從有意“誤譯”到“平等譯介”

梁艷

摘要：文學翻譯是翻譯家對原作的“轉述”，也是翻譯家與原作的“對話”。以往的翻譯研究往往較多地從“直譯”“意譯”的生產方式及其技巧的共時性差異加以考察，從歷時性這一視角詳加考察，可以獲得新的認識。意大利劇作家哥爾多尼的《女店主》自從1920年代由焦菊隱翻譯進入中國，其后1940年代、1950年代、1980年代、1990年代，不同的譯者，甚至同一譯者都一譯再譯，直至今日還在被重譯和演出，成為中國話劇翻譯史上一個奇特的“《女店主》譯作現象”，在這一過程中，譯作的生產史呈現出一個從有意“誤譯”到“平等譯介”的發展過程，而在這一譯作生產方式變遷的背后，有著更為深刻的社會動因。

關鍵詞：哥爾多尼;《女店主》;翻譯史

一? 《女店主》：中國話劇史和翻譯史上的一個特殊樣本

哥爾多尼是18世紀歐洲話劇史上重要的戲劇家，吳元邁《外國文學史話·西方17-18世紀卷》中曾專門介紹《喜劇之星哥爾多尼》：“三幕喜劇《封建主》中的侯爵被刻畫成一個腐化墮落、道德敗壞的小丑，貴族的形象從高貴變為卑劣。同樣的情況也出現在1753推出的‘性格喜劇的杰作《女店主》中，但其判斷力更強。”① 其實，哥爾多尼對于我們來說，意義絕不僅限于此，他的劇作與中國現代話劇發展具有特別的因緣，其代表作《女店主》在中國的一再譯介所形成的“《女店主》現象”②，更具有特殊的意蘊。

哥爾多尼一生劇作甚多，有悲劇、傳奇劇、歌劇，以喜劇最多，達100多部。大部分劇本用威尼斯方言寫成，語言淳樸幽默。他的劇本被譯成世界幾十種文字，在意大利及許多國家盛演不衰。他還是一位喜劇理論家，他的喜劇理論在喜劇《劇院》和《回憶錄》中得到相當明確的闡發，主張喜劇面向現實，發揚“頌揚美德，嘲諷惡習”的作用，具有民族的、時代的特色;改革舞臺流行的即興喜劇，拋除假面，改變演員只是根據提綱即興表演的陋習，寫有固定臺詞的腳本，開創新型的喜劇。③

哥爾多尼對中國話劇發展具有重要影響。他的代表作《一仆二主》《女店主》《狡猾的寡婦》曾多次在中國公演。其中《女店主》從1920年代起直到21世紀，被一譯再譯，據已經發現的材料就現存七種不同翻譯版本：1927年焦菊隱改譯版本、1942年董每戡的改編版本、1957年焦菊隱根據英文版本翻譯版本、1957年孫維世根據俄語版本翻譯版本、1989年萬之美根據意大利語版本翻譯版本、2005年蔡容根據意大利語版本翻譯版本和2015年收錄在《呂同六全集》中的翻譯版本（該版本即為蔡容版本）。

哥爾多尼《女店主》在中國的翻譯不但前后持續了將近100年，幾乎伴隨了整個中國現代話劇發展的全部過程，而且其中有改譯，有全譯;有直譯，有意譯;有據英文版譯文的翻譯，有依據俄文版譯文的翻譯，還有根據意大利原文版的翻譯;有不同譯者的翻譯，更有同一作者在不同時期的不同翻譯，由此形成了一個中國話劇史上和翻譯史上都相當突出的“《女店主》譯作現象”。這一現象，既是中國文學翻譯史發展的一個樣本，更是中國文學發展過程中各個時期不同文學需求的一個表征。

