清宮裱作的初步研究

沈子怡　周華

摘 要：清宮裱作是官式建筑營造“八大作”之一。因特殊的時代背景，裱作日漸式微，并欠缺對其的歷史研究，因此迫切需要恢復裱作，要對裱作進行系統的研究，以滿足古建筑保護和技藝傳承的需要。通過整理相關檔案，對清宮裱作的設立與內容進行系統的梳理和研究。結果表明裱作歷經了從康熙朝正式形成造辦處作坊，到乾隆朝的鼎盛發展，再到清末衰敗。隨著造辦處的撤銷，官式裱作技藝被迫與民間裱糊工藝融為一體，失去了官式裱作技藝的特征，不利于后世裱作恢復和技藝傳承。系統研究裱作技藝對推動清宮裱作技藝傳承及應用具有重要意義。

關鍵詞：造辦處;裱作;現狀

0 引言

清雍正十二年（1734），工部頒布《工程做法》，共計七十四卷，將裱作正式列入官式建筑營造技藝之中，至清代晚期營造業趨于成熟，形成了“瓦木扎石土，油漆彩畫糊”八大作。其中“糊”即指裱作，在古建營造中占據重要地位。隨著清廷的覆滅，裱作由機構分解成持有宮廷裱作技藝的裱匠個人，這些裱匠流入了民間。由于民間建筑營造規模、用材、技藝、風格及需求都無法與官式建筑相比，造成這種曾經服務于皇家建筑的糊飾技藝瀕臨失傳。目前有大量官式建筑亟待修繕，對裱作的需求明顯增加。因此需要對裱作進行系統的梳理，并要了解裱作存續的現狀，為實現古建筑保護和裱作技藝的傳承初步奠定了理論基礎。

1 裱作的設立與演變

裱作是清宮內務府造辦處常設作房之一，其掌“成造諸器用之物”，是清宮內廷手工業生產和工藝制作的重要機構。其構成規模形成了一定的體制，隨著造辦處的發展逐漸成熟。在《內務府冊》中記載：“順治十二年（1633）于養心殿東暖閣設裱作”，并下設如意館等其他相關部門，“凡繪工、文史及雕刻玉器、裝潢帖軸皆在焉”。①清康熙時期學者王士禛所著《北池偶談》記載：“康熙十七年（1678）八月入直，又同陳、葉、張三學士和御制《賜輔國將軍俄啟詩》，仍命次日攜名字印章入內，各書一幅，即發養心殿裝潢，隨御筆同賜之，皆異數也。”此時的裱作作為御用生產制作部門參與“造辦”活動，但不能解釋為裱作屬于造辦處。

據清史料可知，康熙二十八年（1689）出現“造辦處”字樣的紅票，標志著造辦處的正式運行，康熙三十二年（1693），造辦處設立作房。自此，裱作正式以作房的形式列入造辦處的管轄范圍，并在此基礎上得到后續發展。隨著雍正皇帝和乾隆皇帝先后對造辦處進行改革和調整，裱作作為常設作房之一也出現了明顯的變化。

《欽定總管內務府現行則例》載：“將本處三十余作擇作廠相類者歸并五處，每作派庫掌、催長、委署、催總，令其專視活計、領辦錢糧，使伊等互相稽查。酌定：將匣作、裱作、畫作、廣木作此四作歸并一作;木作、漆作、雕鑾作、鏇作、刻字作此五作歸并一作……以上共二十八作歸并五作，其余如意館、做鐘處、玻璃廠、鑄爐處、炮槍處、輿圖房、弓作、鞍甲作、琺瑯作、畫院處等十作仍各為一作。”②

由此可知，乾隆皇帝根據有相似活計的作房將裱作與匣作、畫作和乾隆年間新增加的廣木作合并成新作，即匣裱作。但是從《活計檔》的目錄可以看出，歸并為匣裱作后，又陸續將其再分化成匣作和裱作，甚至有匣作、裱作、匣裱作同時出現的情況。造辦處各作具有彈性的調度，其主要是隨宮廷內需求的變化而調整的，這也是清代宮廷傳統手工藝發展的體現。第四階段的造辦處在乾隆后期至道光年間發展逐漸勢弱，但基于乾隆時期的發展情況尚能維持。以乾隆五十二年（1787）和嘉慶四年（1799）十月造辦處裱匠數量變化對比為例。

