日本社會絲綢之路文化認同的形成與中日交往的時效

李書琴

摘 要：20世紀80年代，日本社會廣泛形成的絲綢之路文化認同與中日交往密切相關。這種文化認同的內涵在于佛教文化以及日本文化的中國溯源，其形成機制則是以《中日和平友好條約》的簽訂為前提，以日本現代化發展成熟時期的文化消費方式的革新和文化消費需求的增長為條件，通過電視、電影這類新媒體傳播途徑，以中國佛教傳入、融入日本并成為日本固有文化傳統的中日古代文化交流為基礎，以對傳統和文化記憶的重新闡釋為方式等不同機制的相互作用而促成的文化現象。從中日交往的時效來看，彼時的中日外交關系產生了即時性的效果，為這一文化現象的產生打開了局面，而中日古代文化交往的結果卻早已歷時性地為此做好了鋪墊。

關鍵詞：《中日和平友好條約》;文化認同;佛教;傳統;時效

中圖分類號：G115??? 文獻標識碼：A??? 文章編號：1004-2458-（2021）05-0010-10

DOI：10.14156/j.cnki.rbwtyj.2021.05.002

一 、問題的提起

關于敦煌和絲綢之路，日本前首相竹下登在20世紀80年代訪華時曾說過的一句話至今流傳甚廣，即“我們日本人一聽到絲綢之路、敦煌、長安這些詞就激動不已”。井上靖曾稱，日本歷史上出現過三次絲綢之路熱潮，即中國盛唐時期、日本明治維新時代、20世紀80年代《絲綢之路》紀錄片播出時期[1]66。還有學者稱，日本明治維新以后出現過四次絲綢之路熱潮[2]，分別包括1930年前后日本大量翻譯的中亞細亞旅行記;1955年前后日本學者前往阿富汗、伊朗進行絲綢之路學術考察;1960年前后日本文藝界出版大量絲綢之路相關的文藝作品;20世紀80年代《絲綢之路》紀錄片及其各類藝術展。絲綢之路是古代中國與亞洲、歐洲及至非洲國家進行對外貿易和文化交往的重要通道，包括陸上絲綢之路和海上絲綢之路。“絲綢之路”的名稱雖然出現較晚①，但是它的歷史可以追溯到西漢時期，迄今為止已經兩千余年。日本在不同的歷史時期掀起的絲綢之路熱潮表明，中國絲綢之路所影響的國家不僅向東延伸至日本，而且至今依然能引起日本人的共鳴。

盡管目前尚缺少關于日本歷次絲綢之路熱潮的系統性整理，但是20世紀60年代和80年代的絲綢之路熱潮存在共同之處，即現代日本社會對于絲綢之路的理解主要來源于文學藝術。20世紀60年代前后，日本社會對絲綢之路的理解主要通過文學和繪畫作品，最具有代表性和影響力的是井上靖和平山郁夫。井上靖創作的以《敦煌》為代表的系列西域小說暢銷日本，平山郁夫創作的《佛教傳來》等系列繪畫藝術作品也同時在日本美術院展出。20世紀80年代前后，日本社會對絲綢之路的理解主要通過電視紀錄片、電影等影像藝術。日本廣播協會播出的系列紀錄片《絲綢之路》更是將這股熱潮推向了頂點。《絲綢之路》紀錄片創造了日本廣播協會NHK電視臺當時的收視奇跡，通常該電視臺的節目收視率為5%左右，而《絲綢之路》系列紀錄片從第一集開始收視率就超過了10%并持續高漲，甚至一度達到21%以上[3]，并且獲得重播。平山郁夫和井上靖的作品繼續發揮影響力，并以新的傳播形式助推熱潮。平山郁夫出版了《前往敦煌之路》等《絲綢之路素描集》（1980年），井上靖的小說《敦煌》被改編為電影。電影《敦煌》不僅成為當年觀影人數最多和最賣座電影1988年6月25日，電影《敦煌》在日本上映。發行兩個月以后，觀影人數達到500萬人以上，作為制作方之一的東寶株式會社預估最終觀影人數可能為600萬人，而實際的觀影人數達到800萬人以上。1989年1月27日，日本《朝日新聞》早刊發表了題為《觀影人數依然低迷88年度的電影統計發表》的文章。文中披露了日本電影制作者聯盟于26日發布的1988年電影統計結果，其中《敦煌》的總票房居全年日本電影票房榜榜首，達到45億日元，比總票房第二名的電影《駿馬》（18億日元）高出1.5倍。

[4-6]，斬獲了當年日本電影界各種重要獎項包括第12屆日本電影學院獎、日本文化廳優秀電影、日本優秀電影鑒賞會十佳電影（首位）、日本電影國際文藝家協會獎、日刊體育電影大獎、最佳票房獎等。，而且在當時日本電影消費下降趨勢中發揮了扭轉頹勢的重要作用[6]。盡管20世紀60年代和80年代的絲綢之路熱潮均深化了日本社會對于絲綢之路的理解，但是80年代的絲綢之路熱潮已經將日本社會對于絲綢之路的理解推向了絲綢之路文化認同。

