青州龍興寺佛像中的貼金彩繪裝飾藝術(shù)審美研究

摘要：山東青州龍興寺出土的佛教造像，是國內(nèi)今年來最為轟動的一次佛教考古發(fā)現(xiàn)。所出土的佛像數(shù)量龐大、種類繁多、雕刻精美、彩繪奇特，尤其是貼金彩繪裝飾手法，這在我國的佛教造像史上極為罕見，精美絕倫。其中以北魏、東魏、北齊時期的作品最受關(guān)注。本文運用圖像解析法，從貼金彩繪的技法形成、特征分析以及所產(chǎn)生的審美價值三個方面，對佛像中的貼金彩繪裝飾藝術(shù)展開分析研究。青州龍興寺佛教造像不僅具備很高的史學(xué)研究價值，并且具備很高的藝術(shù)性，通過對貼金彩繪裝飾藝術(shù)的深層研究挖掘，可以對現(xiàn)代的藝術(shù)再創(chuàng)作提供一定的審美思考。

關(guān)鍵詞：青州龍興寺;佛教造像;貼金彩繪;審美

青州龍興寺所出土的佛像彰顯了魏晉南北朝時期的文化特征，青州龍興寺佛像的質(zhì)料有石灰石、漢白玉、鐵、陶、坭、木等七種種類，但由于石灰石質(zhì)地以及硬度都恰到好處，適合刻畫，所以在出土的不同種類佛像中，石質(zhì)佛像刻畫的最為精細(xì)。在青州龍興寺出土的佛教造像中有一個獨具一格的特色，就是部分石刻佛像存有貼金彩繪的工藝。在堅硬的石質(zhì)佛像表面渡以貼金彩繪，并且經(jīng)久不掉，這在以往出土的佛教造像中極為少見。

一、龍興寺貼金彩繪佛像的形成原因

青州是我國的古九州之一，西漢至明初青州一直是山東的政治經(jīng)濟(jì)文化中心。魏晉南北朝時期佛教傳入中國，加上東漢末年戰(zhàn)亂不斷，大量的佛教徒從中原地區(qū)遷移到青州，因此青州成為了山東的佛教文化中心，這為佛像在青州地區(qū)的發(fā)展提供了良好的發(fā)展傳播環(huán)境。

青州地區(qū)是石質(zhì)多產(chǎn)區(qū)，多以石灰石為主，自然資源豐富，這也為青州佛像的藝術(shù)創(chuàng)作提供了良好的材質(zhì)支持。考古發(fā)現(xiàn)顏色的使用最早出現(xiàn)在舊時器時代，到了魏晉南北朝時期，大量考古發(fā)現(xiàn)的壁畫中紅、黃、石綠、白、赭石、黑等顏色被頻繁使用。黃金的最早出現(xiàn)是在商周時期，魏晉南北朝時期，黃金的使用極為普遍并且技法嫻熟。因此，從彩繪貼金的發(fā)展歷史中我們可以得知，魏晉南北朝時期的青州龍興寺佛像上出現(xiàn)的彩繪貼金裝飾，是有著成熟的繪畫藝術(shù)以及嫻熟的貼金技術(shù)支持的，并且在審美上也獨具時代特色。

二、青州造像中貼金彩繪的裝飾技法特點分析

對于佛教造像來說，單純的雕刻往往不能滿足一佛教經(jīng)義的傳達(dá)，為此，人們會將刻繪完美的結(jié)合起來。青州龍興寺出土的佛像中見證了這一做法，大部分保留著貼金彩繪的裝飾效果。在石刻造像之上采用彩繪貼金的方式通常是在刻畫好的造像表面用貼金彩繪進(jìn)行裝飾，或者在刻好的表面上依照經(jīng)義的要求直接進(jìn)行刻畫。

（一）高貴華麗的貼金技藝

俗話說“人靠衣裝，佛靠金裝”，用貼金的裝飾手法來裝飾主要是為了表達(dá)佛是金色光明之身的意思，寓意佛身永不消散，佛法永遠(yuǎn)留存。

龍興寺的佛教造像中佛像的貼金主要出現(xiàn)在佛像的面部、頸部、胸部以及手臂、雙足的裸露處與造像背光中。出土的東魏天平三年時期的尼智明造像主尊像所袒露的面部、頸部以及胸部都?xì)堄写竺娣e貼金的印記;北齊時期出土的單體佛立像身體所露之處包括發(fā)髻、面部、頸部、胸部、雙手、雙腳都用鎏金來裝飾，并且所著的田相佛像袈裟的框格邊緣用金絲勾邊，用鏨金的技術(shù)制作而成，這些金絲被鏨成直線，鑲嵌在佛像的袈裟上，顯得青州龍興寺佛像的貼金工藝更加高超及珍貴。在菩薩衣物的裝綴飾品中，如寶冠、瓔珞、項圈、繒帶等貼金裝飾經(jīng)常使用貼金的手法。北齊菩薩立像中所飾冠巾、頸配、項圈、瓔珞、腕釧均保留有完好的貼金裝飾。作為綴飾部分的一些飛龍、飛天、火焰紋、佛塔以及佛像的頭暈處等也都會用到貼金手法;北魏晚期出土的協(xié)侍菩薩像，底部的荷花跟飛龍均采用了貼金手法。