“（乾隆五十二年（1787）正月）二十三日員外郎五德、大連色庫掌金江、催長舒輿、筆帖式福海來說：‘大監鄂魯里傳旨：方壺勝境前殿著傳與舒文帶人踏勘……于正月二十四日奴才舒文謹奏。為遵旨帶領各作匠役親至方壺勝境踏勘，得前殿地罩、床罩現糊紗絹，字畫俱各糟舊，間有破壞蟲蛀。頂棚四角……圓明園長春園各殿座頂棚、墻壁字畫間有蟲蛀……外雇油匠、裱匠三千八百三十四工五分，每工銀一錢五分四厘，計工銀五百九十兩五錢一分三厘。家內裱匠三百五十八工，每工飯銀三分六厘，計飯銀十二兩八錢八分八厘……”①

另有嘉慶四年（1799）十月《各處各作各房蘇拉匠人花名數目總冊》中對匣裱作匠人的人數統計為61人。②

從上述文獻資料可知，自乾隆朝后期開始，裱匠人數逐漸減少，道光年間還常出現裁撤匠役的情況。國勢的衰弱和宮廷財稅收支入不敷出是導致這一現象出現的主要原因之一。因造辦處整體規模減小，從而引起裱作規模的縮減及裱匠的流失，這是導致后期裱作淡出宮廷、傳統手工技藝甚至瀕臨失傳的主要原因。隨著愛新覺羅·溥儀的退位，造辦處搬出紫禁城，清宮造辦處的歷史就此結束。裱作作為造辦處的重要機構之一也隨之瓦解。此時，清宮裱作技藝的傳承問題也直面而來。

2 裱作主要內容

根據《活計檔》中對裱作相關記載的整理，可將裱作內容歸納為裝裱、紙張加工與殿座修繕三部分，其中裝裱與古建筑修繕為裱作內容的重要組成部分。另外，裝裱的活計與如意館裝裱活計交叉承做。

一是裱作承做的裝裱類工作。據《活計檔》記載，裱作中從事裝裱活計時，主要是將交來的書畫作品按照皇帝的要求進行托裱以及絹綾材料的托染，富麗堂皇，帶有濃厚的宮廷審美特色，能體現皇家的威嚴與精湛的工藝。書畫作品主要來自皇帝收藏、御筆書寫的對聯、外事進貢、作房奉旨畫作等。

如：“（乾隆元年（1736）五月）十五日，首領夏安持來《耕織圖》四十六張，御筆序一篇，漢字圖記帖。內開宮殿監督領侍蘇培盛、首領鄭愛貴、夏安傳，著將序與《耕織圖》托裱冊頁。記此。于乾隆二年四月十三日，七品首領薩木哈將御筆序、《耕織圖》四十六張，托裱得冊頁一冊，交太監毛團，胡世杰呈進訖。”③

二是裱作承接紙張加工類工作，其中承接書畫裝裱活計尤以乾隆朝為最。乾隆皇帝除自身收藏的大量書畫作品，還常命如意館畫師作畫。乾隆年間從江南調至造辦處的畫師人數最多。《造辦處則例》中有這樣的描述：“（內務府總管大臣）臣查得造辦處琺瑯等各作各房之南匠，從前俱系廣東、江西、蘇州等處鈔官及織造官員，揀選好手匠人送赴來京應藝。”這些“南匠”大多被安排進了如意館、裱作房等六處供職。此外，對書畫作品裝裱的要求更加嚴格，具細到裝裱用料的選用和裝裱的尺寸。

三是裱作承接殿座修繕類活計，在檔案中多稱為“糊飾”，這也是裱作最重要的內容。顧名思義，“糊飾”起到對室內的裝飾作用，具體可以體現在室內的隔扇上，所裱的隔扇心均為字畫。據《活計檔》記載，室內隔扇心、橫披、楣子心大多出自西洋畫師郎世寧之手。如雍正四年（1726）正月“四宜堂后穿堂隔斷上面著郎世寧照樣畫人物畫片”④，雍正五年（1727）七月“萬方安和南一路六扇寫字圍屏上空白紙處，著郎世寧二面各畫隔扇六扇”⑤等相關記載。