文化認同至今缺少可以獲得一致認可的概念，學界始終對此眾說紛紜。由此可見，對于“文化認同”的概念界定存在較大的困難。有學者在分析文化認同概念所存在的各種分歧時，將其歸結為對“認同”存在不同理解[7]。實際上，這并不是文化認同概念產生分歧的根本。對于認同概念，其基本內涵就是指“身份”“同一性”。這一概念誕生于心理學，后來還發展成為社會心理學的重要概念，這決定了人類社會是“身份”和“同一性”獲得的根本條件。如此來看，所謂的認同其實就是指人或者事物的內在一致性獲得外在認可。就“文化認同”概念而言，“文化”和“認同”實際上屬于不同的變量，“認同”是因變量，而“文化”是自變量。作為自變量的“文化”才是導致對文化認同概念產生分歧的根本所在，而這一點在既有的研究中并未受到關注和系統性的整理。費孝通認為，文化不僅具有社會性，還具有歷史性。他指出，“文化是流動和擴大的，有變化也有創新……文化如果不為社會所接受就很難保留下來。”[8]從文化歸根結底屬于一種人類活動而言，文化的社會性在于其可以為人們所共有，而不是被占有;文化的歷史性則在于人類活動的相對穩定和緩慢變化，而不是轉瞬即逝和永恒不變。共有意味著人類活動及其意義能夠被習得和流通，相對穩定則意味著人類活動形成習慣和記憶。因此，在最廣泛的意義上，文化指的是某個地域范圍內的群體在一定時期的活動習慣及其結果，并且對活動習慣及其結果的解釋能夠在社會群體中形成流通。如此一來，文化認同就可以理解為某地域范圍內的社會群體的活動習慣及其結果被人們賦予內在一致性，并且這種一致性在一定時期內能夠在人們之間形成流通。

20世紀60年代和80年代的絲綢之路熱潮在主題、表現形式和受眾方面有所區別。在主題方面，60年代的絲綢之路熱潮緣起于小說和繪畫，集中在樓蘭、敦煌等部分西域城市的故事;80年代的絲綢之路熱潮卻緣起于紀錄片，集中在絲綢之路河西走廊的沿線城市的歷史和人文風情。在表現形式方面，前者以文字和靜態圖像為主，后者以動態真實畫面為主。在受眾方面，前者面向的是小說愛好者和繪畫藝術愛好者，而后者已經面向了整個日本社會的普通大眾，將主要依靠文字的想象轉變為配合話語和畫面的人們真實生活樣態的觀賞。60年代，日本的絲綢之路熱潮使日本文藝愛好者了解的是以西域部分城市為背景的虛構故事，對于絲綢之路的想象多于印象。80年代的《絲綢之路》紀錄片不僅將樓蘭、敦煌等絲綢之路沿線城市的真實風貌及其歷史以圖像可視化的確切方式呈現出來，使60年代部分日本人對于樓蘭、敦煌等部分絲綢之路沿線城市的分散化的想象開始具像化，使這些分散化的想象轉變為系統性的印象，并且以共同的符號，即“絲綢之路”來對這種系統性的印象進行標識，被賦予了內在一致性。“絲綢之路”在日本社會群體中實現了最大化的流通，被日本社會大眾普遍認知和接受，形成了80年代日本社會的絲綢之路文化認同。

在絲綢之路的歷史與中日交往的歷史都接近兩千年的背景下，為什么20世紀80年代會在日本社會廣泛地形成絲綢之路文化認同？這一現象出現于中日邦交正常化以后，這容易使人將原因僅僅歸結為20世紀70年代中日外交的結果。這一現象還涉及中日古代文化交往的歷史，這也容易使人將根本原因歸結為文化同源乃至文化崇拜。可以肯定的是，中日交往確實是這一現象形成過程中不可回避的因素。同時，這一因素還分別屬于跨越千年的兩個不同時代。分屬不同時代的中日交往同時出現在這一現象中時產生了時效性的問題，即為什么不同時效的中日交往會同時影響日本社會的絲綢之路文化認同？如何以文化社會學和歷史社會學的雙重視角，來理解這一文化現象及其與中日交往的時效的關聯，是目前學界既有研究中所缺少的。對此，解讀日本社會的絲綢之路文化認同內涵，并解釋這一文化現象形成的具體機制都顯得尤為必要。

二、日本社會絲綢之路文化認同的內涵

日本社會的絲綢之路文化認同的內涵是什么？在回答這一問題前，需要先了解日本社會的絲綢之路文化認同形成的主要途徑包括哪些。20世紀80年代日本的絲綢之路文化認同，以紀錄片《絲綢之路》、電影《敦煌》等現代視聽傳媒為載體的傳播為主要途徑。但是，20世紀60年代主要以西域為背景的日本相關文學作品和繪畫藝術展覽也構成日本社會絲綢之路文化認同形成的重要途徑。一方面，60年代關于絲綢之路的相關傳播包括了文學書籍、繪畫藝術等紙質傳媒這些重要形式，它們的基本功能是保存并延續了關于絲綢之路的記憶。另一方面，正是有了60年代紙質傳媒對絲綢之路的文化記憶的保存，80年代的電影《敦煌》和紀錄片《絲綢之路》的順利拍攝和播出才有了重要的文化記憶基礎，并且反過來又促進了60年代以紙質傳媒為載體的絲綢之路文化記憶的進一步傳播20世紀80年代，井上靖最初發行于20世紀50年代末60年代初的小說《敦煌》又一次進入了暢銷書排行榜，電影《敦煌》的熱播所起到的推動作用不可忽視。。因此，應該明確的是，80年代日本社會的絲綢之路文化認同形成的重要途徑，是在60年代的文學書籍和繪畫藝術傳播途徑的延長線上。兩者之間不僅沒有完全分離，相反，對于絲綢之路的文化記憶其實是以“滾雪球”的方式蔓延，不僅文化傳播路徑越來越長，而且文化記憶的內容也越來越厚。如此一來，要解讀日本社會的絲綢之路文化認同的內涵，就需要同時結合相關的文藝作品、紀錄片和電影的內容來加以分析。

