戲曲表演的雅俗與格調(diào)

陳丹

摘要：隨著現(xiàn)代社會的不斷發(fā)展，人們越發(fā)追求精神方面的享受和體驗，所以也越發(fā)重視我國傳統(tǒng)文化的發(fā)展。戲劇表演作為傳統(tǒng)文化中的重要部分，越來越多的人對它進行了關(guān)注與研究。戲曲表演有它獨特的客觀審美標準，無論是正面還是反面的戲曲舞臺人物，他們的所言所行和一切情感的流露表達不但要做到合情合理，還要結(jié)合演員頭腦中的審美意象，即根據(jù)自己對人物創(chuàng)造的審美思想和審美思維，創(chuàng)造出不落俗套，具有鮮明審美個性的舞臺藝術(shù)形象。這種滲透了演員品格和自身文化素質(zhì)的表演，常常被稱之為“脫俗”，褒之為“雅”字。本文主要對戲曲表演中的雅俗與格調(diào)進行了探討分析。

關(guān)鍵詞：戲曲表演;雅俗與格調(diào);審美

戲曲表演中的雅俗，主要是由于戲曲演員在塑造人物形象時，因個人文化素質(zhì)高低，對人物審美感覺差別所造成的個人表演格調(diào)上的雅俗懸殊。我們常?？梢钥吹?，有的演員在舞臺上無論扮演什么樣的人物角色形象，在表演上總透露出一種“雅致”，而有的演員卻總讓人感到她（她）的表演顯得一種“俗氣”，而且越賣力越明顯，究其原因所在，是有些人把戲曲表演上的這種“雅”與“俗”混同于戲曲劇種的“雅與俗”，其實這是一種誤解。比如黃梅戲的花旦表演，從美學(xué)上來說，“活潑靈動”是它的美感基本特征，戲曲觀眾也是帶著這種眼光觀賞演員表演。活潑靈動中的美，是小花旦行當演員與觀眾的主要連接紐帶。如果這條紐帶斷了，表演就很難讓觀眾接受。但是有的演員不是從行當人物性格出發(fā)，沒有揣摩小花旦行當?shù)男袨橐蛩睾退囆g(shù)魅力來贏得觀眾認可，而是在扮相漂不漂亮，姿勢優(yōu)不優(yōu)美的外表上進行追求。這樣的表演，不光沖淡了人物性格的內(nèi)在因素，也喪失了戲曲行當?shù)膶徝捞卣?，讓人看了感到不舒服?/p>

在中國戲曲表演中，戲曲演員的文化素質(zhì)除了有助于對人物劇情理解之外，還有助于戲曲演員形成自己的個人舞臺氣質(zhì)。它是戲曲演員個人文化素養(yǎng)在舞臺上的體現(xiàn)折射，更是戲曲演員內(nèi)在文化素質(zhì)與外在藝術(shù)表現(xiàn)形態(tài)的統(tǒng)一。黃梅戲《天仙配》之所以家喻戶曉深入人心，那是因為嚴鳳英、王少舫兩位藝術(shù)大師的舞臺氣質(zhì)和分量的支撐。七仙女一出場，觀眾就從人物靈動活潑善良可愛的神態(tài)中，感受到七仙女向往人間美好生活的內(nèi)心喜悅溢于言表。一段“神仙歲月我不愛”的唱，凝聚在一縷黃梅戲的“甜”韻上，嚴鳳英把七仙女對董永的同情和傾心表現(xiàn)得既充分而又含蓄，讓人看到一個不甘心于天宮歲月私自下凡的女性，以及她豐富的內(nèi)心世界。為什么七仙女在老百姓心目中被演的如此深入人心，其原因在于嚴鳳英的“個人修養(yǎng)”使然。修養(yǎng)是一種自我鍛煉，雖然文化對于戲曲表演是一個重要方面，但是要在藝術(shù)實踐中加以提煉，如對劇情的分析﹑人物性格的研究等等，才能成為演員的藝術(shù)素質(zhì)，繼而體現(xiàn)在舞臺表演中。有文化而不實行藝術(shù)鍛煉，永遠只能停留在原地。相反，文化不是很高的戲曲演員，由于在長期藝術(shù)實踐中，注意吸收文化養(yǎng)料，通過研究戲，研究角色和藝術(shù)規(guī)律，把文化與戲曲表演融為一體，成為生理感覺的一部分，這不僅培養(yǎng)提高了個人藝術(shù)素質(zhì)，同時能在舞臺上轉(zhuǎn)化為個人表演的氣質(zhì)與風(fēng)度，即個人舞臺氣場。從嚴鳳英大師塑造的七仙女這一經(jīng)典人物形象上，我們可以看到，作為塑造形象的藝術(shù)——戲曲，生活史創(chuàng)作的基礎(chǔ)，戲曲演員要按照生活本質(zhì)去塑造藝術(shù)形象，注意日常生活積累，提高對生活的識別能力，研究分析生活現(xiàn)象，概括認識生活本質(zhì)，提高生活的修養(yǎng)。戲曲是塑造形象的藝術(shù)，生活是塑造藝術(shù)的基礎(chǔ)。生活的修養(yǎng)來自于生活積累和間接生活積累。到藝術(shù)對象的生活中去，體驗他們的思想感情，觀察他們的音容笑貌，是直接生活的積累。戲曲演員為了再現(xiàn)傳統(tǒng)戲和古裝戲里的人和事，借助于有關(guān)歷史資料或者其他門類中的藝術(shù)形式，叫做間接積累。上世紀五十年代，梅蘭芳先生來安徽看了安徽主要地方戲劇種廬劇經(jīng)典傳統(tǒng)小戲《借羅衣》，深為劇中人物二嫂子的“跑驢”身段而贊不絕口。演出結(jié)束后，梅先生特意登門求教廬劇演員學(xué)習(xí)。因為梅蘭芳先生懂得，戲曲演員需要養(yǎng)成積累生活知識的習(xí)慣，做生活和知識的有心人，隨時隨地從生活中，從知識的長卷中汲取形象細胞，增強思辨能力。古往今來的藝術(shù)家，都把積累生活知識作為文藝創(chuàng)作的修養(yǎng)。