根據《活計檔·記事錄》《活計檔》《各作成做活計清檔》《清代匠作則例》等有關“裱作”條目文獻記載內容的整理，可將裱作在古建修繕中承做內容分為對頂棚、墻壁、貼落、門窗、隔扇及室內陳設裝飾（如福壽方、匾聯、橫披、屏等）的糊飾。例如雍正七年（1729）“裱作”曾對繡作房重新糊飾，對西洋畫師郎世寧屋內的頂棚進行糊飾;雍正九年（1731）分別對琺瑯作房與畫畫作房新造棚壁（頂棚和墻壁）進行糊飾⑥;“（乾隆五十二年（1787）正月）頂棚四邊蟲蛀甚重者找補糊飾三成，較輕者找補糊飾二成。其墻壁詳勘，蟲蛀甚重者必須將舊紙滿行去凈，用油□□飾二遍后干透，仍用番木鱉、黃柏、□椒水打糨，用高麗紙打底，照例蓋面糊飾……”⑦

裱作承接殿座修繕類活計還散見于其他清代營造檔案，“糊飾天花，糊高麗、榜紙、山西絹各一層……菱花心糊高麗紙一層，壁子糊高麗紙二層，硬背縫打合背，裱料紙五十層……”

由此可知，裱作在建筑營造中主要起到對建筑內部環境的裝飾作用，對紙張和防蟲糨糊進行合理利用，在保證糊飾起到裝飾室內環境的基礎上，還能實現對木構件進行一定防蟲蛀等實用性保護的目標。

除此之外，裱作還與廣木作、油作、匣作合作，為其他作活計的實施提供材料，尤其是向匣作提供大量制作囊匣所需內里襯各色多層紙張托合成的紙板（袼褙）。可以說裱作在完成自身所承接工作之外，還有為其他作提供托合紙張和絹綾制作基本材料的活計安排。

3 裱作的發展現狀

裱作的存在為清宮官式裱作傳統技藝建立了發展的平臺，然而隨著造辦處的消失，傳統官式裱作技藝不再具有宮廷生產制作的風格和韻味，也大大降低了清宮工藝的品質。

清朝結束后，裱作從機構演變成個體，裱匠帶著傳統官式裱作技藝回歸民間。在他們以手藝養家糊口的過程中，宮廷裱作手工藝與民間手工藝產生了碰撞，傳統官式裱作技藝中的一部分內容與民間裱糊業逐漸融合起來，形成了新的糊飾技藝，并隨著社會需求的變化而發展。也有一部分官式裱作技藝在民間因沒有合適的發展環境，無法延續和發展，甚至已經失傳。清宮裱作從宮廷的需要中來，又服務于宮廷的需要，因此其技藝、材料等均要求符合皇家的審美和風格，但并不適用于實用性大于裝飾性的民間技藝需求，官式裱作技藝在民間自然難以生存。對于從宮廷走出去的裱匠來說，為生存而改行的人也不在少數，這些因素都不利于傳統官式裱作技藝的延續。

一方面，自然環境的變化使清宮裱作在材料的選擇上產生了局限，造紙原材料等的變化也影響著紙張的實用效果，尤其是傳統裱作技藝對紙張的質量要求較高。民國時期至新中國成立初期，市場上出現仿制紙類，如仿乾隆高麗紙、遷安高麗紙等，但其紙張性能遠不及乾隆高麗紙。此類劣質紙張用于裱作一方面是對造紙資源的浪費，另一方面也不利于古建筑及室內陳設文物的保存與保護。

裱作技藝集中體現在北京故宮博物院以及其附屬的皇家園林，如北海、頤和園、承德避暑山莊、沈陽故宮等官式建筑集中區域（圖1～圖3）。它們都因保存條件和環境因素，面臨不同程度的病害，比如因長期不維護，導致頂棚糊飾的大面積脫落（圖4）;由于紙張老化或其他外力因素，導致的破損（圖5）;由于修繕工藝不成熟，導致修繕效果失真;蟲蛀和污漬等。因此，亟待需要利用官式裱作技藝進行修繕，以達到文物及古建筑長久保存的目的。