20世紀60年代日本社會主要通過井上靖的歷史小說《樓蘭》（1958年）、《敦煌》盡管這部小說最早發表于1959年，但是，小說從公布于眾到獲得一定的關注，需要一定的時間，該作品也確實是在1960年獲得日本重要文學獎項。此外，作為文字記憶保存手段的書籍的重要功能是流傳于世，因而將其劃歸到60年代合于常理。下文對平山郁夫的作品的時代劃分亦同理。（1959年），以及平山郁夫的繪畫成名作《佛教傳來》（1959年）、《佛說長阿含經卷五》（1964年）來了解絲綢之路文化。這一時期，日本涌現了一批關于絲綢之路的文藝作品，但是井上靖和平山郁夫的影響力最大。《樓蘭》和《敦煌》于1960年同時獲得日本每日藝術獎。平山郁夫通過《佛教傳來》入選第44屆日本美術院展覽，一舉成名日本畫壇，其《佛說長阿含經卷五》在第49屆日本美術院展覽中更是獲得了日本“文部大臣獎”。這些文藝作品奠定了絲綢之路文化認同的重要基礎。

《樓蘭》和《敦煌》是以樓蘭和敦煌兩座城市的真實歷史為背景虛構的歷史小說。《樓蘭》講述的是在匈奴和漢朝爭斗中西域樓蘭如何求得民族生存的故事。《敦煌》虛構了宋朝書生趙行德錯過科舉考試以后前往敦煌及其在敦煌經歷的曲折人生體驗的故事。兩部小說延續了井上靖作為日本著名歷史小說家在歷史題材類文學作品創作上的匠心獨運，而且顯示了他對絲綢之路的西域歷史和故事的特別關注與想象[9]。

西域故事是井上靖創作的絲綢之路相關歷史小說的重要內容。在這一時期的西域故事中，井上靖重點表達的主題之一是對佛教文化的認同，這一點突出體現在《敦煌》這部作品當中。在小說《敦煌》中，貫穿作品始末的重要線索之一是莫高窟的藏經洞。小說對主人公趙行德的心理活動和語言行為的描寫，集中于他如何在敦煌閱讀、翻譯、抄寫并守護佛教重要典籍《般若心經》展開。在小說中，主人公的存在是為了守護和傳播佛教，而佛教的存在則是教化包括主人公在內的眾生。有學者指出，《敦煌》所闡釋的佛教觀包括了信仰、因緣論、功德等三個重要維度[10]，主人公正是通過這樣的佛教觀來為自己在世俗生活中所遇到的困擾尋求一種可以自洽的解釋。最后，井上靖在小說中表達了佛教作為文化本身的基本意義，即它并不是某種為個人所獨享或者占有的物品，它只要存在就能夠為人們所共享，被共享就是它的基本價值。“財寶、生命和權力，都是其持有者個人的東西。但是經典則不同，它不屬任何個人所有。只要不燒掉，保存在那里就行了，誰也搶不走，也不會屬于任何人。只要不燒掉，放在那里就有價值。”[11]

另一方面，平山郁夫的畫作所表現的佛教主題也同樣明顯。有所區別的是，《佛教傳來》表達的是平山郁夫個人對玄奘遠赴天竺取經精神的崇拜。《佛教傳來》描繪的是騎著白馬的僧人玄奘和騎著黑馬的玄奘的弟子在取經歸途中欣賞綠洲風景的情景。另一部重要作品《佛說長阿含經卷五》更是直截了當地表現佛教主題。這一時期的平山郁夫對玄奘遠赴印度求佛法的故事比對絲綢之路的興趣更加濃厚。雖然日本的佛教與唐代高僧鑒真東渡弘揚佛法密切相關，但是在鑒真之前玄奘遠赴天竺求取的佛法，卻被平山郁夫視為日本佛教更為重要的源泉。因此，玄奘取經的精神對于這一時期的平山郁夫而言是更為重要的精神動力來源。1979年，平山郁夫踏上中國的國土以后甚至開始效法玄奘取經[12]，繪制了更多關于絲綢之路的作品。

20世紀60年代，日本社會出現的發生于絲綢之路上的文藝作品，主要描寫和描繪的是個別或虛擬或真實的人物故事，滿足了部分日本文藝愛好者對西域和中國佛教的好奇和想象。這一時期并未在日本社會形成絲綢之路文化認同，人們對絲綢之路還并未形成真實印象，碎片化的西域故事和佛教故事并未構成人們對絲綢之路文化的系統性認知。絲綢之路文化沒有在此時的日本社會獲得內在一致性，成為具有明顯標識性的文化符號，在日本社會廣泛流通。

20世紀80年代日本社會對絲綢之路認知的主要途徑是通過系列紀錄片《絲綢之路》和電影《敦煌》（1988年）盡管隨著紀錄片和電影的熱播催生了《絲綢之路》（六卷）專著的出版和小說《敦煌》的再次熱銷，但是按照直接因果關系來看，分析《絲綢之路》紀錄片系列和《敦煌》電影才是關鍵。。《絲綢之路》系列紀錄片包括三部：《絲綢之路（第1部）》紀錄片包括《遙遠的長安》《越過黃河——河西走廊1 000公里》《敦煌》《夢幻的黑水城——哈拉浩特》《發掘樓蘭古國》《流砂之路——西域南路2 000公里》《沙漠之民——維吾爾的綠洲和田》《炙熱沙漠的綠洲——吐魯番》《貫穿天山——南疆鐵路》《天山南路——音樂之旅》《天馬的故鄉——天山北路》《民族的十字路口——從喀什到帕米爾》。（1980年）、《絲綢之路（第2部）》紀錄片包括《越過帕米爾》《霸王之路》《秘境拉達克》《玄奘的天竺之旅》《炎熱：伊朗南路》《沙漠與可蘭經》《去巴格達彼方》《沉底之路——潛入夢幻的伊塞克湖》《穿越大草原》《遙遠的大宛——尋訪天馬》《消失的商隊民——尋找粟特商人》《草原帝都——撒馬爾罕·布哈拉》《灼熱·黑沙漠——尋訪天邊的佛祖》《絲綢與十字架——跨過高加索》《商隊西行——再現古代商隊之旅》《策馬揚鞭，古道漫漫》《亞洲盡頭·絲綢小城》《條條大路通羅馬》。（1983年）、《海上絲綢之路》紀錄片包括《從海底出發》《尼羅河·熱沙海路》《快樂的阿拉伯半島》《乘風破浪·辛巴達》《十字架冒險者》《印度胡椒海岸》《佛陀和珠寶》《穿越黃金半島》《海路王國》《中國之門》《中國帆船游海都》《回到長安——滾滾長江水》。（1988年、1989年）。這三部紀錄片的整體拍攝路線是從中國長安出發，沿著古代陸上絲綢之路的路線，經過河西走廊、中亞、西亞、南亞、羅馬，然后從地中海沿岸沿著古代海上絲綢之路的路線最終又回到長安。紀錄片攝制組重走古代絲綢之路的陸、海兩條路線，講述沿線各地與絲綢之路融合的歷史，介紹古代絲綢之路的歷史遺跡以及沿線國家和民族的宗教信仰，真實還原各地的地理風貌和人文風情。20世紀60年代以來日本部分文藝愛好者通過文字對西域的想象，已經通過此系列紀錄片轉變為日本社會廣泛大眾對絲綢之路的確切和真實的印象。電影《敦煌》以及平山郁夫的《絲綢之路素描集》進一步美化了人們通過紀錄片而形成的對絲綢之路的印象。《絲綢之路》系列紀錄片憑借其最廣泛的受眾使“絲綢之路”成為日本大眾心中的具有廣泛認知的文化符號，以“絲綢之路”為名的各類文化活動在日本各界、各地廣泛開展，絲綢之路文化認同在日本社會廣泛形成。

