電視電影的獨特化審美構成

任靜

摘要：電視電影在電視媒介與電影藝術的相互融合中，逐步形成了自己獨特的審美特征。本文分析了電視電影概念在中國的擴展，以中國電視電影的發展現狀為研究對象，以影院電影和電視劇為參照對象，以中國現已播出的電視電影作品為研究對象，對電視電影的傳播方式和審美特征進行了較為系統的研究。電視電影由于其特殊的傳播媒介，形成了受眾開放式的觀影體驗，這也同時對電視電影視聽語言的表達提出了特殊的要求，使得它不同于電影藝術的一般表現形式。

關鍵詞：電視電影、獨特化、審美

一、電視電影在中國

20 世紀 90 年代，我國中央電視臺的《正大綜藝》欄目特開辟了“正大劇場”，系統引入了一大批優秀的美國電視電影作品，比如被中國廣大電視觀眾所熟悉喜愛的《神探亨特》等。國外電視電影的引入，一方面滿足了我國觀眾的藝術欣賞需求，另一方面也對我國自身的電視電影業的發展起到了很大的促進作用。同時期，我國中央電視臺在六頻道開播了電影頻道，它與中國電視電影的產生有著直接的關系。 事實表明，在很短的時間內，億萬電視觀眾就成為當代電影的欣賞主體，在通常情況下，一部影片在電影頻道的收視率可達到上千萬人次。可見，電影頻道的開辟，是對傳統的電影欣賞方式和習慣的一大沖擊和挑戰。但隨著持續不斷的影片播出，片源儲備不能滿足當時每天播映8部，年播3300多部影片的需要。當時電影頻道每天要播8-10部電影，并且有規定國產影片與進口影片是3比1的播出比例，但是此時國產影片的每年產量才100多部，4并且國產影片也要首先爭取為影院放映，賺取票房利潤，無暇顧及電視的播出需要。電影頻道只好連軸播放舊的國產影片，觀眾已經厭煩在電影頻道觀看舊電影。這時，準備為電視臺補充豐富節目源的“電視電影”就在電影頻道應運而生。 電影頻道于 1999 年起開始自行制作電視電影，同年拍攝完成電影頻道的第一部電視電影作品：《牛哥的故事：別了，冬天》（編劇：束煥，導演：楊亞洲）。“第一部正式與觀眾見面的電視電影則是 1999 年 3 月 2 日下午 17：00 在電影頻道播出的《歲歲平安》（編劇：白海云、廉春明，導演：戚建）。該片收視率達 1.47%，表明當時近 1800 萬人觀看了這部影片。” “《歲歲平安》被視為新中國第一部電視電影，1999 年被定為中國電視電影誕生的年份。” 這是對于中國電影史和中國電視傳播史來說，都值得紀念的具有標志性的歷史時刻。 從 1999 年 1 月 1 日經電影局審查通過的《牛哥的故事：別了！冬天》到 2008年 1 月 29 日審查通過的《無痕取證》這期間共拍攝了 1000 部電視電影，其內容涉及人類生活的各個方面，“其中以現實社會為背景的占 81%，古裝武俠等占 12%，革命歷史題材占 4.5%，其他占 2.5%。電視電影的風格類型豐富多樣，有古裝片、武俠片、戰爭片、魔幻片、體育片、喜劇片、音樂風光片、人物傳記片、名著改編、兒童片、心理探索、散文電影等，在電視電影創作園地里，有著良好的片種生態。”

為了能與觀眾建立收視上的契約關系，同時也為了好的題材能夠持續拓展，充分利用已經建立的資源，電影頻道從 2001 年開始打造電視電影系列片，陸續出現了《刑警張玉貴系列》、《共和國名將系列》、《鏢行天下系列》等十多個系列。系列片的出現是電影頻道產業運作理念指導下的產物，是電影頻道電視電影作品中最具特色的產品。它制作精良，投資較大，播出時間長，“在形式上遠遠拉大了與電視劇和電影的距離，形成具有自身獨有的美學特點”，“是電視電影在題材開掘和風格類型包裝上上最為成功的片種之一。” 電影頻道及其電視電影作品對于中國民族電影的支持作用，對于電影藝術的培育與發展，對于電影市場，特別是對于占據國產電影絕大數量的低成本影片的市場與藝術的規范作用，日漸明顯地凸現出來。中國電視媒體也因此擴展了表現空間，豐富了產業結構，在傳播媒體和傳統電影的緊密結合中努力探索一條規范合理的發展道路。

