媒介融合語境下網絡劇的敘事空間探析

鄭欣茹

摘 要 文章基于克勞斯·布魯恩·延森提出的三維度媒介融合理論，嘗試突破傳統的敘事結構，探析敘事內容的拓展與孽生，并進入精神空間的新維度，以此論述媒介融合語境下新的空間形式對網絡劇敘事內容產生的影響。

關鍵詞 媒介融合；網絡劇；傳播；敘事空間

中圖分類號 G2 文獻標識碼 A 文章編號 2096-0360（2020）19-0017-03

媒介融合理論指以互聯網為代表的第三維度數字媒介銜接起了第二維度的大眾傳媒以及以人類為載體的第一維度媒介，并通過重新塑造各個媒介在新興網絡語境下的可能性而再度媒介化這些媒介。隨著國家政策對電視劇和網絡劇的趨同化管理，網絡劇題材寬泛、語言自由、娛樂性強等既有的創作優勢受到限制。藝術植根于社會，棲身于媒體。媒介融合給網絡劇帶來了新的創作思維，在極大地改變著傳統敘事方法的同時，也為網絡劇的敘事空間創作提供了近乎無限的可能性。

1 敘事結構的分解性

延森將數字媒介居于重要地位，其屬性在媒介融合過程中推動著網絡劇敘事結構的創新。當傳播行為存在于不同的媒介載體上，各媒介便得以共同參與并服務于整個故事世界。這促使網絡劇敘事結構突破經典敘事的框架，趨于分散、跳躍。

1.1 空間為主導的敘事轉向

第三維度的數字媒介使信息實現了跨媒介的自由鏈接、媒介終端敘事分化等技術手段，為網絡劇敘事的空間轉向提供了技術支撐。空間并不是被動的或靜止的，正成為積極的、具有建構意義的敘事要素，而具有連貫性的時間正遭到破壞。

空間成為推動敘事的“時間景觀”。網絡劇《長安十二時辰》中西市、靖安司、林相府、地下城、景寺、燈樓等的空間流轉體現著時間的推移、破案的深入，形成了整個劇集的“時間景觀”。由承載景觀的空間與時間相互交織，情節的轉折點依附于空間的變化，驅動著故事的發展。

固定場景的演繹成為多重意義的敘事空間。同一場景在不同時間段內的狀態反差以及這類反差形成的對比效果推動著整個情節的延宕。如《長安十二時辰》第一集“巳正”中，創作者用俯瞰的視角呈現了西市彈琵琶的婦人、手腳麻利的商賈、禮貌問早的孩童等百姓安居樂業的盛唐元素。在第十六集“酉正”中，張小敬與狼衛正面沖突出現的傷亡和殺戮讓這里轉眼間成為了一個看得見的修羅場。西市從一個固定的場景轉變成一個變化的時間景觀，隱喻了大唐由盛轉衰的局勢。

1.2 非線性的敘事形態

藝術始終依附于一定的媒體而存在，媒體的性質很大程度上決定了依附于它的藝術形態的特征。第三維度的數字媒介催生了一對一、一對多以及多對多的傳播活動，反應在網絡劇中便是敘事文本更為偏重非線性的呈現。

“互動”是互聯網獨有的特性，融入互動性的網絡劇敘事結構給受眾以豐富的“網感”體驗。網絡劇《蘇菲日記》同時設計了A、B兩種劇情，每一集的結尾有兩個選項，觀眾可根據自己的意愿改變劇情。美劇《黑鏡：潘達斯奈基》在互動模式上更進一步，觀眾可以替主角做選擇來決定情節走向。但這些互動設置仍過于機械，僅是允許受眾在預先設定好的樹形結構中做有限選擇。“理想的交互性作品，要達到精妙（subtle）、契合（intimate）、無處不在（ubiquitous）的境界。”[ 1 ]這依賴于未來數字技術的發展，受眾借此能與網絡劇敘事息息相通，不再滿足充當幻影觀眾。

多線性的敘事結構，主要體現為“超鏈接”，以此來打開另一個敘事世界的窗口。數字媒體在數字空間兩點之間建立聯系，本身呈現了一種本質上新型的、非線性的表達形式。多線性敘事以“元敘事”為基礎，不斷發展多條線索。這些線索或以“元敘事”中某個角色為主體，成為相對獨立的敘事世界；或為“元敘事”提供線索，增加“謎”點。以此展現了非線性開放敘事的巨大魅力。

1.3 跨媒介的敘事構成

現實世界本身的豐富性使得人們不再滿足僅利用單一媒介從事創作。影像若想“再造自然”、臻于“逼真”的話，就不得不考慮這種豐富性。媒介融合所能實現的跨媒介敘事相較于單一媒介敘事傾向于根據信息特性來區分藝術題材、藝術樣式、藝術門類來說，注重的是不同信息之間的滲透、整合以及與之相關的文本間性、媒介間性的價值。