那么，這一時期的絲綢之路文化認同的具體內涵又是什么呢？最為明顯的是，無論是在系列紀錄片《絲綢之路》中，還是在電影《敦煌》中，佛教成為了二者共通的主題。系列紀錄片《絲綢之路》在介紹中國境內的古代絲綢之路沿線城市時，著重強調的是各地佛教遺跡和佛教信仰，其中的《敦煌》一集更是濃墨重彩地介紹敦煌莫高窟的佛教遺跡與佛教文化。紀錄片中介紹中亞和南亞路線時，重點突出的也是當地佛教遺跡以及佛教對外傳播的路徑。例如，《越過帕米爾》中拍攝組涉險拍攝罕薩河沿岸懸崖峭壁上5米高的巨型佛像;《霸王之路》中詳細講述佛教在南亞的起源和傳播的歷史，并介紹了齊拉斯鎮的諸多佛像雕刻;《秘境拉達克》中重點介紹了夢幻的佛教王國拉達克的藏傳佛教文化及其風俗;《玄奘的天竺之旅》用了一集還原玄奘不畏艱險，遠赴天竺求取佛法遺留的歷史痕跡;《遙遠的大宛——尋訪天馬》中特別介紹庫瓦佛教寺院遺跡和佛教經過中亞傳入中國的歷史;《灼熱·黑沙漠——尋訪天邊的佛祖》與《佛陀和珠寶》更是直奔佛教主題，分別尋訪佛教在卡拉庫姆沙漠的歷史痕跡和斯里蘭卡的佛教歷史遺跡。《絲綢之路》系列紀錄片在日本引發了收看熱潮，其中第1部所引起的關注度和好評度最高，而第1部中《敦煌》一集更是達到了21%的紀錄片收視頂點。這個現象與電影《敦煌》在日本掀起的前所未有的觀影熱潮現象相吻合。

除了佛教文化這一最為突出的主題以外，對于日本文化的溯源，尤其是溯源日本文化與中國文化之間的淵源也是二者的中心思想。電影《敦煌》講述的依然是敦煌莫高窟佛經的故事，同時還延續了小說《敦煌》對于中國佛教文化具有為人類所共享的基本價值的態度。紀錄片在《炎熱：伊朗南路》中特別介紹了石榴源于波斯，經過絲綢之路傳入中國，繼而傳入日本的歷史。三部鴻篇巨制的《絲綢之路》紀錄片總共42集，其中關于中國境內的古代絲綢之路沿線城市的歷史和人文風情的介紹總共22集，占據紀錄片一半以上的篇幅。中國文化是系列絲綢之路紀錄片的重要內容。不僅如此，紀錄片的拍攝并沒有分別按照中國古代陸上絲綢之路和海上絲綢之路航線將起點和終點分開，而是最終將系列紀錄片《絲綢之路》拍攝的起點和終點合二為一，始于“長安”，終于“長安”。這樣的拍攝手法象征意義明顯。在紀錄片中以“長安”稱現在的西安，保留的是對這座城市整體的歷史記憶。長安這座歷史名城不僅于絲綢之路具有重要意義，而且對于日本文化的形成更是舉足輕重。在歷史上，這座唐朝都城因遣唐使、鑒真、佛教乃至城市建設格局等而深刻影響了日本文化的根基。因此，日本社會的絲綢之路文化認同，是以佛教文化和日本文化的中國溯源為基本內涵的。

三、日本社會絲綢之路文化認同的形成機制

絲綢之路連接了亞歐大陸上的絕大多數國家和民族，這些國家和民族的宗教信仰和人文風情的多樣性構成了絲綢之路沿線文化的多元性。景教、摩尼教、伊斯蘭教、印度教、佛教等多種宗教信仰同時存在于絲綢之路沿線國家和民族當中，漢族、回族、維吾爾族、粟特族、波斯、土庫曼、吉爾吉斯、僧伽羅族等多民族也是歷史上絲綢之路沿線的重要民族。此外，絲綢之路不僅是中國古代對外貿易的重要通道，也是文化交流和融合的重要渠道。“絲綢之路對于人類文明的最大貢獻，是溝通了不同國家、不同民族之間的交往，也促進了東西方雙向的文化交流。”[13]那么，日本社會的絲綢之路文化認同何以只是以佛教文化和日本文化的中國溯源為基本內涵，而排除了對其他國家的文化和日本與其他國家的文化之間的交流融合的認同？對這一問題的回答與對前文所提及的，為什么日本社會在20世紀80年代突然形成廣泛的絲綢之路文化認同這一問題的回答，其實共同構成了日本社會的絲綢之路文化認同形成原因的兩個重要方面。“日本社會的絲綢之路文化認同”包含了社會這一內在因素，以及絲綢之路這一外在因素。這也就意味著解釋日本社會的絲綢之路文化認同的形成原因并不能通過某種單一的機制同時對這兩個問題做出圓滿的解釋，而只能從日本社會的變化和中日兩國間的交往所產生的多種復雜機制來對此做出較為合理的說明。