用美學(xué)標準來看，戲曲演員的雅俗，就是她塑造的藝術(shù)形象所達到的“格調(diào)”高度。格調(diào)，來自于演員日常綜合修為，這里所說的修為并非單一的文化文字修養(yǎng)，是一種多方面的包括文化在內(nèi)的綜合修養(yǎng)，如文學(xué)歷史，音樂美術(shù)，包括生活常態(tài)中一切與戲曲表演有關(guān)的東西，捕捉并結(jié)合到自己的藝術(shù)實踐中，總結(jié)上升為理論，指導(dǎo)提高自己的舞臺藝術(shù)表演水平。記得看過一個梨園典故，梅蘭芳先生為了練就旦角眼神的靈動神韻，把自己關(guān)在一間漆黑的屋子里，懸空點著一支燃燒的香頭，隨著搖晃的螢火蟲般的微弱光點進行眼神和眼光的訓(xùn)練，日積月累，這種日常生活中的個人自我修為演變成了梅蘭芳先生顧盼劉波的舞臺靈動表演，使得梅蘭芳先生在舞臺上扮演的人物形象總是那么璀璨奪目。五十年代演出《貴妃醉酒》時，為梅蘭芳先生跑宮女的都是年輕的“棒角兒”，個個扮相漂亮，可是當梅先生一出場，身上所散發(fā)出的雍容華貴氣度，真如《長恨歌》中所描繪的“六宮粉黛無顏色”那樣，竟讓滿臺宮女黯然失色眾星捧月。盡管當時的梅先生已經(jīng)六十多歲，可為什么他的舞臺表演有這樣的奪人光彩？這就是演員深厚的綜合素質(zhì)帶動全劇，讓表演藝術(shù)升格并超脫了俗境。

在戲曲表演中，“雅”與“俗”是對立的統(tǒng)一。戲曲表演對象，即劇中人物的思想格調(diào)可以有雅俗之別，但戲曲演員的表演風(fēng)格需要大方脫俗。在舞臺表演時，演員要拋棄與人物性格無關(guān)的一切動作神態(tài)，做到“凝心”，即充分調(diào)動自己的綜合文化知識和生活經(jīng)驗，結(jié)合運用到藝術(shù)技巧上達到“深穿其境”，這樣才能向作為戲曲審美主體的觀眾展現(xiàn)出精致的藝術(shù)形象。演員的雅俗抑或格調(diào)，是個人藝術(shù)氣質(zhì)的彰顯，它傳遞給觀眾的是藝術(shù)在演員身上的綜合表現(xiàn)，一定程度上來看，它就是衡量一個演員藝術(shù)水準高低的標桿。戲曲人物形象的特點有兩方面，首先是人物具體性，生動性，可感性，這是形象外貌。其次是人物的主觀世界與客觀世界的統(tǒng)一，這是形象的內(nèi)涵，而內(nèi)涵恰恰建立在演員表演的雅俗格調(diào)上。所以說，一個好演員，不能單純的以程式技巧來取悅觀眾。

中國戲曲表演藝術(shù)是一種主動，直觀而涵義深刻的活生生的表演藝術(shù)，戲曲表演藝術(shù)積淀著深厚的民族文化意蘊，它的美感滲透于戲曲表演的全部肌體中。戲曲演員要做到創(chuàng)造性地塑造角色，就要對它的藝術(shù)品質(zhì)有著全面深入的認識把握，通過個人綜合修為所形成的藝術(shù)格調(diào)，對自己的表演不但做到知其然，更要做到知其所以然。忽略舞臺表演的雅俗與格調(diào)，就會使戲曲舞臺程式變成缺乏生命力的徒具形式的美。因此，戲曲演員要通過修養(yǎng)積淀樹立一種藝術(shù)格調(diào)意識，對戲曲程式要義進行完整理解，把戲曲舞臺表演程式與雅俗格調(diào)相融相輔，使兩者互相影響，互相發(fā)展來達到和諧統(tǒng)一，完成一個戲曲美學(xué)境界的飛躍。戲曲演員要演好一出戲，把人物演的出神入化，就要對人物進行一番清理。用什么觀點，什么方法去處理，這就更涉及到戲曲演員的審美理想和文化素質(zhì)方面的問題。雅與俗在戲曲舞臺表演中，應(yīng)該是對立的統(tǒng)一。戲曲表演的對象就是劇中人物的思想格調(diào)，可以有雅俗之分。但戲曲演員的表演風(fēng)格要大方“脫俗”，這就需要我們每一個戲曲演員在表現(xiàn)在即塑造的舞臺人物形象時候，摒棄與人物性格不相干的動作神態(tài)，而要凝心——調(diào)動利用自己的文化知識和生活經(jīng)驗，捕捉人物最具典型性的性格特征運用藝術(shù)技巧“深穿其境”，為戲曲舞臺表演的審美主體——觀眾，展現(xiàn)出一個精致細膩的舞臺藝術(shù)形象。