其已有優勢規律，對其進行相應突破的過程中，結合現代性的觀念思想及東西方文化交匯成果，在肯定其“以人為本”的現代美學構成意義基礎上，開始的對線條本體的形式探究與表現，因此，其百年現代藝術進程中有著眾多具有鮮明人格書寫線特質的造型藝術作品，形成了面貌繁多的仿像藝術繪畫特色。而中國則是在千年積淀的表現性藝術中，很早就總結出了服務書畫的書寫性原則。其要求主體在保有內在勁道、節奏和方向基本一致的情況下，以“即興化”的運筆，在“以意使筆”的心念引導下，形成“統一連貫”“一氣呵成”的筆意氣勢觀念，是世界上最早形成的利于彰顯人格氣質的書寫線概念，是民族審美智慧的高度集成與優勢展現。其精煉的綱要，不僅道出了“以意使筆”的理念高度，利于心靈的直覺感知與情感表達，還能在保有自身書寫文化根本不變的情況下，兼融外來藝術觀念形式，化為己用，煥發新的生命活力，極具包容性，至今依然處在世界文化藝術的前沿觀念認知領域，歷經千年，經久不衰；不但為中國本土的現代意象油畫群體所自覺認同和繼承，亦同樣為世界各國藝術工作者所競相研習和借鑒，吻合了時代發展需要，利于構建表現性藝術面貌，是我國現代藝術形式生發的重要文化理論基石與精神文脈橋梁，對促進和傳承本土的現代藝術形式發展具有深遠的影響和指導意義。

（二）中西現代意象油畫隱含仿像線造型的審美表現差異性

1.“恒定”與“短暫”，中西二維平面空間圖示創構運用差異性

二維平面空間圖示雖為中西現代意象油畫所共同運用，但在運用方式上卻有著顯著區別。

中國現代意象油畫吸收二維平面空間理念的原因，一方面是因為時代進步，文化交匯的結果；另一方面則是因為這一現代藝術空間理念在表現思維上與中國傳統書畫藝術趨近，有助于介入書寫筆線，形成本土化藝術形式的文化需要與自覺轉變。

中國書畫傳統歷來以“表現”主體的情思意境為文藝創作宗旨，通過由“立意”引導，默寫隱含仿像圖形的方式，達到在有限的畫面中展現情感聯想，締造理想化圖景的心境傳遞創作目的。因此其圖示創構，并不以模仿三維透視縱深感的空間再現寫實技藝作為主要發展方向，而以利于情思意境表達的二維平面空間圖形作為圖示創構根本。其總體特征是，圖形可隨心意需要，在任意方向內進行空間并組，不受焦點透視空間制約，具有鮮明的二維平面散點透視空間特性；并通過隱含仿像造型的個性化書寫，達到“主客合一”、借物抒情的“中和”性表達創構目的。這一空間圖式文化，因其是由“中庸”思想導出的藝術創作方式，蘊含著書畫人與天、地一體，與自然和諧共生的審美智慧認知理念，因此在圖式造像上具有“恒定不變”的二維空間延展特性，是中國千年書畫藝術的空間造像核心特色所在。

而中國現代意象油畫群體正是在這一文化同源的基礎上，相應繼承了這一本土化的空間圖式思維。他們一方面，同樣脫離了再現自然的焦點透視空間技藝，轉以依托傳統空間構成方式來表達隱含仿像造型；另一方面，則同樣通過隱含仿像造型來體現“物我合一”的“中和”性審美認知理念。雖在一定程度上融合了西方二維平面空間構成因素，但其總體特性卻具有鮮明的本土化空間構成傾向，是一種以“恒定”二維圖式來表達隱含仿像造型的本土意象油畫空間造像方式。