二? 1927年的焦菊隱：“中國化”改譯中“自我情懷”與哥爾多尼無意中的契合

《女店主》創作于1753年，寫的是聰明狡黠的旅店女主人為住在店中的侯爵、伯爵和騎士所糾纏，她捉弄、嘲笑了他們的丑行后，最終與自己店里的一個仆役結婚。這是一部出色的戲劇，但與歐洲文學史上的其他重要劇作相比，其漢譯一開始并不十分順利，這首先是因為他的劇作是用意大利語創作的，而中國那些西方文學的早期翻譯者幾乎無人通曉意大利語，張元濟、梁啟超、曹靖華、陳西瀅、林語堂、成仿吾等，絕大多數學習掌握的不是英語就是日語或者德語，只有蔡元培學習過意大利語，但是沒有做過意大利文學的翻譯工作。例如梁啟超編譯的《意大利》經考證大部分是根據日本學者的研究進行編譯。④因為語言的無法直接介入，所以最早的《女店主》譯本，也是從英文譯本翻譯的。1927年，焦菊隱根據英文版翻譯了《女店主》。但焦菊隱的譯本除了保留故事的基本情節以外，卻并沒有追求“忠于原作（英文版）”，以至于已經不是簡單的翻譯，而是一種“改寫”。

焦菊隱的改譯首先表現在人物姓名的漢化和角色關系的漢化。《女店主》主要人物的姓名從西方的名字變成了杜九姑娘，兩個男主角從侯爵、伯爵變成了警察廳長和稅務局長，即從貴族變成了社會中的官僚，稅務局長比警察廳長有錢，警察廳長比稅務局長有勢力;這與哥爾多尼的兩個主要角色侯爵、伯爵情況一樣，侯爵是有勢力，但是一個歷經衰敗的貴族，而伯爵曾以一個商人身份買了貴族的地位，有錢但是不被侯爵這些貴族看得起。譯作中的“團長”相當于哥爾多尼《女店主》中的騎士。

焦菊隱的改譯還表現在劇情的改編上。在故事中國化的過程中，去掉了兩個不重要的人物即貴族夫人，突出了杜九姑娘與幾個男人之間的矯情表現。不過基本劇情還是保持了哥爾多尼劇作的原貌。在劇中，女店主杜九姑娘父親死前，告訴杜九姑娘要和仆人范升結婚。而杜九姑娘，不但戲弄了幾個迷戀女性的無聊政客——稅務局長和警察廳長，并征服了討厭女性的團長先生;而范升看到杜九姑娘和警察廳長、稅務局長逢場作戲時醋意大發，提出杜九姑娘不要忘記亡父的叮嚀;最后，女店主遵守了她父母的遺命，嫁給了店中仆人。

焦菊隱何以采用“改譯”形式？這并非由于其對于意大利語的陌生，因為意大利語原版與英文版并無顯著差別。究其原因，這應該是一種翻譯策略的主動選擇，也就是對“中國化”的追求。

中國早期翻譯理論為了避免譯作對既有語言秩序的激烈沖突，特別強調“會通”，強調原作與譯入語的會通，也就是再次創作。“明末徐光啟在修歷中提出了中外文流史一個重要的命題：‘欲求超勝，必須會通，會通之前，先須翻譯”。這一思想的核心就是‘會通，超勝的基礎是會通，會通的基礎是基于理解和詮釋。中西知識的融會貫通，‘會通的第一步就是基于理解和詮釋……而到了晚清又演變為一種急功近利、淺嘗輒止，急于用簡便的方法把西方思想或制度移植于中國的想法。⑤焦菊隱最初的改譯所表現的正是這樣一種努力直接將西方文學移植為中國文化的思想。

在當時來說，這顯然出于一種文化上的自信力的缺乏，或許擔心西學取代了中國的傳統，希望西學對于中國的傳統只是一個補充，而不是替代，林紓就是這一思想的重要代表。這種思想也延續并影響到了當時的翻譯劇的生產，與林紓的用文言文再書寫一樣，當時的焦菊隱故意改寫西方戲劇的內容，雖然是一種對于西方戲劇的擁抱，但由于拘泥于“中國化”，還是沒有真正敞開胸懷來接受西方戲劇的進入。

這樣的改譯難免出現一系列問題：哥爾多尼的女店主屬于平民階層，而到了中國1920、30年代女店主屬于小資產階層的小姐，她選擇仆人作為眷屬，是有沖破階層的問題。這樣的婚嫁在中國化過程中似乎有些不合理。即使這種改譯有一定合理性，但是劇本里讀不出杜九對范升的情感。團長、警察廳長、稅務局長，女店主與他們很難說是一個群體，她沒有歸屬感，也只能理解為調情，這樣一位女子怎可能追求與仆人純真的愛情呢？

