淺談20世紀(jì)以前歐洲大提琴演奏技巧發(fā)展

施超

當(dāng)今，大提琴這一樂器無論是在世界范圍內(nèi)還是在我國都有著較快地發(fā)展，并在音樂相關(guān)的眾多領(lǐng)域有較為廣泛的應(yīng)用。在這樣的背景下，研究18、19世紀(jì)歐洲大提琴演奏技巧發(fā)展，對大提琴演奏技法的認(rèn)知提升具有重要的意義。

大提琴家族的基本音響是由一根弦的振動和用手指按弦的音高而產(chǎn)生的，其他復(fù)雜的音響是通過運(yùn)用不同的弓法技巧等來實(shí)現(xiàn)的。20世紀(jì)以前，歐洲大提琴家成功地把許多運(yùn)弓、弓法形式和各種不同的演奏技巧都運(yùn)用到了大提琴演奏中。

一、弓法、運(yùn)弓的變化

弓法形式和不同的運(yùn)弓很多都是由意大利演奏者首創(chuàng)的，蘭澤蒂的連頓弓技巧就與眾不同。但是，至少從17世紀(jì)的呂利時(shí)代開始，法國演奏家就被灌輸一種思想，即要求弓法的一致性和精確性（依據(jù)下弓規(guī)律而構(gòu)成），并發(fā)展成為一種民族感。他們特別喜歡把使用不同弓法當(dāng)作炫技的手段。在19世紀(jì)之前，奧-德大提琴演奏家也極少運(yùn)用規(guī)范的弓法形式、連頓弓和自然泛音。相反的，奧-德大提琴家通過音響對比和力度變化引起人們對音樂的興趣。弦全部音域的音色對奧-德大提琴演奏至關(guān)重要，如里特的協(xié)奏曲顯示出大提琴音響的有趣變化，他經(jīng)常采用變格定弦，并以在慢樂章使用較大的強(qiáng)弱音器而改變大提琴的音色著稱?？拷亳R演奏（allagamba），是德國演奏家在獨(dú)奏樂段中運(yùn)用的另一種色彩技巧，法國人把這一技巧限制在快速演奏的伴奏音型中。

19世紀(jì)20年代晚期，像跳弓與彈跳弓這樣離弦的弓法，開始出現(xiàn)在法國大提琴教學(xué)和獨(dú)奏作品中。通過模仿小提琴炫技大師的表演，到19世紀(jì)中葉，塞爾韋使跳弓、彈跳弓和其他形式的跳躍弓法成為比利時(shí)大提琴技巧的一個(gè)突出特點(diǎn)。這些弓法成為19世紀(jì)晚期的每一個(gè)大提琴家都想掌握的基本技能。

再如西班牙大提琴家卡薩爾斯（1876—1973年），他5歲開始學(xué)習(xí)音樂，11歲在父親的指導(dǎo)下學(xué)習(xí)大提琴。他成長得很快，很早就表現(xiàn)出自己的獨(dú)立性，開始探索改進(jìn)大提琴的演奏方法，并盡可能尋找簡便和自然的方法，包括右手持弓與多種自由拉奏弓法，左手位置與運(yùn)指方法等，對提高與改進(jìn)大提琴的演奏技巧和表演藝術(shù)做出了歷史性的貢獻(xiàn)。他同時(shí)還廣泛學(xué)習(xí)哲學(xué)、文學(xué)和造型藝術(shù)，并用于對音樂的解釋和演奏。出色的演奏技藝與對作品深刻闡釋的緊密結(jié)合，構(gòu)成了卡薩爾斯演奏藝術(shù)的主要特征。他把演奏古典音樂及當(dāng)代音樂作為自己的主要藝術(shù)使命。他對巴赫組曲，貝多芬與布拉姆斯的奏鳴曲，海頓、波克里尼、拉羅、舒曼和德沃夏克的協(xié)奏曲演奏進(jìn)行闡釋，把大提琴演奏藝術(shù)提高到一個(gè)可以與鋼琴、小提琴演奏藝術(shù)相媲美的高度，從而對大提琴演奏藝術(shù)的世界性影響做出了卓越的貢獻(xiàn)。

