哈恰圖良《托卡塔》的創作特征與演奏分析

魏源

【摘 要】哈恰圖良是亞美尼亞著名的作曲家和指揮家，他的創作生涯富有傳奇色彩，音樂作品具有獨特的旋律音調、強烈的和聲語言、復雜的節奏形態，這是亞美尼亞民族音樂的典型特點。他的這首鋼琴作品《托卡塔》就體現出了這些特色，既有托卡塔典型的快速、緊湊的特點，又散發出濃郁的民族特色。本文以哈恰圖良《托卡塔》為研究對象，注重理論與實踐相結合，從哈恰圖良的成長背景、托卡塔的形成與發展、復調特點、《托卡塔》的創作特色和演奏分析五個方面著手，為想了解哈恰圖良的音樂學習者提供幫助。

【關鍵詞】哈恰圖良;托卡塔;復調特點;創作特色;演奏分析

中圖分類號：J605 ?文獻標志碼：A? ? ? ? ? ? ? 文章編號：1007-0125（2020）25-0083-02

阿拉姆·伊里奇·哈恰圖良（1903-1978），是亞美尼亞著名的作曲家和指揮家。他生于亞美尼亞梯弗里斯（今第比利斯附近科焦里村），自幼受亞美尼亞及高加索地區民族音樂的熏陶，19歲開始接受音樂教育。1922年至1929年，他就讀于俄羅斯格涅辛音樂學院，先學習大提琴，并向格涅辛學習作曲，后入莫斯科音樂學院學習作曲，1937年，他作為研究生畢業，1951年成為格涅辛音樂學院和莫斯科音樂學院的教授。其創作汲取了故鄉亞美尼亞的民間營養以及高加索地區的多民族傳統音樂精華，音樂語言具有鮮明的民族色彩，因而在20世紀蘇聯樂壇獨樹一幟。另外，哈恰圖良還受法國印象主義的影響，其作品以熱情、樂觀、富于色彩、旋律豐富和高度的技巧性見長，他的鋼琴作品被世界各國鋼琴演奏家演奏。

一、托卡塔的形成與發展

“托卡塔”一詞來自意大利文，可以追溯到文藝復興時期。在14世紀到16世紀上半葉，先天活躍的民族文化、十分豐富的民眾生活，使意大利成為當時歐洲文藝復興的中心，托卡塔也應運而生。普羅科菲耶夫、拉威爾等近代作曲家，為了突破古典音樂固有的秩序，用夸張緊湊的節奏和尖銳強烈的情感使作品個性化凸顯，突出標新立異的音樂，甚至彰顯出對先前音樂的反叛情緒。而托卡塔恰好是一種十分合適的音樂形式，它語匯特殊，形式怪誕，個性乖張，成為近代作曲家十分喜愛和重用的體裁，也是表現其音樂“創新化”的一種途徑。

（一）托卡塔的形成與發展

從5世紀到15世紀，歐洲被黑暗的中世紀整整壓抑統治了一千年，勞動人民的思想和生活被牢牢壓制著，音樂也在宗教的嚴苛統治和限制之下出現了倒退和封閉的趨勢，所以在中世紀是不可能出現像托卡塔這樣具有挑釁色彩的音樂體裁的。然而，隨著商品經濟的發展和中產階級的壯大，社會生活的氛圍日趨寬松，人們在精神上渴望進一步解放和自由，音樂作為藝術的一個分支，開始變得越來越獨立，并且逐漸脫離宗教，開始承載更多精神層面的內容。托卡塔這種體裁具有明顯的唐突、復雜、獨立和反叛的特點，其與文藝復興時期各類藝術的全面革新，以及音樂新元素的萌芽緊緊聯系在一起。和聲逐漸擺脫中世紀僵化單調、墨守陳規的組合方式，開始向更加大膽新穎、更加自由化的方向轉換。所以說， 托卡塔是一種“創新”與“奇異”相結合的音樂體裁。

（二）托卡塔在旋律構造上具備的復調性特點

文藝復興時期，英國的手抄曲集《奧爾德霍爾藏稿》中記錄了147首復調作品，多數為具有代表性的坎蒂萊那風格，其以高聲部為主導，其余聲部作為陪襯的復調，這就是托卡塔的前期形態。隨后，在荷蘭、比利時、法國、盧森堡地區，各種不同的復調音樂形態出現，作品的即興化程度增強，規模上也開始由先前的小型作品向大型作品過渡，直到大型宗教作品《彌撒曲》誕生。復調作品中多聲部互相輔助的功能逐漸減弱，取而代之的是聲部之間的“矛盾”在不斷產生和反復歸攏、解決。這樣，聲部之間的表達變得更加清晰，托卡塔作為對音樂的嶄新呈現形式呼之欲出。第一次以“托卡塔”命名的作品是16世紀意大利作曲家梅魯洛創作的四聲部復調作品《托卡塔》。