首先，中日兩國邦交正常化以后，兩國切實踐行于1978年簽署的重要文件《中日和平友好條約》的基本內容，是促成20世紀80年代日本社會絲綢之路文化認同的重要前提。《中日和平友好條約》在《中日聯合聲明》的基礎上增加了重要內容，其中第三條約定：“締約雙方將本著睦鄰友好的精神，按照平等互利和互不干涉內政的原則，為進一步發展兩國之間的經濟關系和文化關系，促進兩國人民的往來而努力。”[14]在當時中日關系發展的新態勢下，文化交流成為中日和平友好交往的重點領域之一。紀錄片《絲綢之路（第1部）》正是在此基礎上，由中方的中央電視臺和日方的日本廣播協會兩大國家級媒體聯合拍攝的。據當時中方制片團團長裴玉章介紹，該紀錄片從1979年8月開拍，到1981年5月結束，不僅耗時長，而且也是中國電視史上首次與外國電視機構合拍大型連載紀錄片[1]66-67。日方攝制組正是在中方攝制組的帶領下，進入古代絲綢之路的河西走廊一帶，與中方合作完成紀錄片的拍攝。這也是日本電視史上首次有大規模的攝制組進入中國，并拍攝中國的紀錄片。顯然，如果當時沒有中日外交新局面的出現，以及國家致力于推動兩國文化關系發展這一重要前提，日本人便難有機會將對絲綢之路的碎片化想象轉化為對絲綢之路文化的整體印象和對真實中國的了解。

其次，20世紀80年代日本傳媒技術的發展，國民文化消費方式的革新和文化消費需求的增長是日本社會廣泛形成絲綢之路文化認同的重要條件。20世紀60年代，日本大眾獲得的關于絲綢之路文化的重要渠道依然是傳統的紙質傳媒，小說書籍、繪畫文藝作品等并沒有獲得日本社會大眾的廣泛關注。到了80年代，日本的電視傳媒技術發展已經成熟，電視機已經在日本絕大多數家庭中普及，日本人已經普遍能夠通過較低成本便能輕易通過電視機滿足文化消費需求。日本最早的影音傳媒始于1925年東京廣播局的電臺廣播，但是到1932年，它的聽眾也只有100萬戶;1953年，東京電視局開始了電視播放，直到1958年，它的受眾也只有100萬戶;1962年，在經濟增長和東京奧運會的契機下，日本廣播協會的電視受眾達到了1 000萬戶以上;1971年，日本綜合電視臺全面彩色化;1982年，日本廣播協會的電視受眾已經超過了3 000萬戶[15]。這也就意味著，到80年代初，電視機基本上已經覆蓋到整個日本社會。電視傳媒技術的發展和電視機在日本絕大多數家庭中的普及，對日本其他文化消費方式影響明顯，比如電影消費開始呈現一定程度的衰落傾向隨著電視機在日本的普及，電影這種影像文化消費方式在20世紀80年代的日本受到了嚴重沖擊，呈現衰落趨勢。日本媒體不斷出現關于全國各地電影院倒閉的消息。例如，1987年，僅僅一年的時間內，日本全國關閉的電影院就達到了56家。1988年12月，東京新宿一家擁有60多年歷史的電影院關閉。1989年1月，水戶市關閉了3家電影院。1989年1月和2月，大阪府內關閉了4家電影院。[16-19]，但卻為《絲綢之路》紀錄片在日本引起足夠多的關注創造了重要客觀條件。日本大眾滿足文化消費需求的方式幾乎不可逆轉地轉移到了電視媒體這一重要途徑上，正是在這一文化消費方式的變革下，日本廣播協會才利用《絲綢之路（第1部）》在日本創下了收視記錄的契機，接連獨立拍攝并播出了《絲綢之路（第2部）》和《海上絲綢之路》。《絲綢之路（第1部）》完全是在中日兩國政府的推動下完成的，但是《絲綢之路（第2部）》和《海上絲綢之路》已經成為了日本民間資本的行動，這一行動的直接動力來源是日本的消費市場，而不再是中日兩國政府間的外交。

再次，中國傳來的佛教融入日本以后成為日本的本土文化傳統，是20年紀80年代日本社會廣泛形成絲綢之路文化認同的根源。盡管上述兩個重要因素為80年代日本社會絲綢之路文化認同的廣泛形成創造了重要客觀條件，但是僅憑這兩個客觀條件還不能完全解釋為什么在日本的電影消費日漸衰微的市場條件下，日本觀看電影《敦煌》的人數卻史無前例地突破了800萬人。此外，在絲綢之路的歷史上，亞歐大陸諸國家和民族的宗教與文化交流形式和結果豐富多樣，為什么是佛教文化會成為這一時期絲綢之路文化在日本傳播的最重要內容，并成為日本社會絲綢之路文化認同的重要內涵。也許日本社會的絲綢之路文化認同內涵中的文化溯源容易被解讀為“日本普遍的中國文化崇拜心理”，但是這種解讀缺少理論依據，更忽視了日本本土文化傳統的基礎作用。