二、表情滑音的變化

18世紀(jì)末的演奏家將表情滑音歸類為倚音的一種極為富有表現(xiàn)力的形式，當(dāng)旋律產(chǎn)生在綿延的連弓時(shí)，富有表現(xiàn)力的換把形成了一種指法手段。表情滑音在19世紀(jì)演奏家中間也引起了爭議。羅姆伯格·多特佐爾和庫默爾都把表情滑音看作是與揉弦類似的增強(qiáng)音樂情感的工具，只是羅姆伯格同時(shí)也把它歸類為裝飾音技術(shù)。對于此后的大提琴家來說，表情滑音與換把技巧聯(lián)系密切，這種指法被選用的頻率高低取決于審美。瓦斯林和科斯曼的古典學(xué)派僅限于使用滑音。據(jù)布羅徳利所說，這個(gè)學(xué)派最優(yōu)秀的演奏家“以完美的音準(zhǔn)出名，但同時(shí)他們演奏的音樂缺乏感情也是眾所周知的”。相反的，還有人評述這些演奏家“以一種過度多愁善感的‘沙龍風(fēng)格進(jìn)行演奏”。像大提琴家亞歷山大·巴塔和門德斯遵洋特別受到巴黎女性聽眾的歡迎，而“高雅”的男聽眾則斥責(zé)其經(jīng)常模仿當(dāng)紅男高音歌唱家焦瓦尼·巴蒂斯塔·魯比尼的行為。其風(fēng)格特征包括伸縮速度、表情滑音的“啜泣”和夸張的強(qiáng)弱變化。

三、和弦演奏技巧變化

在大提琴演奏技巧發(fā)展中，和弦演奏的技巧也有所變化。從最低音開始，彈撥和弦可以用大拇指以琶音的方式撥奏，但也可以同時(shí)撥奏。鮑迪奧采用每根弦用一個(gè)手指撥奏，而羅姆伯格用大拇指撥G弦和C弦，用第1指撥D弦，用第2指撥A弦。一直到19世紀(jì)中期，用弓演奏的和弦以琶音奏出，強(qiáng)調(diào)最低音。19世紀(jì)晚期的演奏家繼續(xù)使用G弦和C弦的音高分別演奏的方式，但是通過時(shí)值相對延長，把重點(diǎn)轉(zhuǎn)移到較高的音符上，A弦和D弦的音高同時(shí)奏出。到20世紀(jì)初，大提琴家演奏四個(gè)音符和弦的普遍做法是：先演奏兩個(gè)低音，然后保持在兩個(gè)高音上。

四、指法技巧的發(fā)展

琴頸把位指法的原理是根據(jù)兩個(gè)策略設(shè)計(jì)出來的。由于18世紀(jì)早期的大提琴家逐漸超出第一把位的活動范圍，從而產(chǎn)生了一種把小提琴指法運(yùn)用到大提琴上的指法演奏。

按照科雷特的說明，第一和第二把位用第1、2指或第4指;第三和第四把位用第1、2、3指，第2、4指;第三和第四把位也經(jīng)常采用全音的壓縮指法，即第1、2、3、4指依次壓縮。

18世紀(jì)晚期的教師指明在半把位、第一和第二把位上，一個(gè)半音用一個(gè)手指的方法，其中第2指常用伸張指法。這是第二種方法，也是最終被認(rèn)為更適合大提琴演奏的方法，即第一至第四把位中每一個(gè)半音用一個(gè)手指，第三、四把位不采用壓縮指法。第四把位以上的音高由第1、2、3指完成。這種方法成為受貝爾圖影響的大提琴家所采用的方法，讓·路易·迪波爾的論文中對這種方法做出了極具權(quán)威性的解釋。

到19世紀(jì)，上述指法技巧的實(shí)踐形成了系統(tǒng)的第一至第四把位內(nèi)全音指法，但是換把習(xí)慣上的差別依然存在。18世紀(jì)末、19世紀(jì)初的許多演奏家嘗試整理一套換把方法，將其作為規(guī)范化指法形式的輔助手段。長樂句不間斷的換把是難點(diǎn)，讓·路易·迪波爾通過使用有順序的指法成功地做到了這一點(diǎn)。這種換把總是從一個(gè)手指到另一個(gè)手指，用他的話說這是因?yàn)榇蠹叶贾溃`敏的手指觸弦是十分重要的，并且可以確定的是，當(dāng)一個(gè)手指從一個(gè)半音滑到另一個(gè)半音時(shí)，并沒有觸弦。這是因?yàn)楫?dāng)手指滑落壓弦時(shí)，如果弓速跟不上這一剎那的話就會產(chǎn)生不和諧的聲音。

19世紀(jì)上半葉，當(dāng)許多法國和英國大提琴家受到讓·路易·迪波爾的理論約束時(shí)，其他一些大提琴家發(fā)現(xiàn)，當(dāng)換把移動的距離較小時(shí)（尤其是在同音連奏的地方），同指換把使音準(zhǔn)更加可靠，特別是在半音之間或者全音之間。

五、結(jié)語

大提琴作為西洋弦樂器，其在世界范圍內(nèi)的音樂相關(guān)的各個(gè)領(lǐng)域，已經(jīng)占據(jù)了重要地位。因此，筆者認(rèn)為，對大提琴發(fā)展過程當(dāng)中演奏技巧發(fā)展問題的研究，具有實(shí)際意義。

（江西省歌舞劇院有限責(zé)任公司）