新水墨花鳥畫的文化內涵

王奇寅

摘 要：新水墨花鳥畫表現著中國人特有的審美取向，而筆墨則是中國畫最基本的語言，其文化內涵具有鮮明的人文精神和民族特性。文化內涵決定著文化品位的高低，而畫家自身的文化修養對藝術創作的成敗至關重要。實踐證明，只有那些具有高尚情操與追求的藝術家，才能感應世間萬物的真諦，創造出真正具有藝術價值的作品。基于此，本文從新水墨花鳥畫的文化內涵出發展開探討。

關鍵詞：水墨花鳥畫;文化內容;探討

新水墨花鳥畫表現著中國人特有的審美取向，而筆墨則是中國畫最基本的語言，其文化內涵具有鮮明的人文精神和民族特性。

文化內涵決定著文化品位的高低，而畫家自身的文化修養對藝術創作的成敗至關重要。實踐證明，只有那些具有高尚情操與追求的藝術家，才能感應世間萬物的真諦，創造出真正具有藝術價值的作品。正所謂人品即畫品，文如其人，字如其人，畫也如其人。所以自古以來畫家多注重對畫外之功的修煉，以“讀萬卷書，行萬里路”的努力來超越自身的凡俗之氣，造就自己的藝術本能，讓畫家的文化修養顯示為作品的一種必然內涵，從而提升作品的藝術品格和文化含量。這種中國畫所特有的文化內涵的價值觀應體現為一種內在精神，一種思維感悟和一種對大自然整體規律的哲學關照，這是東方文化的特征。這種特征的形成和完善，起源于人對自身與自然關系的確立，即人與自然的相融結合，“人是自然的一部分”的認識觀的產生。而“天人合一”的理念在概述了這一認識觀的同時，又準確地表達了時間與空間、宇宙與生命、思維與感悟的基本含義，肯定了精神與自然的統一。這也是新水墨花鳥畫區別于其他西方藝術形式的關鍵所在。

作為中國文化重要組成部分的中國畫，承載著豐富的儒釋道禪思想，沒有對傳統文化的深入了解和體悟，也就無法真正認識中國繪畫。

繪畫有三次第：狀物、傳神、傳韻。畫者做到應物象形，曲盡玄微，形象生動者是狀物高手，可稱畫匠;而天機高迥，能思與神合，創意立體，妙合傳神，堪稱畫師;只有達到“拙規矩于方圓，鄙精研于彩繪，筆簡形具，得之自然，莫可楷模，出于意表”者方能傳韻，自是大家。當然，大家不是自封的。

有人將畫家分為三類：“其一曰：重靈性、重感悟者。其二曰：重寫生、重理性者。前者之作，往往風流倜儻，凄惻動人;后者之作則循規蹈矩，索然寡味。”“其三曰：以高度理性馭高度熱情者……其中一、三兩類代有大家，惟第二類則庸才相望，不絕如縷。”

傅聰說：“先為人，次為藝術家，再為音樂家。”畫家也是一樣的。傅聰同時還有一段話：“藝術表現的動人，一定是從心靈的純潔而來的，不是純潔像明鏡一般，怎能體會到前人的心靈，而藝術家最需要的，除了理智之外，還有一個‘愛’字，所謂赤子之心，不但指純潔無邪，指清新，還指愛……而且這個愛決不是庸俗，婆婆媽媽的感情，而是熱烈的、真誠的、潔白的、高尚的、如火如荼的、忘我的愛，都是對文化藝術的大愛，以及一種超越現實生命的規限的崇高境界。”