二、電視電影的審美特征

電視電影作為電影和電視相結合的產物，決定了它必然要遵循電視和電影在藝術創作時的共同規律，即它們使用的都是視聽語言這一敘事表現形式，同時，作品在創作時很多元素是固定的，比如都需要前期腳本，攝像，美工，錄音，后期剪輯等多個部門相互配合。在表現形態上，電視電影從其產生就試圖以一種電影感區別于一般的電視劇，雖然德國導演法斯賓德認為“影院影片和電視影片在手法上沒有值得一提的區別。”“不管是在銀幕上還是在銀屏上，都要產生其預期的效果。” 但是為了適應電視播出的特點，為了符合電視的敘事規律和適應觀眾的觀看習慣，電視電影在畫面的構圖、鏡頭運動、視聽節奏和音樂構成等方面形成了一種風格化的形式，形成了一套自己的形式規范。由于電視電影傳播形態的特點，決定了電視電影獨特的審美特征。

1.高強度的敘事節奏

中國電影藝術研究中心的研究員饒曙光就提出過“敘事為先”的觀點，明確指出了敘事對于電視電影創作的重要，尤其是和影院電影和電視劇相比，電視電影要求高強度，緊湊的敘事節奏。它不能像電視劇敘事那樣繁瑣冗長、過于平淡，因為電視電影播出長度固定，一般為 90 分鐘，不能通過長時間的連續播放，像電視劇情節那樣的反復勾畫那樣來獲得觀眾的熟悉與認同，同時由于電視電影通過電視這個小屏幕媒介傳播，缺乏影院電影細膩的光影視覺和逼真震撼的聲音立體感，也就做不到像影院電影敘事那樣結構復雜、段落鮮明，電視電影的敘事講究收放自如，張弛有度。 電視電影本質上仍然是電影，即使沒有影院電影的播出條件和制作成本，但是在敘事上仍舊更多趨向電影的敘事方式。有人說電影是夢，是一種超日常經驗；電視是窗，是一種日常經驗。也可以理解為“電影是‘感覺方式，電視是‘新聞方式，”前者強調的是在電影院里，一個黑暗封閉的、人與人之間相互隔離的公共空間，畫面視角不同于人們日常的視覺習慣，視聽的奇觀化和敘事的復雜化提供給觀眾一種超日常的如癡如醉的審美體驗。后者則指出了電視劇在播放過程中，每一集都有興奮點、新鮮事，以“豐厚的故事的新聞性”來保留觀眾的注意力和興趣。電視連續劇時間跨度長，在長篇幅的敘事中充分累積劇情，而且由于故事情節的發展和敘事節奏與日常生活比較接近，觀眾就獲得了一種容易接受的心理體驗，通過長時間的固定播放，與觀眾建立了穩定的慣性的情感聯系，進而贏得眾多的忠實觀眾群。而電視電影的時間長度與電影相似，需要在 90 分鐘左右的時間里敘述一個相對完整的故事，這就要求電視電影有高強度的敘事節奏，簡練緊湊。同時，“高度凝練、壓縮的故事帶給觀眾興奮點的頻率更高，有張力的緊張感和刺激感更容易給人留下深刻印象，讓觀眾在眾多的肥皂劇中，獲得一種有別于電視的奇觀式的新鮮視覺和心理享受，從而吸引觀眾的注意力。”電視電影的敘事除了塑造人物，展示性格，最重要的是把人物之間的故事沖突展現給觀眾，因此說，要嚴格控制電視電影的敘事節奏，做到松弛有度，收放自如。這就要求電視電影對傳統電視劇情進行電影化的突破與創新，以便電視電影的電影特征在狹小的電視屏幕上更好的顯現出來。