而西方現代意象油畫，意即抽象表現類油畫所運用的二維平面空間組構方式，則是在對先前已有的模仿三維透視縱深感的空間再現藝術進行理性繼承與相應突破，融合東方圖示思維，伴隨現代藝術形式而因應發展的空間組構手段。其總體特征為：利用高度壓縮的客觀物形體，在二維平面空間內進行主觀重構、并置，創新出有別于三維雕塑感的新穎畫面形式；并剔除“文學”性特征，使圖形本身成為直接表達藝術觀念的創構產物；并在突破三維空間的再現制約中，釋放媒介肌理效應；利用媒介肌理變化達到在二維平面空間內，實現個性情思、觀念表達的藝術創作目的；并由此催生了為現代主義所基本依循的二維平面空間組構原則。正如格林伯格所說：“在現代主義的繪畫藝術批判和限定自身的過程中，強調不可避免的平面性是其最根本的特征。”這一二維平面空間組構理論為西方現代藝術家打開了視野，拓展了思維，促使他們開始關注以抽象的線條組構生成的簡化圖形造像手段，并借鑒原始藝術和東方藝術，重構對藝術的理論認知邊界，從而在空間造像上開始出現與古典藝術有別，與東方圖式藝術近似的審美傾向。

但是，這一二維平面空間理念，因為沒有如中國傳統文化般的“中庸”哲思影響，沒有“中和”理念的恒定表達需求，因此在各現代主義流派運用時，會因各自復雜的理性思維觀念限定，而呈現出視覺感受不一的空間組構傾向，具有“短暫多變”的空間形態演進特征，所以才有了諸如“立體主義”“野獸派”“達達”“原始抽象符號”“新抽象表現”等眾多雖以“抽象表現”為內核，但其空間造像卻始終不一的各類現代藝術觀念形式。

因此，相較于中國現代意象油畫而言，西方現代意象油畫雖在空間圖式上能給人一定的思想啟迪，對世界文化藝術的發展也做出了突出貢獻，但其空間圖式卻始終因觀念的不同而無法如中國現代意象油畫般統一、持久而恒定，只能存在一時而無法久續；而中國現代意象油畫，則因繼承了中國傳統文化的“中庸”哲思，具有“主客合一”的“中和”理念依循，能夠體現人與自然和諧共生的精神同存意識，更易于人們理解、認同和接納，因此更利于構建統一、完整的藝術面貌，更利于文化思想的傳承與延續。

2.“中和”與“偏倚”，中西個性化書寫方式的文化表達差異性

中西現代意象油畫雖在仿像造型上具有類似的書寫線特質，但在書寫方式上，卻有著明顯差異性。

中國現代意象油畫的隱含仿像造型線是一種與中國書畫文化文脈一致的書寫性藝術形式；是受“中庸”思想影響，以“中和”理念為調和根本的傳統線構造型藝術形式。它要求主體需在“中庸”思想指引下，以“格物”“致知”的誠意去體察本性及探究天、地“仁”的特性，進而在“致中和”意識中，獲得“修身明德”、與天地合一的精神同存教化目的；因此其仿像造型從未以脫離自然物的方式進行純粹主觀幻象虛構，而是在依托自然物的客觀形象基礎上，以直覺感知的審美意象為標準，對其施予精煉筆線默寫創構；并在“以意使筆”的造型默寫中，使仿像造型獲得呈現主體生命意志，傳遞人與自然和諧共生的“中和”性理念精神同存思維；是一種為自然客體形象相應制約，書寫表達相對自由的隱含仿像造型創構方式；并由此在書畫領域衍生出了“執中平衡”書寫規律；通過“兼容兩極”，以主體意志為調和主導的獨立運筆方式，使仿像造型獲得“筆如其人”的心靈化意志展現；也正因此，其筆線書寫多具有含蓄、溫婉的“中和”之力，而非“偏倚”失衡的躁狂性表現。

這一“執中平衡”書寫特性，說明我國先民很早就意識到應以彰顯個體心靈意志為主的直覺性創構方式作為文藝創作根本的認知觀念；是領先世界其他民族文化藝術千年之久的審美哲思認知意識體現。

而中國現代意象油畫群體則是在這一本土文化的相應滋養下有機繼承了這一運筆思維。他們一方面在書寫運筆上同樣具有含蓄、溫婉的“中和”之力，而非躁狂性的“偏倚”表現；另一方面則同樣以近似中鋒懸腕的方式予以個性化執中書寫與仿像造型的平衡性表達。雖在媒介肌理方面與傳統書畫藝術有著不同的物性質感，但其總體運筆特性卻具有鮮明的執中書寫特征，體現了對本土文化思想高度認同的傳承一致性。