如前所述，文化認同是某地域范圍內社會群體的活動習慣及其結果被賦予內在一致性，并且這種內在一致性在一定時期內能夠在人們中間形成流通。盡管我們尚不清楚文化認同的實現是否存在一種理論模型，但可以確定的是，在不同文化之間的交流中，文化認同在時間上需要一個可長可短的過程。日本社會的絲綢之路文化認同能夠在較短的時間內形成，其根源在于中國佛教傳入日本以后，所形成的具有日本本土傳統的日本佛教盡管與中國佛教存在差異，但是中日佛教的諸多文化符號卻是共通的，這決定了人們不僅能夠很快識別和接受紀錄片和電影中的佛教文化信息，而且能夠據此賦予其中呈現的佛教一種文化身份（即作為一種文化本身的內在一致性），進而能夠輕易地在日本大眾之間形成流通。早在鑒真（753年）踏上日本國土弘揚佛法之前，中國佛教就已經通過各種途徑傳入日本，從統治階級向被統治階級滲透，最終形成了日本的傳統文化《日本書紀》記載，公元6世紀，五經博士不僅給日本帶去了中國典籍，還獻上了“一尊金和銅的釋伽佛塑像”“還有幾卷佛經”。公元6世紀末，作為統治階級代表的圣德太子和蘇我馬子不僅篤信佛教，而且開始將其作為鎮護國家的意識形態。到了公元7世紀，中國唐朝的《大藏經》幾乎全部運至日本，并且在7世紀40年代“超越了各個派系的界線在社會上層得到了普遍的接受”，即便是蘇我氏政權被推翻，而作為鎮護國家的意識形態的佛教并沒有隨之被摧毀，反而其合法性得到了強化。公元8世紀，圣武天皇不僅進一步強化了佛教鎮護國家的意識形態，下令在全國各地建造更多的寺廟和佛像，使佛教教義走近各地民眾當中，而且通過建造東大寺這一培養和批準各地僧侶的國家寺院，使佛教成為國家宗教。到了8世紀后期至16世紀，自中國傳入日本的佛教已經形成了天臺宗、真言宗、臨濟宗、法華宗、凈土宗、日蓮宗等上至統治階級、下至黎民百姓的各種佛教宗派。佛教在意識形態和宗教信仰的并駕齊驅中覆蓋并滲透到日本各個階層當中，不僅發展出茶道這類融合了佛教和生活的民族文化，而且已經徹底成為了日本社會的傳統文化。即便是到了17世紀以后，作為統治階級的德川幕府將朱子學作為意識形態，佛教依然在日本社會保持著其強有力的宗教信仰性質，這與明治維新以后的日本佛教大體的存在狀態一樣。[20]66，[21]，持續地承擔著“主持葬禮，祈求冥福的佛事”[20]67的社會性功能。無論是至今隨處可見的佛教寺院，還是日本人家庭中普遍供奉的佛龕，都是日本社會對佛教文化信仰最好的證明。可以認為，日本社會這一滲透到人們生活方方面面的文化傳統的長期存在，早已為這一時期的絲綢之路文化認同的形成準備好了通道。如此一來，20世紀80年代日本社會的絲綢之路文化認同的快速形成便是水到渠成的事情，正如竹下登所說的那樣，“我們日本人一聽到絲綢之路、敦煌、長安這些就詞激動不已”，“是因為這種文化至今仍強有力地活在日本人的心中”。

最后，對傳統和文化記憶的重新闡釋是日本社會廣泛形成絲綢之路文化認同的重要方式。絲綢之路的歷史在世界歷史中并非新知識，佛教文化和中國佛教的日本傳播對于日本人而言更不陌生。那么，為什么這些已經沉淀的文化記憶能夠在20世紀80年代形成一種文化熱潮？概括而言，關鍵在于對傳統和文化記憶的重新闡釋。20世紀60年代日本人的絲綢之路文化認知的直接來源是《敦煌》和《佛教傳來》。《敦煌》以歷史小說的故事敘事方式豐富了日本人對絲綢之路歷史知識之外的西域想象;《佛教傳來》則是通過現代日本畫的繪畫技巧對佛教題材的繪畫藝術進行了重大創新。《佛教傳來》首次展出是通過日本美術院的院展。成立于1898年的日本美術院的創辦目的就是為了實現日本繪畫傳統的技術現代化，創立現代日本畫，而院展正是實現這一目標的基地[22]。日本畫用礦石磨成細粉之后用膠調配做成顏料，然后在絹或者紙上繪畫，平山郁夫的繪畫特色之一是通過巖石磨成的顏料反復涂畫而產生了濃厚的色彩[12]。日本著名美術評論家河北倫明在《佛教傳來》入選院展以后，在《朝日新聞》上發表評論稱，平山郁夫的畫在獨特的群青主色中，浸潤著朱、金、白主色的光澤，清逸而祥和，明朗而激情，老成中更見鮮活，令人印象深刻[23]。在日本美術院院展這個主推日本畫的平臺上，河北倫明認為，“平山的出現，使院展藝術的座標為之一新”[24]。玄奘遠赴天竺求取佛法的故事對于日本人而言并不陌生，但是通過平山郁夫獨特的現代日本畫的藝術手法重新闡釋這個故事并重新表現佛教藝術，在日本繪畫歷史和佛教藝術上都是重要的革新，對傳統進行了重新闡釋。另一方面，文化記憶在20世紀的影像技術發展以前主要是通過記錄文字的紙質媒體或者口頭代代相傳這樣的傳統方式。在這一技術背景下，小說《敦煌》雖然重新闡釋了日本人對絲綢之路的記憶，但是它并沒有脫離紙質媒體這一傳統傳媒。電影《敦煌》通過影像、聲音等多維立體的新技術講述故事的方式顛覆了紙質傳媒以文字講述故事的方式，重新闡釋了敦煌的故事。系列紀錄片《絲綢之路》的表達方式與此相似，兩者都是通過新傳媒技術對日本關于絲綢之路的文化記憶的重新闡釋。