2. 風格化的鏡頭語言

電視電影作為電影門類，卻由電視臺投資拍攝，這使電視電影在鏡頭語言上形成了自己的風格，既符合電視藝術特點又符合電影的審美特征。商業化運作的電視劇由于播出時間長，節目制作時工作量大等原因，在畫面構圖、演員表演、燈光氣氛、布景美工等方面呈現出在鏡頭里的視聽語言的制作上都沒有影院電影制作精良。電視電影雖然通過電視播出，但是為了吸引感染觀眾，它對視聽語言的要求要高于電視劇，但是由于低成本的制作拍攝，電視電影無法達到電影鏡頭華美復雜的高度，甚至由于觀影條件的限制，電視電影不具備影院電影強烈的視覺沖擊力，無論是宏大的場景還是局部的特寫都不能達到影院電影鏡頭的效果。

因此說，電視電影的鏡頭語言是介于電視劇與影院電影之間，有著一套自己的風格規范。 在鏡頭語言的表現上，電視電影較少使用氣勢恢宏的大全景或遠景，經常使用中景、近景、特寫等景別，尤其是在影院電影中慎用的大特寫。因為電視屏幕尺寸小、清晰度低，觀眾觀影放松對于很多細節并不留意，中近景等小景別鏡頭可以引起觀眾的注意，特寫鏡頭更能引導觀眾對劇情的自發聯想，這也符合觀眾的審美體驗。“景別同時賦予我們對屏幕上出現的人或物的遠近感覺，這實際上是一種心理效應，它幫助我們確立一種觀看的方式和介入模式。全景和特寫的不同不僅在于物體呈現在畫面中的大小不同，也在于它們看上去與我們觀眾的距離不同。特寫鏡頭在感官和心理上比全景要離我們近，而外在的視覺感知會誘導我們的心理感知，因此，我們對景別變化的心理反應必然負載上情感的親屬關系，也正是這種視覺心理學的共生關系，使得近景或特寫遠比全景在感覺上來得更親近，也載有更強的美學能量。”影院電影如果過多使用特寫，由于屏幕巨大，會引起觀眾強烈的不適感，而電視劇的特寫遠沒有電視電影的表現細膩。

電視電影一般只有幾十萬到一兩百萬的投入資金，相對于影院電影為了追求宏大氣勢場面經常使用的航拍，利用搖臂拍攝大全景等耗資巨大的拍攝方法，為了節約經費，電視電影原則上力避這些鏡頭的拍攝。比如，為了適應電視觀眾收看環境光線較亮的特殊條件，在夜景場面中，電視電影往往習慣用較強的輪廓光勾勒出主體內容的清晰形象。為了彌補其它方面的不足，電視電影在一些細節方面盡量做細。如比描述戰前的動員大會，在影院電影里，一個大全景就可以把全軍將士同仇敵愾的斗志、熱烈的氣氛表現得很有氣勢；但在電視電影里，這個大全景鏡頭就難以勝任了，可能要通過使用搖拍和移拍的表現方法，或者采用近距離鏡頭分解空間的手法，通過若干個特寫、近景鏡頭，把同一時間里發生的事情分別加以平行表現：首長情緒的特寫，表現戰士豪言壯語、奮勇殺敵決心的近景與特寫等等，用這些鏡頭的組合來完成宏觀的揭示任務，把戰前動員的壯觀氣氛

渲染出來。 近景和特寫鏡頭的大量使用，也對演員的表演基本功提出了更高的要求，他們必須能夠在較差的客觀條件下，如缺少燈光，布景等前提下做出適應劇情的表演。電視電影雖然具備了電影大部分的視聽語言，但是因為制作單位電視臺的時間要求和成本限制，也促使電視電影在拍攝中采取一些新的鏡頭技巧，如影院電影中常見的鏡頭推拉，在電視電影中更多的運用表現為變焦鏡頭。 電視電影的鏡頭注重語言自身的表現力，追求畫面展現出來的張力，以及試圖通過風格化的鏡頭表達導演對于內容的深度傳達。電視電影擺脫了電視劇鏡頭的單調，一部分電視電影甚至可以達到通過作品辨認出導演的程度，因為影片鏡頭表現出了導演個性化的藝術創作風格。比如全國觀眾投票評選的"雙十佳"導演鄭大圣他的影片構圖講究，經常有意識地在影片中設置具有觀賞效果的畫面，有著明顯的個人痕跡。