而西方現代意象油畫，雖在仿像造型中也有類似的書寫特性，但因其自身文化中沒有“中庸”思想的文化傳承理念，沒有“執中平衡”的書寫運筆規律，因此其書寫形式可以不受特定文化的制約和影響而具有鮮明的個人情緒表達特質，具有因服務某類觀念需要而使自身運筆形式推進極致的表達特性。這一書寫形式，是西方現代藝術運動開啟后，在與東方藝術進行交流、借鑒，以及自身觀念演化需要而共同衍生的藝術語言表現產物。其對線條能作為藝術本體語言表現的認知作用與理解，相較中國而言，晚進千年之久，只有幾百年的歷史；雖有諸如：荷加斯、席勒、弗萊、貝爾等眾多美學家及藝術家的理論研究，亦有著如“波狀線”“蛇形線”般的理性解讀，但其總體論述水平卻始終無法窺至“以意使筆”的理念認知高度，更無沉淀千年的豐厚筆墨傳承規律，因此其書寫形式主要以抽象表現觀念和符號論推進為主，可以脫離對現實物的表達，甚至出現偏倚失衡的躁狂性傾向。

值得一提的是西方的抽象表現主義及新抽象表現主義藝術，雖無中國千年的執中書寫文化特性，但卻在自身觀念驅動下，自覺突破和發展著多樣化的線性語言油畫藝術形式；有著諸如梵高的激情書寫、馬克·托比的白色書寫、波洛克的行動書寫以及彭克的原始抽象符號書寫等一批個性鮮明的書寫性油畫藝術。他們在各自的觀念領域內生發、演化，并借鑒中國為主的東方文化藝術，使西方油畫也在運筆時呈現出趨近中國的審美特性。說明在文明高速發展的現代，以彰顯個體審美直覺為主的書寫性藝術為中西方文化所共同認可、關注的藝術現象；它吻合時代的發展需求，符合人的精神表達訴求，是社會進步，凸顯心靈意志的藝術演進必然產物。

3.“主客合一的具象”與“不拘限制的抽象”，中西現代意象油畫隱含現實物仿像程度的造型審美差異性

中西現代意象油畫在隱含現實物的仿像造型程度上也有區別。

中國的仿像造型具有鮮明隱含現實物的特征。這一造型特征是在借助一定的寫實技藝為輔助塑型的手段基礎上，以“主客合一”的“中和”理念為調和原則，對現實物進行半抽象、半寫實表現的現代中國意象油畫隱含仿像造型方式。

如前所述，“中和”特性是“中庸”思想的核心哲思認知理念。其要求人以“致誠”正念，將心境置于天、地中位，求取與萬物同存的精神思維，是一種由內而外把握客觀自然的審美哲思認知理念。因此其圖示造像從不以脫離自然物的方式進行純粹主觀幻象虛構，而是在借助自然物的形象特征基礎上，以半主動聯想性方式實現“主客合一”的隱含仿像造型藝術創構。這一“主客合一”的仿像觀，因為蘊含著書畫人與天、地一體的“中位”思想，具有象征調和萬物，與自然和諧共生的整體民族哲思意識朝向，因此，成了民族文化的核心審美精神要義，并代代相傳、恪守不變；并在此基礎上相應發展出了以綜合感知物象整體性狀為直覺表現的“氣韻”形象提煉方式，從而在“以形寫神”的塑型過程中，獲得了傳遞人與自然和諧共生的“中和”性理念平衡表達需求。