于潤洋在《西方音樂通史》中寫道：“托卡塔是一種比較自由的接近即興創作的體裁，它的技巧性也比較高，特別是腳鍵的運用。經常出現的手法有各種模進和模仿對位，偶爾也有短小的主調和聲段落。它一般包括若干段落，在慢速和快速之間交替，常以慢速的狂想曲式的段落開始，與隨后的比較嚴格的賦格式段落形成對比。所以，托卡塔有時也叫‘帶賦格的前奏曲。”

二、哈恰圖良《托卡塔》的創作特點

第一，高聲部為托卡塔式的雙音旋律。

第二，以高低聲部間旋律的異向運動來表達情感的擴張和收縮，制造或緊或松、或舒緩或激烈的表達效果。以第1小節至第4小節為例（圖例一），高聲部的最高音和低聲部的最低音相隔四個八度，以輕巧活潑的風格開頭，但隨后雙旋律開始異向運動，高低聲部開始相互靠近，往相反的方向運動。這是復調旋律線條開始朝著內部來運動、擠壓，呈現強烈的情感推動之勢。

異向運動包括“內收性”和“外延式”。“內收性”表現在哪個聲部第幾個音，作曲家著重加入了重音記號，更多的是通過旋律的異向擠壓來完成和推動的，好像音樂旋律中的氣壓原理一樣，旋律空間減小，壓力變大，情感的強度也隨之變大，體現了此曲雙旋律的“內收性”，表現的是緊張的、壓迫性的，讓人感到激烈而尖銳。“外延式”即高低兩條旋律往相反的方向延伸。旋律由跨越一個八度逐漸擴張到四個八度，情感的強度也逐漸增大，表情符號為漸強。其表現的是舒緩的、松弛的，線條完全拉開。

第三，“回聲”音樂語匯。聲波在傳播過程中，碰到大的反射面（如建筑物的墻壁等），在界面發生反射，人們把能夠與原聲區分開的反射聲波稱為回聲。它是一種物理現象，即聲音遇到障礙物被反射回來，而后出現的一個微小的，但是和本源聲音完全一樣的聲音。在浪漫主義音樂家中，制造回聲是經常運用的手段之一，因為它所呈現的情感對比強烈，屬于高級的音樂模仿。

回聲的特征除了力度上的對比和旋律上的高度模仿之外，在音響方面更是象征著“自己與自己的對話”，是作者內心情感的獨白。在此曲的回聲運用中，第一小節強有力的旋律像內心深處的吶喊，是強烈迸發出的情感，后面的小節如同自己與自己的獨白。回聲往往給我們帶來思考和想象，而帶給哈恰圖良的是疑慮和渴望（圖例二）。

三、哈恰圖良《托卡塔》的演奏分析

（一）大跨度的和弦（圖例三）

這是作品的第一個和弦，我們可以看出，左右手和弦跨度達到了四個八度，如此寬闊的音域要求我們在演奏時要加入大臂下沉的力量，形成明亮通透的音響效果。

（二）切分節奏（圖例四）

從樂曲第五小節開始出現了大量的切分節奏，從作品整體布局來看，其具有一定核心音調的作用，或者說是作為一個主要動機貫穿全曲。我們在演奏時要把握切分節奏的“弱強弱”的特征，并將其突出出來。

（三）連續的十六分音符（圖例五）

連續的十六分音符要求我們在演奏過程中保持清晰、勻速的快速跑動。在快速演奏過程中，每個手的五根手指好比五個戰士，每一個都要強壯并且協調好彼此的關系，將五根手指的力量均衡化，“均力”練習每一個音，才能達到均勻、流暢的效果和速度。因此，“慢速練習”是我們能否演奏好該部分的關鍵。

（四）“回聲式”的旋律（圖例六）

后一小節是對前一小節的高度模仿，但是兩小節的力度差別很大，由強到弱，跨越了強、中強、中弱和弱四個力度級，這就形成了一種獨特的音樂語匯“回聲”。我們在演奏過程中要把握力度的遞減，控制好下鍵的速度和力度。

（五）“合唱式”的四聲部（圖例七）

主要旋律出現在高聲部，毋庸置疑，我們在演奏時要著重突出。中聲部是由持續的雙音構成的，此處僅僅是作為和聲的填充，因此我們要控制中聲部的力量。“三連音+四分音符+四十六+四十六”的節奏組合要演奏精準，并看清作曲家標記的連線位置，準確無誤地演奏出來。這里的低聲部并不像我們常見的四聲部合唱那樣，以持續音或者作為和聲功能的支撐存在，而是具有了旋律的意義。所以，我們在演奏時，左手低音要有一定的歌唱性。

通過以上的分析我們可以看出，哈恰圖良的《托卡塔》在繼承原有《托卡塔》風格的基礎上，汲取了故鄉亞美尼亞的民間營養以及高加索地區的多民族傳統音樂精華，音樂語言富有濃郁的亞美尼亞情調，因而我們可以說哈恰圖良的《托卡塔》是具有亞美尼亞獨特風格的作品。

參考文獻：

[1]夏中湯.哈恰圖良旋律節奏的寫作技法與基本特征[J].音樂研究，1996，（02）.

[2]崔高飛.<托卡塔>演奏技術分析——以哈恰圖良<托卡塔>為例[J].北方音樂，2019，（07）.