不過，焦菊隱的改譯，雖然由于角色中國化設定而與中國的現實語境產生了某種沖突，但他的藝術情懷仍然直接溝通了哥爾多尼。

迄今為止，我國對于《女店主》研究的許多結論都是斷章取義，比如“對平民的書寫”“平等婚姻”，這其實或多或少都有誤讀的成分。1942年10月15日凌孳在《中國藝壇》批評說：“焦菊隱想是同情李汝珍的‘鏡花緣的作風，他們站在一條戰線上，為女性鳴不平。”“焦菊隱是中了李汝珍鏡花緣的遺毒，也做了同情女性的論者，在他的《女店主》中，顯露著他的荒謬的思想，他描寫那女店主杜九姑娘，征服了討厭女性的團長先生，顯示著女性的神秘和偉大，整個氣氛中點綴著幾個迷戀女性的無聊的政客——稅務局長和警察廳長，終于女店主遵守了她父母的遺命，而嫁給了店中服役的王二。焦某的命意，便算達到他服從女性的目的。”⑥這倒也許更接近焦菊隱譯作的思想。在焦菊隱的改譯中，看不出女店主對仆人的愛情，倒是充斥著女性對男性的駕馭及調情。哥爾多尼最終將故事落實到女店主理性地服從了父親的遺囑，走向了仆人;現在看來也不是有了平民意識，那是為了保全自己的尊嚴與財產安全，她的理性戰勝了一切，因此和在劇中根本感受不到情感的仆人結婚了。在焦菊隱的改譯中，同樣也沒有刻意對平民之間的感情加以提煉與放大，而是更多地強調了人性的復雜。焦菊隱看似是中國化的翻譯，而對核心思想與內容是按照哥爾多尼的方式完成的。只是這個簡單的似乎也是世俗的結合，卻在當時配合著新文化運動思想，被解讀成了啟蒙思想等，無疑是由中國的自我審美需要所決定的。

三? 1942年的董每戡：“革命話語”改譯中的中國想象

焦菊隱的改譯，從形式上變化很大，但是他體味出哥爾多尼的善于表現人性的復雜。而到了后來董每戡的改譯則將最簡單的結論無限放大，成為他對于女店主的想象，將自己的思想——左翼思想補充到《女店主》中。1942年《文訊》雜志上第2卷第4、5、6期連載了董每戡改譯的《女店主》。董每戡改譯的《女店主》為三幕六場抗戰戲劇。其中，主要人物除了有警察局局長和稅務局局長，還有一個汪精衛的代表馮信，女店主則名為杜玉梅，范記剛是杜的同學，也是游擊隊員。前半部分的故事還是忠于原著，后面則改寫成杜玉梅和范記剛走向抗戰道路。

這版《女店主》很恰當地詮釋了當時左翼文壇最流行的“斗爭”意識，首先是明顯的階級對立和階級斗爭，有貴族與平民的對立，官僚與百姓的斗爭;同時更是民族的對立和斗爭，權貴內部分裂，面對抗戰轉向人民的立場。這種完全不顧原作的基本精神和劇情的改譯，顯然不但是故意的誤譯，更是救亡語境下的一種基于自我需求的社會想象。

當然，這一想象并沒有止步于董每戡，1957年孫維世所譯《女店主》的序言中同樣寫道：劇本“盡情地諷刺和嘲笑了沒落的死亡的階級，肯定了勤勞、樂觀、善良、健康的平民。哥爾多尼畢生所進行的斗爭和創作，不僅對意大利的戲劇改革有著卓越的貢獻，也豐富了世界的文化寶藏，他是世界進步人類所熱愛的戲劇家”。

無論是從董每戡改譯的劇本還是從孫維世的《女店主》的序中，我們都可以強烈感受到一種空前的“中國化”，當由于政治的情勢和現實需要，文學的生產顯得力不從心的時候，用改譯代替創作，以直接服務于戰爭和革命需要，這成為革命年代和“繼續革命”年代左翼文人的方便之門。

四還是焦菊隱：走向平等對話的翻譯

如果說早期《女店主》的翻譯都是一種故意的“誤譯”，那么從焦菊隱對《女店主》重譯開始，真正進入了一種中外“平等對話”式的翻譯活動。1957年焦菊隱的《女店主》收入《哥爾多尼戲劇集》中，很多學者以為這就是焦氏1927年的譯本，其實，這兩個版本完全不一樣：1927年的譯本是一個中國化的改譯，而1957年收錄的譯本則是相當接近原著的翻譯，只是我們還不能確定這一譯本具體譯于何時。