而中國現代意象油畫，雖繼承了這一“主客合一”的造型理念，亦同樣具有隱含現實物的具象特征，但在造型方式上也有著自身特點，意即融合了一定的寫實技藝作為輔助仿像圖式塑型的基本手段。這一寫實特性，與我國半個多世紀以來，一直以西方現實主義為主的寫實藝術作為本土藝術主要發展方向的借鑒歷程有關，并在長期的發展實踐中形成了主體化的審美形式，培養了眾多藝術工作者。因此多數中國現代意象油畫家均具有扎實的寫實能力，能在塑型初期以寫實技藝對客觀物進行仿像特征提取與表現。而其以幾何圖形為參照的“體面結構”分解方式，也較之以往的傳統藝術，更為理性、嚴謹，更易構建人所識別的客觀物形象；不但使“氣韻”造型獲得了更為真切的形象表達，還在平面歸納的客觀物圖形內，使線構造型獲得了近似或偏離客體的多樣化選擇，具有極高的思維彈性；因此，這一同樣依托客觀物為造型創構方式的寫實技藝，不僅暗合了傳統藝術思想，滿足了圖式構建需要，還豐富了意象表現繪畫形式，是一種新時代下繼承“主客合一”審美理念的半寫實、半抽象的本土化中國意象油畫造型藝術。

而西方現代意象油畫雖在百年進程中也有著眾多隱含現實物的仿像造型藝術作品，但是，這一特性是在繼承其模仿性藝術的理性解析意識思維基礎上做出的相應突破與轉變結果，因此其多數仿像藝術無論空間圖式如何創構均保有了幾何形體的抽象特性，保有了文化思想的內在延續一致性。

不過，由于西方自身的文化藝術體系并未發展出“主客合一”的“中和”性理念思想，并沒有須以特定客觀物為仿像依據的造型創構規律，加之現代藝術觀念突進過于快速，以至于在其后的藝術發展中出現了因失卻具象限定而轉入純粹抽象的主觀虛構造型特質，呈現出開放多元、“不拘限制”的整體自由演進態勢；諸如：畢加索、米羅、高爾基、德庫寧、彭克、培根、巴斯奎德、基佛等眾多以“抽象表現”為內核的現代藝術家便具有此類造型特點。這些藝術家雖在造型初期，會以某類現實物為創構依據，但會在隨后的深度直覺體驗與線構聯想下，將客觀物逐步提煉為人所不易識別的純粹抽象圖形，具有因圖形抽象過于精簡，而難以指向明確現實物特征的外觀品質，甚至出現了離奇荒誕，令人不安的造型效果。

這類“不拘限制”的造型態勢，是西方現代藝術在近代整體工業文明快速發展、推進的過程中，尋求轉變，又無統一哲思意識制約下而形成的自由演進結果。雖在造型方式上，有著因“抽象表現”思維而衍生的現代藝術符號形式，亦有著眾多因觀念革新而出現的各類現代藝術造型方式，對世界范圍內的藝術交流也起到了重要的啟示和促進作用，具有劃時代的進步意義，但因其自身二元劃分的理論過于細化，且觀念推進快速，尺度轉變過大，以至于在其短暫的百年藝術進程中，呈現出剛有某一新穎的造型觀念，便即刻被下一觀念所取代的快速更迭現象，始終難以給人清晰、完整的印象識記，更無法使某一造型觀念起到代表整體現代文明意志朝向的文化標志性作用，所以其造型藝術只能存在一時，而無法久續。而中國現代意象油畫的隱含仿像造型，則因繼承了“主客合一”的“中和”性理念，能在運用油料媒介時，始終與傳統文化藝術間保持內在一致的審美特性，并在兼容外來藝術觀念方面做到了尺度適宜的拿捏分寸，能夠持續演化出新的藝術特色，具有代表整體文明意志朝向的文化標志性作用，更易于廣大民眾的認可和接納，因此必會在將來獲得更為廣闊的發展及久遠長存的傳續。

四、結語

中國現代意象油畫隱含仿像造型方式，是一種以線為構型主體，以“知性”的直覺思維為經驗判斷根本，能在凸顯主體意志及客觀物形象間做出“執中書寫”平衡表達的半寫實、半抽象的隱含仿像造型藝術。它融合了“主客合一”的“中和”性理念，兼有西方現代藝術構成特性，是一種以中國為主、西方為輔的中西結合的表現性藝術形式；能在繼承本土文化思想的同時，兼容外來藝術觀念形式，持續煥發新的生命活力；體現了當代國人對本土文化的優勢認同與自信繼承，以及對世界文化藝術開放包容的交流心態；是民族集體智慧的高度顯現；具有代表中國整體文明意志朝向的文化標志性作用；易于廣大群體的認可和接納，必會在將來獲得更為廣闊的發展與久遠傳續。