3.獨特化的剪輯

后期剪輯在完成一部電視作品或電影中都起著關鍵的作用，作品中的時間和空間的控制也都在剪輯這個過程完成，這也是影視藝術區別于其他藝術表達方式的一種獨特之處。為了適應家庭的播放平臺和收視環境，電視電影在剪輯的節奏，色調的處理，特技的使用等方面都體現出了自身的特點，觀眾可以獲得不同于電視劇與影院電影的審美體驗。 在剪接節奏上，電視電影的節奏要比影院電影慢一些，但是單位時間內的鏡頭數量，也就是剪輯次數要多于電視劇。這是由于觀眾在影院的大屏幕和家庭的小屏幕上所感受到不同的敘事速度造成的，“當你以正常的速度拍攝一場戲，然后在一幅小屏幕上放映時。屏幕上再現的速度是同拍攝這場戲時的速度是相符的。但同樣是這部片子，放映在供大量觀眾觀看的大屏幕上時，那場戲的速度就慢下來了。”由于鏡頭長度對觀眾情緒的引導作用，所以在能夠表達創作者預想情感的同時，更多的要考慮到觀眾觀看時的接受心理。馬塞爾·馬爾丹指出：“所謂影片節奏，并不是指各個鏡頭放映時間的比例，而是指每個鏡頭的延續時間適應于該鏡頭所能引起并使觀眾感到滿意的那種注意力的緊張程度。大尺寸的影院屏幕，清晰度高，觀眾可以在較短時間內理解和接受畫面，對同樣一個鏡頭，電視的小屏幕傳播使得它必須延長鏡頭長度，以期獲得家庭觀眾更多的注意。比如對于一份起著敘事重要作用的犯罪證物的特寫鏡頭，為了能讓易受日常環境干擾的電視觀眾能夠看清它的內容，電視電影可能要比普通影片多給一兩秒鐘。又如時空跳躍的高度自由本來是電影中常見的手法，在電影創作中，再快的敘述節奏、時空跳切的幅度再大，閃出閃回頻繁往復，場景迅速轉換，在電影院里的觀眾都能接受。而電視面對著使觀眾容易分心的家庭環境，電視鏡頭的剪輯往往較少使用那種強烈效果的表現蒙太奇，更多地是保持敘述過程中時空關系的明確性，更多的技巧越來越讓位于更自然、更真實、更現實主義的形式。

4.生活化的對白

電視電影受到制片方式的影響，不必像影院電影那樣講究畫面，因此觀眾得以將注意力更多的集中于人物的對白上，這也和觀眾在家中隨意走動卻依舊可以做到了解劇情發展有關。在影院電影中，有時候單純的影像就可以完成造型和表意功能，電視電影做不到這點，當畫面想要表現人物關系，性格特點和情緒變化時，對白語言就起到了關鍵的作用。“觀賞電影包含兩種感知：其一是僅限于對電影影像的視覺感知；另一方面則包含對同一事物聯系到其他物件、情境和事件的認識。”觀眾在隨意的家庭氣氛中更愿意觀看與現實生活相類似的故事情節。電影理論在研究聲畫關系時把畫面視為本體性的電影語言，將聲音置于輔助地位，這點對于電視電影并不實用，人物的對白可以讓活動的觀眾在家庭中的任意角落都知曉劇情。電視電影的對白不追求戲劇化，而偏重生活化的直白表達，讓觀眾能夠對影片一點即通，電視電影中較少出現長時間的沉默，這樣會使觀眾感到不耐煩，除了對白一些其他的聲音元素，對把電視作為活動背景的觀眾來說也尤為重要。和影院電影相比，電視觀眾會受到更多的干擾，觀眾不會像融入黑暗劇場那樣面對電視，而是在心理上與其保持一定的距離，不管多么具備吸引力的影片，電視觀眾也可能會被突發狀況打斷，無法約束自己的注意力。于是，從塑造家庭氣氛的角度，電視電影就不必追求過分隱秘的鏡頭語言，生活化的對白更容易讓觀眾接受。

電視電影在中國已經發展了十年，拍攝播出作品一千余部。從最初的一無所有，到今天的碩果累累，電視電影作品從粗糙走向成熟，打開電視看電影已經成為億萬觀眾的收視習慣，電視電影實現了從補充頻道電視節目播出到主導頻道電視節目播出的轉變。隨著科技的發展，影視合流的深化和自身藝術技術的進步，電視電影逐步脫穎成為一門具有獨特審美特征的新藝術樣式。未來的電視電影應努力實現全面的產業化運作，它將在中國影視格局中扮演重要的角色。

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