這里還要特別說明：一是1979年出版的《焦菊隱文集》中，提及收集的1957年的翻譯《女店主》的版本，即是《哥爾多尼戲劇集》中收集的版本，但其中關于這就是1927年譯本的注釋說明是錯誤的;二是《西方戲劇經典》（第2冊）（王小玲、楊麗莉主編）引用的焦菊隱翻譯的《女店主》，同樣把1957年版本誤以為是1927年的焦菊隱改譯版本;三是根據董健主編的《中國現代戲劇總目提要》，也只提及焦菊隱1927年改譯版本，而沒有提及1957年的版本。可見，大多數人認為焦菊隱譯的1957年版本與1927年的一致，因而《哥爾多尼戲劇集》中認為收錄的焦菊隱的譯本即是1927年的版本，其實這兩個版本完全不同。鑒于1942年因焦菊隱譯的《女店主》改編的話劇還有個劇評，這個劇評完全依據1927年的版本來講述，主人公都是重新建立的中國人物形象，因而可以推測1957年版本很可能是在1942年之后再翻譯的，收錄到了孫維世編的《哥爾多尼戲劇集》中。

據《文化交流演講集》（《呂同六全集》第三卷）記載：（《女店主》）1927年由上海出版，從英文翻譯過來，由當時燕京大學的學生，后來的大導演焦菊隱改譯......從1930年代到1950年代，先后有七部哥爾多尼的作品被翻譯過來，它們是《女店主》《一仆二主》《狡猾的寡婦》《說謊者》《扇子》《善良的粗暴者》《一個奇怪的故事》，其中《女店主》有四個劇本......翻譯者有導演孫維世、焦菊隱，作家葉俊健、劉遼逸。其中呂同六提及四個劇本，或許指焦菊隱的改譯，孫維世的翻譯，而1980年代之后還有萬美之、蔡容等人的翻譯。

1957年孫維世的翻譯與1957年焦菊隱的翻譯一樣，都是根據原著翻譯，改動不大，不同的是孫維世是通過蘇聯版本翻譯的。萬之美在1989年翻譯的版本，是第一次由意大利語版本直接翻譯的譯本。2005年，蔡容則再次重新翻譯了該作品。可以明顯感知到焦菊隱、孫維世的翻譯更注重口語的表述，而沒有話劇導演經驗的萬之美、蔡容的語言更書面化，但是他們的翻譯之所以在不同時代都在進行著，主要是更加追求語言的精湛。

20世紀初意大利語文學翻譯者奇缺，哥爾多尼的戲劇的真正大規模翻譯是到呂同六那里才實現的，而且到了21世紀，哥爾多尼戲劇的譯作已經達到200多個。作為著名的意大利語翻譯者，2015年出版的《呂同六全集》第七集收錄翻譯了哥爾多尼多種喜劇，其中也包括重要的劇本《女店主》，不過，這一版本據核對，其實就是蔡容的版本。

五 《女店主》百年翻譯史：從“中國化”到新“中國化”

一部現代文學翻譯史，是翻譯家對原作的“轉述”史，也是西方經典中國化的歷史，不過這一“中國化”背后卻有著不同的社會動因和條件。近百年《女店主》的翻譯，是從強調“會通”即“中國化”開始的。不過，這種“中國化”顯然走出了不同的路徑：在焦菊隱注重“中國化”的背后，是在現代漢語制度初創階段，專注藝術自身發展的中國藝術家既想積極引進世界文學，但又不得不時時注意呵護自己的文學傳統和語言系統不至于受過分擾動的糾結。而在隨后董每戡的“中國化”背后，則是一種“革命文學家”對于革命高于文學、實用高于審美的高度認同。無論是哪一種，其實都不是真正的“譯介”，而是一種故意的“誤譯”。