目前，傳統官式裱作技藝的傳承人稀缺，加上社會需求變化、材料不易制作、工匠來源及技藝變化等因素，它們都制約著清代官式裱作傳統技藝的再現、發展與創新。

4 結論

綜上所述，裱作從康熙朝正式形成造辦處作房，到乾隆朝的鼎盛發展，在乾隆年間已經形成“內檐糊飾”和“裝裱”兩大完整理論體系和具有豐富操作經驗的機構。清末裱作日漸衰敗，隨著造辦處的撤銷，裝裱作為裱作工作的內容之一，在民間得以延續。但用于殿座營造及修繕的裱作技藝隨著故宮建筑修繕的停滯而瀕臨失傳，不但用材質量難以滿足建筑營造和保護的要求，技藝傳承人也非常缺乏。

本文通過對記錄清代活計和匠作檔案資料的研究，對裱作進行了較為清晰的知識梳理，為裱作發展的理論體系構建提供了文字資料和歷史依據，對推動清宮裱作技藝傳承和在古建修繕中的應用具有重要意義。

參考文獻

[1]香港中文大學第一歷史檔案館.清宮內務府造辦處活計檔檔案匯編[M].北京：人民出版社，2007.

[2]張榮.養心殿造辦處史料輯覽（第一輯）[M].北京：故宮出版社，2013.

[3]張榮.養心殿造辦處史料輯覽（第四輯）[M].北京：故宮出版社，2015.

[4]張榮.養心殿造辦處史料輯覽（第五輯）[M].北京：故宮出版社，2015.

[5]張榮.養心殿造辦處史料輯覽（第六輯）[M].北京：故宮出版社，2016.

[6]張榮.養心殿造辦處史料輯覽（第七輯）[M].北京：故宮出版社，2016.

[7]曹靜樓，吳鐘，常潔.仿乾隆高麗紙的工藝研究[A].陸壽麟，李化元，王時偉.傳統裝裱技術研討會論文集[C].北京：故宮博物院，2005：16.

[8]楊海寧.清宮造辦處匠人研究[D].武漢：武漢大學，2017.

[9]陳鋒.清代內務府造辦處的作坊及匠人待遇[A].中央財經大學中國財政史研究所.財政史研究（第九輯）[C].北京：中國財政經濟出版社，2017：11.

[10]郭威.清宮御制文物述略[A].徐斌，許靜，郭威.清宮收藏與鑒賞：故宮博物院《天府永藏》展圖論[C].北京：故宮出版社，2012：137.

[11]張學渝.技藝與皇權：清宮造辦處的歷史研究[D].北京：北京科技大學，2016.

[12]張誠.張誠日記[M].陳霞飛，陳澤憲，譯.北京：商務印書出版社，1973.

◆資訊◆

2019年度山東省考古新發現揭曉

2019年度山東省考古新發現于近日揭曉。日照市蘇家村遺址、曲阜市西陳遺址、淄博市臨淄區齊故城小城西門西側夯土遺址、滕州市大韓東周墓地、南市濟陽區三官廟漢墓獲得2019年度山東省考古新發現獎。滕州市西孟莊龍山文化聚落、濟南市章丘區牛推官南遺址、滕州市大韓東周墓地、青島市黃島區王家樓墓群、東營市墾利區海北遺址獲2018-2019年山東省優秀田野考古工地獎。

據了解，受新冠肺炎疫情影響，本次評選采取網上申報材料的形式，山東省考古學會組織山東大學、山東師范大學及省內考古機構的相關專家進行線下評審。全省共有9項申報新發現獎，8項參與評選優秀工地獎，專家評審根據相關評定標準，最終優中選優，評選出5個項目獲得優秀田野工地獎、5個項目取得重要考古新發現獎。

在5項考古新發現項目中，除齊故城、蘇家村為已知遺址點開展的主動工作外，其余3個都屬新發現文物點，既有配合地方房地產開發項目的程序性發現，也有如三官廟、大韓墓地的偶然意外發現。

在5項優秀田野考古工地獎中，有2項為主動性發掘項目，3項為配合基本建設項目，在現場遺跡的辨認、布局掌控、資料記錄、信息的獲取、文物保護等方面均達到新的高度，具有明確的學術目標及科學的發掘理念，全面體現了山東省田野考古的工作水平和質量。（來源：國家文物局官網）