概而論之，20世紀80年代日本社會的絲綢之路文化認同的廣泛形成，是以《中日和平友好條約》的簽訂為基本前提，以日本的現代化發展成熟時期的文化消費方式的革新和文化消費需求的增長為條件，以中國佛教融入日本并發展為日本本土文化傳統為根源，通過電視、電影等新媒體的傳播途徑，以對傳統和文化記憶的重新闡釋為重要方式等復雜機制的相互作用而促成的文化現象，既不是源于“日本對中國文化崇拜心理”，也不僅僅是中日關系的良好發展或者其他某種單一機制促成的。

四、日本社會絲綢之路文化認同與中日交往的時效

通過對日本社會的絲綢之路文化認同的內涵及其形成機制的分析可以發現，中日交往和日本社會的變化是貫穿其中的重要宏觀機制。一方面，20世紀70年代的中日外交關系為日本社會的絲綢之路文化認同的形成創造了良好的開局。然而，這一條件并非是決定日本社會絲綢之路文化認同形成的唯一因素。在20世紀70年代的中日外交關系狀態之外，中日古代的文化交往所產生的結果持續性地影響著日本人，它影響的不僅是井上靖、平山郁夫、竹下登等個體，更深刻影響了一代又一代的日本人，因為這種文化交往的結果不僅使日本社會形成了本土佛教的文化傳統，并且使日本文化從此與中國文化的聯系再也無法切斷。中日交往這一宏觀機制是理解這一文化現象形成的關鍵之一。另一方面，在日本社會絲綢之路文化認同形成的具體機制中，除了中日交往以外，日本社會變化是影響日本社會絲綢之路文化認同的形成過程和結果的重要變量。無論是利用新技術對傳統與文化記憶的重新闡釋，還是中日文化合作的開展，都是在這一時期日本社會發生重要變化的過程中發生的。這深刻影響了日本社會絲綢之路文化認同的形成。如此來看，這一文化現象也可以理解為是在中日交往這一外因和日本社會變化這一內因的相互作用下共同促成的。與此同時，作為外因的中日交往在這一文化現象中顯現出時效性的問題。那么，如何理解日本社會的絲綢之路文化認同過程中的中日交往的時效呢？

首先，中日交往存在即時性的一面。如前所述，中日邦交正常化以后，雙方簽訂《中日和平友好條約》直接推動了紀錄片《絲綢之路（第1部）》和電影《敦煌》的中日聯合拍攝。這對于推動日本社會的絲綢之路文化認同可謂功不可沒。這樣的紀錄片拍攝創造了日本當時電視紀錄片拍攝規模之最，也滿足了日本人在文化消費方式革新以后開始對文化消費內容多樣化的需求。無論是日本后續獨立拍攝的絲綢之路紀錄片，還是日本作者獨立完成的畫展、攝影集、詩集等文藝作品，都不及當時由中日雙方聯合拍攝的紀錄片和電影所產生的效應大。《中日和平友好條約》的簽訂和踐行無疑即時性地為日本社會形成廣泛的絲綢之路文化認同開創了良好局面，這是中日交往即時性的一面。

其次，中日交往還存在歷時性的一面。中日兩國的文化交往歷史悠久，一千多年以前的佛教自中國傳入日本，一千多年以后，日本社會出現了文化溯源現象。中日文化交往的人類文明結晶歷時一千多年依然熠熠生輝，文化傳統通過新形式煥發出新的活力。從佛教文化傳入日本并為日本所接受和傳承這一方面來看，彼時的中日交往充分體現了“功在當下，利在千秋”的道理。這一文化層面的交往途徑比政治層面的外交途徑更為多樣，也更為復雜，所產生的結果也更加耐人尋味。井上靖在《敦煌》中寫道，佛經“只要不燒掉，放在那里就有價值”。從中日古代文化交往對日本社會絲綢之路文化認同的形成的作用來看，文化交往不僅可以使文化“放在那里就有價值”，而且文化可以在交往中源源不斷產生價值。

最后，社會變化始終是中日交往必須面對的重要變量。無論是中日交往的即時性，還是中日交往的歷時性，在日本社會絲綢之路文化認同的形成過程中始終存在日本社會變化這個重要變量。《絲綢之路（第1部）》紀錄片拍攝和播出時期正是日本文化消費增長明顯和文化消費方式革新的時期，電視機成為在日本社會最為普遍和最受青睞的文化消費渠道。在這種社會條件下，《中日和平友好條約》的簽訂和踐行不僅是即時的，也是及時的。佛教從中國傳入日本時之所以能夠被當時的日本統治階級接受并最終成為日本社會的文化傳統，也與日本當時所處的文字和信仰尚未在全國確立并統一的社會背景密不可分。由于日本的社會變化這一重要變量始終存在，中國佛教傳入日本這一文化交往的結果如何能夠在漫長的歷史過程中沉淀為日本文化傳統就會面臨考驗。對于這樣的考驗，日本的經驗就是根據社會變化對中國傳入的佛教進行重新詮釋使之本土化，不僅形成日本佛教，而且使佛教信仰大眾化。中國佛教傳入當時的日本也是即時性的中日交往，而日本統治階級根據日本社會變化創造重要條件，使這種即時性交往產生了歷時性的效果，使佛教成為一種日本傳統。《中日和平友好條約》的簽訂和踐行為日本社會絲綢之路文化認同的形成所帶來的效應也是即時性的，這已經形成了中日兩國的文化記憶。未來能否在考慮社會變化這一變量的前提下，將即時性轉化為歷時性，同樣需要通過對文化記憶的重新詮釋這個重要方式。因此，如果因為社會變化這一重要變量的存在就認為中日外交只能產生即時效應，而中日文化交往就必然產生歷時效應其實并沒有道理。因為社會變化雖然是中日交往無法避免的變量，卻也是能夠將即時性轉化為歷時性的契機。難題并不在于社會變化，而在于如何根據社會變化對傳統和文化記憶進行重新闡釋。