如網絡劇《陳情令》《慶余年》《盜墓筆記》等都依托大IP原著小說來進行改編創作，從而形成影像。由此構成了常見的文學和影像之間的跨媒介聯動敘事。《全職高手》則加入了游戲元素，劇中真人性格、形象符合與之相應線上競技部分的游戲人物。它拓展了劇集的敘述內容和敘述空間，但并未真正聯動數字游戲進行故事世界的創作。《指環王》游戲主創尼爾·揚（Neil Young）所認定，真正的跨媒體敘事應該是讓被建構起的故事世界“有的可以在視頻游戲空間中展開，有的可以在電影、電視、文學空間展開”。受眾能在各種文本之間游走，在這些文本間性所構建的信息流中，接受影像符號，從而構建完整的故事世界，產生情感。

2 敘事內容的延展性

延森指出，媒介融合可以被理解為一種交流和傳播實踐跨越不同物質技術和社會機構的開放之路。多元媒介在此語境下聯同協作，不但推動敘事世界存在的虛擬空間與現實空間互融互通，而且讓主流媒體的權威性受到沖擊。“意義產生于形式與內容的交匯之中——亦即傳播的話語、體裁和形式之中。”[2]由此可知，各媒介憑借著獨有的屬性能對文本進行孽生和創造。

2.1 現實空間的互融再生產

全方位的傳播終端將故事世界推送至人類所有的日常生活。這讓網絡劇能夠在任意時間、地點進入受眾所能感知的現實空間。故事世界與現實空間的壁壘被不斷消解，現實逐漸走向虛擬化、故事化。

在構建超真實的視覺文化背景下，受眾試圖通過互動對故事世界施加影響。芒果娛樂出品的《初戀那件小事》圍繞“半糖青春”這一主題內核，在現實世界豐滿角色，延展劇情。創作人員化身劇中角色創建微博號，用角色的口吻來與受眾進行互動，以此在受眾心中產生了角色設定之外的形象特征。美妝圈趁劇集熱度以模仿女主趙今麥的妝容打造仿妝爆款，自拍App將女主角的泡面頭形象做成了泡面濾鏡。這使女主角勵志、單純的形象在現實世界的傳播過程中又增添了搞怪、俏皮的特征。中國郵政與網絡劇《全職高手》聯動推出了“榮耀卡”，結合儲蓄、理財等方面理念傳遞劇中執著、同舟共濟的高手精神。由此，現實世界的故事、生活、情景混雜在多維度、多層次的網絡劇世界里。網絡劇所構建的意義也在互動的過程中獲得了發展。

2.2 解讀空間的互動再生產

媒介融合敘事的空間場域內，媒體內容的制作者與受眾之間并非是傳統范式中所認定的對立關系，而是在敘事實踐中相互影響的參與者。網絡劇的制作者與處于解讀空間的受眾一起構成了創作“雙中心”。一方面創作者往往提前對用戶通過新媒體進行的各類參與行為進行數據統計分析，得出用戶畫像，以此明確創作方向；另一方面通過網絡劇虛擬社區的建設形成粉絲集群，收集意見調整劇集內容。

網絡虛擬空間形態各異的解讀，不同程度影響觀看者對劇作形式和內容闡釋理解的偏離。人們的思維方式趨向破碎、跳躍、扁平，受眾在接受故事時，都習慣于從自身的思維慣性出發，以一種內在的理性邏輯去將敘事內容進行重新組織，使其能夠被理解。在受眾內在邏輯進行重構時，增加了文本的多義性。受眾甚至以配音、視頻剪輯、貼圖配文等方式對劇集進行各種顛覆式的解讀，以新媒體平臺等虛擬社區形式傳播。網絡劇因此被賦予無數新的意義。

2.3 媒介空間的互文再生產

不同媒介的傳播特征能對網絡劇表現的主題和創作理念進行重塑。即是媒介有自己的邏輯，能夠構建自己的意義空間。文學作品作為抽象符號，能調動受眾的形象思維能力和主觀能動性，充分激發主體想象力。影像是多媒介的具象符號，受眾因其直觀的視覺呈現和動態的多維魅力產生依賴性、附從性刺激。數字游戲則為當代敘事注入新的動力，不僅擴展了敘事的空間范圍，而且結合數字技術以高度交互性滿足受眾的參與愿望。

在跨媒介互文領域做得較為完整的是電影，網絡劇可從中獲取經驗、探索發展方向。如電影《星球大戰》系列，小說擴展了作品時間線，相關游戲產品不只是重復已有的電影情節；這些游戲展現了絕地受訓者或賞金獵人的生活。電影則更多地包含一些未展開描述的情節元素。不同的媒介憑借特有媒介屬性對故事世界進行了延展。敘事為其他媒介或相似文本提供解讀的參照，最大限度地具備了互文性的特征。