“天人合一”體現了中國文化的基本內涵，而“澄懷觀象”、“含道應物”則是畫家對自然景觀進行精神轉換所遵循的思維理念。用繪畫的語言闡釋“道”的自然哲理，去啟示人們的生存理性，以達到先賢們所提倡的“助人倫、成教化”的社會目的，這是中國畫家由來已久的責任。中國畫本身就是一門哲學，“繪畫非止藝，當與易相同體”。這不僅體現在創作觀念上，而且在技術性操作上的虛與實、白與黑、干與濕、濃與淡的筆墨關系處理，也無不存在著辯證思維的哲學法則。單從“筆墨”而言，那種有著音樂般節奏和豐富文化情感的線條墨色，不但能準確地描繪出物象的形體外貌，更能充分地體現出畫家的人文氣質和藝術激情。從這一點來說，“筆墨”不僅具有語言特性，同時有獨立的審美價值和內容。單獨存在的“筆墨”是有意義的。然而并不就是中國畫本身。在中國畫的“六法”中，“氣韻生動”，即對作品“精、氣、神”的把握，占據著創作行為的主導地位，“筆墨”依靠“氣韻”與“精神”得以存在和發展，從而去展示一種深層次的文化內涵和精神理念，這是中國畫特有的價值觀。

筆墨在新水墨花鳥畫藝術中，具有不可代替性。作為中國畫最重要的語言形式，它的存在同時形成了一整套陰陽對立、辯證統一的思維方法。其中最為重要的是對“黑白”關系的理解和處理。“黑白”。按老子所言是“天地之大美”，是合于自然之“道”恒之美。在中國文化中，“五色”是與自然之“道”相對應而存在的。紅、黃、藍、白、黑五色，包含了東、西、南、北、中五方，金、木、水、火、土五行，宮、商、角、征、羽五音，心、肝、脾、肺、腎五臟的基本屬性。而老子的“萬物生于有，有生于無”及“無極生太極，太極生萬物”的學說體現為“五色”，即白色屬于“無極”“無”之色，黑色屬于“太極”“有”之色。而紅、黃、藍是從赤、橙、黃、綠、藍、紫中歸納出來屬于“萬物”之色。宇宙間雖有紅、黃、藍“萬物之色”，但它們均生于黑色的“太極”，即“有”之色，所以黑色能呈現紅、黃、藍“萬物之色”的最普遍特性。而黑色雖為“有”，雖為“太極”，但它卻生于屬于“無”，屬于“無極”的白色，所以，白色與黑色在中國畫中所處的地位和作用正象宇宙運行中的“無極”與“太極”所處的地位一樣，是一種靈魂之色、根本之色和普遍之色。“白，昭明也;黑，玄冥也”，在創作實踐中要表現白的東西就要在黑色上多做文章;要表現黑的東西就要在白色上多下功夫。老子的“知其白，守其黑”的論述最能體現黑白關系處理上的這一創作原則。黑白系統落實為筆墨，也是隨著時代的發展而發展、變化而變化的。不同時代的畫家受不同社會、文化等諸多因素的影響，必然有不同思想觀念與表現方法。任何一種“筆墨”對于它的將來便是傳統，而對于它的過去就是創新和發展，縱觀歷史，沒有哪一位有成就的大師不是在對傳統技法的創新與發展中產生的。“筆墨”原本就是畫家們從社會生活、繪畫實踐中總結提煉出來，又反過來去表現那個時期的社會狀態和精神理念的一種語言形式。時代變了，人們的生活方式和社會理念也變了，作為“語言形式”的“筆墨”當然也要隨之而變，不變則不能反映時代的精神面貌;不變就不能跟上時代的步伐;不變也就不能被時代所接納和認可。中國畫應站在時代與發展的角度來對待傳統，“筆墨當隨時代”是中國畫發展永恒的箴言。

中國畫千余年的發展史，鐫刻了極為厚重的文化精髓與筆墨技法。站在歷史與時代的角度，把古老的民族文化和深厚的傳統技法放在現代人的認識觀中重新構成，賦予作品全新的精神氣質與生命力，是當今中國畫創作的重要途徑。而在突出時代性、地域性與藝術個性的同時，強調中國畫多特有的文化精神，體現作者的思想境界、審美觀念和學識修養，才是真正意義上的藝術表現。