特別值得一提的是在盧舍那法界人物像中，雖然大多是由彩繪繪制完成，但為了最終教義的表達(dá)以及視覺效果的要求，也會用到貼金的手法來傳達(dá)，北齊時期出土的盧舍那法界人中像圓雕立像，不僅面部、頸部所著的袈裟田相紋都是用貼金來裝飾，就連田相紋里面所繪制的盧舍那佛說法場景中，盧舍那佛的面部、胸部以及雙足都直接用黃金作為“顏料”直接進(jìn)行作畫，并且所留印記較為清晰;旁邊聽法的二協(xié)侍菩薩的頭飾、項圈以及足部也出現(xiàn)了黃金的點綴裝飾，全圖由于黃金的閃亮，使得畫面色澤高貴華麗。

（二）炫麗多彩的彩繪效果

龍興寺的佛教造像中出現(xiàn)的彩繪顏色主要有朱砂紅、孔雀藍(lán)、石綠、赭石、黃、黑、白等原色和調(diào)制的肉色等。紅色的使用最多，多出現(xiàn)于佛、菩薩的臉、服飾與背光和頭光中;部分佛、菩薩的發(fā)髻、服飾和袈裟的方格紋以及部分佛像的五官上使用藍(lán)色，五官的彩繪主要是為了突出尊像主體以及對教義的傳達(dá)。

北魏東魏時期，多以背屏式佛教造像為主，整體雕像多以紅色為主，部分細(xì)節(jié)根據(jù)其教義以及視覺效果用其它顏色進(jìn)行修飾，并且除了佛像與菩薩像均有彩繪以外，背屏中出現(xiàn)的飛天、盤龍、荷蓮、火焰、頭光、身光等也均采用了彩繪的裝飾手法。北魏到東魏出土的 背屏式佛菩薩三尊造像中，朱紅色占最大的面積，主佛身后的光圈用黃色、綠色、白色等顏色進(jìn)行描繪，旁邊的二協(xié)侍的頭飾部位的彩繪較為豐富，如濃黑的頭發(fā)、朱紅、石綠、金黃相間的發(fā)飾帶以及朱紅與金黃相間的頭冠等。此三尊佛像底部的飛龍、荷花以及飛天形象，透過殘留的色彩痕跡我們可以清晰的看到紅、白兩色的使用，在飛龍位置，已久殘留有石綠的痕跡，通過彩繪的使用，使造像的形象更為逼真，并且由于使用的色彩對比強(qiáng)度大，最終呈現(xiàn)的佛像視覺效果特別炫麗。

龍興寺佛像經(jīng)歷了北魏、東魏兩個時期的發(fā)展后，到了在北齊時造像風(fēng)格發(fā)生了明顯的變化，多以單體的圓雕為主，袈裟較為輕薄多緊貼身體，并且有的佛像身上的袈裟表面無任何衣紋的刻畫，只依賴貼金彩繪的手法來表現(xiàn)田字格袈裟，其手繪的主要內(nèi)容為盧舍那法界像，并且所繪的盧舍那法界人中像用色也極為考究，北齊盧舍那法界人中像圓雕立像，所著袈裟輕薄貼，袈裟表面畫有三縱列，每列約五到六格，外臂兩側(cè)又各成一列，格與格之間用黃金描邊隔開，在格內(nèi)彩繪盧舍那法界人中像，每個格內(nèi)所繪制的場景多以紅色和金色為主，圖的底色為紅色，黑色勾勒線邊，主佛盧舍那低平的發(fā)髻染以黑色身著深紅袈裟，所裸露對的皮膚均貼金，旁邊的二協(xié)侍菩薩身為土黃色，頭飾部位點綴金色，全圖呈現(xiàn)一種高貴神秘的視覺效果。北齊時期的單體菩薩彩繪對色彩的運用更是靈活生動，配以貼金的使用，形象頗為炫麗、高貴神秘。思惟菩薩像肉色的臉龐以黑色的頭發(fā)之上所戴的寶冠繁美華麗，朱紅色的發(fā)冠底部繪有金色的連珠紋，冠前束帶直接貼金表示，發(fā)冠兩邊所垂下的帛帶用石綠色做表，貼金做里，簡潔的衣飾均用紅色裝飾，整體菩薩像呈現(xiàn)一種大道至簡、高貴典雅的感覺。總而言之，青州龍興寺佛像用彩繪來修飾主要就是為了宗教精神的傳達(dá)。

三、龍興寺佛像貼金彩繪運用的審美價值

貼金彩繪工藝雖然由來已久，在北齊時期已經(jīng)運用的較為普遍了，從同期出土的墓葬陶俑中就可以發(fā)現(xiàn)貼金彩繪的使用。因而龍興寺石刻佛教造像上的運用既是傳統(tǒng)工藝的傳承，又給后世的佛教造像的創(chuàng)作提供了借鑒。青州龍興寺佛教造像藝術(shù)融合了雕刻、線刻、貼金、彩繪等多種裝飾技法，其中貼金彩繪的使用不僅使龍興寺的佛教造像外形特征彰顯著著高貴典雅、精美絕倫的獨特美，更在于造像所帶來的佛教的精神及教義的內(nèi)在完美傳達(dá)。內(nèi)在寫意精神通過綜合的裝飾的手法表現(xiàn)在青州龍興寺的佛教造像上，寫意與具象的完美結(jié)合，使龍興寺造像藝術(shù)極具有東方情感，是中國特有的藝術(shù)精神。今后無論是在佛教造像上還是其它的藝術(shù)創(chuàng)作中，青州龍興寺佛教造像中的貼金彩繪裝飾技法的展示都給我們提供了很好的借鑒。

作者簡介：

曹蕙如（1990.05），性別：女，籍貫：山東省臨朐人，學(xué)歷：碩士，畢業(yè)于廣西大學(xué)，現(xiàn)有職稱：無，研究方向：美學(xué)