3 精神空間的新追求

精神空間的形態由人的思想活動所占的時間、理智、情感、意志等構成。延森提到的三維度媒介以互聯網為主導被置于同一個語境中，受眾隨之從媒體分流走向聚合。網絡劇的傳播蘊含著內在的價值，受眾到美學虛構世界中超越自己，從而影響現實的自我。

3.1 多元調和的圓形人物

圓形人物的立體性、延展性和可深析性更符合多元媒介傳播的文本屬性。角色能在形象相對完整的情況下擁有獨立的敘事線索，為跨媒介敘事奠定基礎。精神空間由劇中角色的語言和行為塑造的性格，及他人或環境之間的關系來構成。

網絡劇的人物設置從單向度的性格轉變為多元，正面人物不再是完美無瑕，而反面人物也非臉譜化的設置，有更加立體、鮮活的個性。如《長安十二時辰》主角張小敬以狠辣毒絕、五尊閻羅的形象示人，但他是劇中最關心長安百姓安危的忠義之士。反派角色龍波，勾結“狼衛”并計劃以數百桶伏火雷毀滅長安，但他也曾為守護長安在烽燧堡的戰場上經歷九死一生。

多元調和的沖突設置增強了對現實的關照和對人類精神的探求。傳統敘事中，正反角色雙方形成的二元關系是絕對對立的，這種建立在某種空泛道德觀念上或過度戲劇性的沖突不足以使受眾共情。《長安十二時辰》充分利用人物的群體性和復雜性作為天然的戲劇沖突源，細致刻畫了多樣化、復雜化的各階層人物，展現出了以人為本的歷史觀和現實主義精神。人物在生存處事中不斷與內心的善與惡相遇，大眾能在人物身上產生情感共鳴。

3.2 藝術趣味的群體集聚

“當下大眾藝術趣味較以往更為多元化和類型化，諸如擁有共同的志趣愛好、相仿的年齡或教育背景存在的群體性集合。”[ 3 ]通過網絡媒介遠程交互，各維度媒介和群體內部的多向互聯下，他們的藝術趣味日益趨同，并形成了較為穩定的群體性藝術趣味。近幾年，制片方為滿足受眾的觀看需求，便推動青春校園、盜墓探秘、古裝喜劇、懸疑偵探等各類網絡劇題材百花齊放。不同題材內元素相互借鑒，創新了表達方式，推動了網絡劇類型的垂直細分之路。如《沒有秘密的你》結合都市愛情與奇幻元素，《烈火軍校》作為青春題材結合了年代劇中特有的傳奇性與宏大敘事元素，都取得不菲的成績。多元化、個性化、差異化的觀看體驗和消費模式日益成為數字時代影像的發展主流。

3.3 跨媒介敘事的認知搭建

各維度媒介所搭建起來的虛構故事空間，對于人們認知和反思自我有著不可估量的價值。媒介對影像的經濟價值、傳遞形式有較大影響，但并不能決定影像的精神價值。這種精神價值凝聚在題旨上。

敘事的精神空間從碎片化的無意義到具有整體性、深層次的空間觀念。在泛娛樂化的影視環境下，網絡劇制作方為迎合大眾的藝術趣味，多是淺層次的感官體驗。編劇大師羅伯特·麥基提出了“主控思想”的概念，他認為主控思想是故事的核心。“主控思想”掌握著整個故事的脈絡、編劇對內容的取舍，推動著主題的表達。跨媒介敘事構建了一個虛實交融、動態多維的故事世界。若塞入的思想越多，越容易相互擠壓，劇作會最終崩潰。若主控思想暗昧、缺乏堅實深沉的價值，故事將趨于表象、難以入流。“主控思想可以用一個句子來表達，描述出生活如何以及為何從故事開始的一種狀況轉化為故事結局時的另一種存在狀態。”[4]高雅的、蘊含人文精神的網絡劇作品將喚起受眾對個人與群體、社會之關系的思考，從而有助于端正受眾的品行。

4 總結

網絡劇所呈現出的敘事空間受到了第三維度數字媒介的傳播屬性的影響。隨著各維度媒介融合的深入發展，網絡劇在敘事結構、敘事內容、精神空間有著突出的改變和創新，通過跨媒介敘事建構了新的故事世界，帶來了平等、自由、開放的敘事平臺。這將為網絡劇提高自身競爭力贏得先機。然而，融合是一個過程，而不是終點，對網絡劇敘事空間的認知是一個保持動態更新、波浪式前進的歷程。

參考文獻

[1]黃鳴奮.互聯網藝術[M].北京：文化藝術出版社，2006：317.

[2]克勞斯·布魯恩·延森.媒介融合：網絡傳播、大眾傳播和人際傳播三重維度[M].劉君，譯.上海：復旦大學出版社，2012：88.

[3]張振東.從大眾藝術趣味嬗變看電視劇創作新路徑[J].電視研究，2017（8）：87-88.

[4]羅伯特.麥基.故事——材質、結構、風格和銀幕劇作的原理[M].周鐵東，譯.北京：中國電影出版社，2001：138.