今天，我們重新看哥爾多尼的作品時，了解那個時代他所能夠提供的思想，從某種意義上來講，我們看不出戲劇中女店主對仆人的愛慕，多是遵從父輩的叮囑而已，從她對侯爵伯爵的態度，到挑釁騎士，可以看出她的世俗，獲得男性的關注，需要男性的圍繞，都是封建貴族的習氣，而不看出她的進步思想，對于仆人的態度也是一種居高臨下，沒有愛情的表現，她和仆人最終走到一起的原因，無非她足夠理性，知道那些權貴的虛偽猶如她自己，她為了財產的安全，最好的道路只有選擇和仆人在一起。因此，從這個角度看，焦菊隱的改譯沒有脫離哥爾多尼的思想。到了董每戡的改寫基本上已經有意識地加入了自己的當下的思想，脫離了哥爾多尼。本人以為哥爾多尼的思想比較簡單，因此當焦菊隱和孫維世再次創作時，他們回歸到原文。只有到了現代漢語作為一種制度已經真正確立，文學自身的需要開始登場，這時西方經典的不斷重新翻譯才更多地表現為一種審美的過程。

我們可以看到劇本的變化，從而了解翻譯的過程。比如在劇本的高潮階段，對比不同時期的翻譯，這四個版本內容大致一樣。

1957年版本：（根據俄語版本翻譯）騎士：“該死的！愿意嫁誰就嫁誰！我知道，我被你牽著鼻子走了，你心里在為我受的侮辱而感到高興。我看得出來，你還在那兒折磨我，我真是應該給你這么一刀子，來償還你對我使的那些詭計。我恨不得把你的心掏出來，讓那些騙子手、撒謊的人看個究竟。但是，這樣作我比以前更降低了自己。我要躲開你的眼睛，詛咒你的辭言蜜語、你的眼淚和你的那些裝模作樣！你告訴了我，女人對男人有著毀滅性的權力，這我是親身體會到了。光是仇視女人還不夠，應該逃避女人，這是挽救男人的唯一的道路。”⑦

1957年版本：（根據英語版本翻譯）騎士：“是的，你這該死的，你愿意嫁給誰就嫁給誰好了。我知道你是欺騙了我，我知道你侮辱了我而心里在高興，我也看明白了你是想考驗我的容忍。你值得在心口挨一匕首，作為償還你的欺詐的代價;你值得叫我把你的心扯出來，掛起來，作為善于阿諛、善于欺騙的女人們的榜樣。不過我如果那樣做，反會使我自己加倍地丟臉。我逃避開你的眼睛;我詛咒你的阿諛，你的眼淚，你的欺詐;你使我明白了你們女性支配著我們的勢力是多么有害;你也叫我吃了虧而懂得了;僅僅藐視你們這種勢力還不夠——我們必須逃避開它。”⑧

1989年版本：（根據意大利版本翻譯）騎士：“好吧，該死的女人。你愿意嫁給誰就嫁給誰吧！我知道你欺騙了我，你心里正在為侮辱了我而暗自得意。我早就看出來了，你是在有意折磨我。我真恨不得朝你的胸口刺一刀，掏出你的心，給那些招蜂引蝶、欺哄詐騙的女人瞧一瞧，作為對你欺騙我的代價，方解心頭之恨。可是，那樣做只能讓我加倍地丟臉。我不愿看到你的眼睛;我詛咒你的魅力，你的眼淚，你的詭計。你讓我認識到女人征服我們男人的那種可惡的力量，還讓我懂得了——我做了這方面的犧牲品——要戰勝這種力量，僅僅看不起它是不夠的，還必須遠遠地躲開它。”⑨

2005年版本：（根據意大利版本翻譯）騎士：“好啊，這該死的女人。你想嫁給誰，就嫁給誰吧！我知道，你耍弄了我;我知道你內心里為污辱了我而洋洋得意;我看得很清楚，你想方設法要折磨我。我要把復仇作為匕首刺進你的胸膛，剜出你的黑心。這才是你的無恥欺騙應得的報應，也好給那些勾引男人上鉤欺詐蒙騙的女人們一點教訓。然而，這將會使我蒙受加倍的傷害。我將遠遠地離開你，我詛咒你賣弄風情，我詛咒你的眼淚，詛咒你的虛偽。你讓我擦亮眼睛，看清了女人征服我們男人的那種兇惡的力量;我以犧牲自己為代價，懂得了要戰勝女人，單憑蔑視是遠遠不夠的，還必須遠地遠離女人。”⑩