結 論

通過對20世紀80年代日本社會廣泛形成的絲綢之路文化認同的內涵及其形成機制的分析，可以發現，佛教文化和日本文化的中國溯源是日本人關心的主題，而中日交往和日本的社會變化則是這一文化現象形成的重要宏觀機制。具體而言，這種文化現象是在《中日和平友好條約》的簽訂和踐行、日本文化消費方式的革新和文化消費需求的增長、新傳媒方式的發展、中國佛教融入日本并成為本土文化傳統的文化背景，以及對傳統和文化記憶的重新闡釋等具體機制的共同作用下促成的。本文不僅提出了中日交往的時效性問題，而且提出社會變化是影響這種時效性的重要變量。

文化認同既需要廣泛的社會群體受眾，又需要在廣泛的社會群體受眾中形成一致性并在其中流通，因此，文化認同并非輕易就能實現。20世紀80年代日本社會的絲綢之路文化認同之所以能夠在短時間內輕易實現，與日本社會變化和中日之間的歷史淵源存在密切關系，因而具有比較特殊的經驗意義。本文只是對中日間文化認同問題研究的一個案例，對于文化認同理論建構存在怎樣的意義這一問題雖然并未解決，但是中日間文化認同所存在的特殊性卻是文化認同理論研究應該注意的問題。

[參 考 文 獻]

[1]裴玉章.《絲綢之路》是一次成功、有力的對內對外宣傳[J].現代傳播，1982（1）：66-68.

[2]童斌.日本的“絲綢之路熱”[J].世界歷史，1979（6）：86-89.

[3]裴玉章.NHK與日本的“絲綢之路”熱[J].國際新聞界，1980（3）：46-52.

[4]映畫『敦煌』が500萬人を突破[N].朝日新聞（夕刊），1988-09-09.

[5]『敦煌』が凱旋ロードショー 4月に再公開[N].朝日新聞（夕刊），1989-03-28.

[6]映畫人口いぜん低迷 88年度の映畫統計発表[N].朝日新聞（夕刊），1989-01-27.

[7]蔡禮彬，李雯鈺.節慶活動中參與者的文化認同建構——以青島國際啤酒節為例[J].山東社會科學，2020（7）：94-101.

[8]費孝通.對文化的歷史性和社會性的思考[J].思想戰線，2004（2）： 1-6.

[9]井上靖.樓蘭[M].趙峻，譯.北京：北京十月文藝出版社，2013.

[10]李玲.井上靖小說《敦煌》的生命境界建構[J].福建師范大學學報（哲學社會科學版），2018（6）：33-40.

[11]井上靖.敦煌[M].董學昌，譯.北京：人民文學出版社，2002：131-132.

[12]平山郁夫絲綢之路美術館.平山郁夫的繪畫作品[EB/OL].[2021-01-31].

http：//www.silkroad-museum.jp/chinese/#a-nihonga.

[13]榮新江.絲綢之路與東西文化交流[J].文史知識，2015（8）：3-11.

[14]中華人民共和國外交部.中日和平友好條約[EB/OL].[2021-01-29].https：//www.fmprc.gov.cn/web/ziliao_674904/tytj_674911/tyfg_674913/t1580467.shtml.

[15]NHKの自主的『分割民営化』リポート放送[N].朝日新聞，1988-06-28.

[16]家族映畫館（今日の問題）[N].朝日新聞（夕刊），1987-12-01.

[17]映畫館興亡消えた老舗の京王、若者に人気のテアトル水戸市[N].朝日新聞（朝刊），1988-08-16.

[18]60余年の歴史に幕 東京新宿ロマン劇場、1月16日に閉館[N].朝日新聞（朝刊），1988-12-12.

[19]映畫館よさらば·大阪で次々廃館 客減り地価高騰[N].朝日新聞（夕刊），1989-03-22.

[20]家永三郎.日本文化史[M].趙仲明，譯.南京：譯林出版社，2018.

[21]康拉德·托特曼.日本史[M].王毅，譯.上海：上海人民出版社，2008：56-58.

[22]張朝暉.探尋佛性的現代靈光——平山郁夫的繪畫世界[J].名作欣賞，1994（4）：125-126.

[23]ずばぬけた土牛の『鳴戸』戦後の斷層こなれかける[N].朝日新聞，1959-09-08.

[24]本刊記者.用心靈扣開歷史之門——胡偉談《平山郁夫與絲綢之路畫展》[J].美術，1992（1）：61-63.

[責任編輯 孫 麗]

On the Silk Road Cultural Identity of Japanese Society and the Aging of Sino-Japanese Communication

LI Shu-qin

（Institute of Japanese Studies， Chinese Academy of Social Sciences， Beijing， 100007， China）

Abstract： ?In the 1980s，the Silk Road cultural identity widely formed in Japanese society was closely related to the exchanges between China and Japan. It is a cultural phenomenon caused by the interaction of different mechanisms.The connotation of this cultural identity lies in the Chinese origin of Buddhist culture and Japanese culture.The prerequisite of its formation mechanism is the signing of the Sino-Japanese Treaty of Peace and Friendship.It is conditional on the innovation of cultural consumption patterns and the growth of cultural consumption demand in the mature period of Japans modernization. It uses new media channels such as television and movies as its means of dissemination. It is based on the ancient cultural exchanges between China and Japan that introduced and integrated Chinese Buddhism into Japan， which became a Japanese cultural tradition. It takes the form of reinterpreting traditions and cultural memories.From the perspective of the timeliness of Sino-Japanese communication，Sino-Japanese diplomatic relations at that time produced immediate effects，which opened the way for the emergence of this cultural phenomenon，while the results of the ancient Sino-Japanese cultural communication have paved the way.

Key words：Sino-Japanese Treaty of Peace and Friendship;cultural identity;Buddhism;tradition;aging