這里，顯然不管譯者發生什么變化，基本格局并無不同。首先，從依據俄文版譯文、英文版譯文到直接依據意大利文原文，在語碼選擇上越來越注重“原本”保真;其次，在話語表達上則越來越精益求精，而不是滿足于“故事梗概”;在翻譯策略上，越來越注重直譯方式。由此，我們還可以發現翻譯策略與社會語境的關系：在一種新的語言制度尚未確立的時候，直譯更多地顯示了一種對于現狀的不滿，代表了一種破壞者的姿態和探索者的精神;而在一種語言制度已經成熟的語境下，直譯則更多地顯示了一種對于現狀的自信，代表了一種建設者的姿態和包容精神。可以說，這也是一種“會通”，也是一種“中國化”，不過是一種自信基礎上的會通，是一種讓外來事物特質能夠原原本本在中國語言、中國語境再現的“中國化”。當我們越是真正具備了文化自信，越是需要也越是敢于面對西方文化原汁原味地進入。

結? 語

文學翻譯是翻譯家對原作的“轉述”，也是翻譯家與原作的“對話”，對同一原作，不同的翻譯家對話的方式并不一致，對于這些不一致，以往的翻譯研究往往較多地從“直譯”“意譯”的生產方式及其技巧的共時性差異加以考察，其實，從歷時性這一視角詳加考察，也許可以獲得新的認識。哥爾多尼《女店主》從1920年代由焦菊隱翻譯進入中國，其后1940年代、1950年代、1980年代、1990年代，不同的譯者，甚至同一譯者都一譯再譯，直至今日還在被重譯和演出，成為中國話劇翻譯史上一個奇特的“《女店主》譯作現象”，在這一過程中，譯作的生產史呈現出一個從有意“誤譯”到“平等譯介”的發展過程，而在這一譯作生產方式變遷的背后，有著更為深刻的社會動因。我們越是發展，越是需要與西方對話，越是能夠與西方展開真正平等的、傾聽到其真正“聲音”而不是“自我回聲”的對話。20世紀的文學特殊社會功能已經逐漸走出歷史舞臺，我們可以從文學本身的審美出發來表達文化，正因為此，萬之美和蔡容可以從貼近語言表達方面進一步精益求精，展現哥爾多尼的文學魅力，讓更真切地代表哥爾多尼氣息的文學進入中國的文學翻譯史中。

注釋：

①吳元邁：《外國文學史話 17-18世紀卷》，吉林人民出版社2001版，第588頁。

②《女店主》劇本版本：焦菊隱改作，《女店主》，北新書局1927年版;董每戡，《女店主》，《文訊》1942年第2卷;焦菊隱等譯，《哥爾多尼戲劇集》，人民文學出版社1957年版;孫維世譯，《女店主》，中國戲劇出版社1957年版;萬之美、劉黎亭譯，《哥爾多尼 喜劇三種》，外國文學名著叢書編輯委員會編，上海譯文出版社1989年版;焦菊隱等譯，《哥爾多尼戲劇集》，人民文學出版社1999年版;蔡容、呂同六譯，《老頑固——哥爾多尼喜劇集》，花城出版社2005年版;蔡容編，《呂同六全集》，世界知識出版社2015年版。

③林洪桐編著：《表演教學手冊 下》，中國電影出版社 2008年版，第1141頁。

④參見吳詠花、葉會、肖水來主編：《翻譯百科知識問答》，武漢大學出版社2014年版。

⑤鄒振環：《晚明至晚清的翻譯：內部史與外部史》，《東方翻譯》2010年第4期，第21頁。

⑥凌孳：《中國藝壇》，1942年10月15日。

⑦孫維世譯：《女店主》，中國戲劇出版社1957年版。

⑧焦菊隱譯：《哥爾多尼戲劇集》，人民文學出版社1957年版，第398頁。

⑨萬之美、劉黎亭譯：《哥爾多尼 喜劇三種》，外國文學名著叢書編輯委員會編，上海譯文出版社1989年版，第216頁。

⑩蔡容、呂同六譯：《老頑固——哥爾多尼喜劇集》，花城出版社2005年版，第341-342頁。

（作者單位：華東師范大學中文系。本文系中央高校基本科研業務費項目華東師范大學2017年度人文社會科學跨學科工作坊項目“多模態語言的語言機制與中國話劇的現代發展研究”階段性成果，項目編號：2017ECNU-KXK009）

責任編輯：蔣林欣