從表演實踐角度淺談蘇劇的幾個問題

楊光

【摘 要】蘇劇，作為蘇州市地方傳統戲曲，于2006年被列入國家級非物質文化遺產名錄，和昆曲、評彈并稱為“蘇州藝壇三朵花”。蘇劇的前身是蘇灘，由對白南詞、灘簧和昆曲合流衍變而成。蘇劇的唱腔曲調特色鮮明，而從表演實踐的角度審視蘇劇與昆劇的歷史關系、蘇劇當代表演影響力等問題，會對發展、繼承和弘揚蘇劇起到積極作用。

【關鍵詞】蘇劇;唱腔曲調;表演

中圖分類號：J825 文獻標志碼：A? ? ? ? ? ? ? 文章編號：1007-0125（2019）36-0018-02

蘇劇分為前灘和后灘，前灘劇目大部分改編自昆曲，且還沿用了昆曲的一些曲牌，音樂溫和舒暢;后灘，又稱“油灘”，加入了一些滑稽風趣的生活小戲，很受觀眾的喜愛。關于蘇劇的相關書面資料不多，加之該劇在20世紀末因種種原因蕭條甚至消失，故很多蘇劇藝術家自身就是蘇劇寶貴的文化資料。蘇劇的歷史發展、唱腔特點以及傳承弘揚等問題，從表演實踐的角度綜觀，可謂更加明朗一些。

一、蘇劇的唱腔曲調

蘇劇的唱腔曲調很多，常規分為基本曲調、常用曲調和其他曲調。蘇劇最基本的唱腔曲調是太平調，簡稱“平調”，例如《花魁記》①中的經典唱段《醉歸》（譜例1），基本使用的都是“太平調”。太平調常規旋律是：，標志性的過門是：1 3? 2356 | 3? 3 2 |。“太平調”基本是C調，所以觀眾一聽就知道是“太平調”。一般過門后生和旦等角色各自再唱，各用各的唱法。因為蘇灘最初是由女子演唱，所以小生和花旦的唱腔差不多是一樣的，大都使用“太平調”，只是小生的聲音稍硬一點，花旦的聲音偏柔和些，也就是所謂的“同調異腔”。

蘇劇的常用曲調有弦索調、流水板、費伽調、柴調、迷魂調等。弦索調適合年紀比較輕的角色演唱，節奏的跳躍性強，例如，弦索調的經典唱段《岳雷招親》（譜例2）。

“流水板”，蘇劇演員稱之為“快板”。其速度稍快，多使用1/4拍，演員的各唱句通常不斷開，例如，蘇劇《五姑娘》中經典的“流水板”唱段《瞞天瞞地瞞神靈》（譜例3）。

費伽調是情緒轉換比較多的一種唱腔調式，例如，費伽調的唱段《一壺熱茶來泡好》（譜例4）。

柴調是男口唱的較多;迷魂調在唱哭腔的時候使用較多，旋律一般級進下行。

蘇劇是由昆曲、花鼓灘簧和對白南詞融合而成，屬板腔體格式。蘇劇中還有部分曲調是從昆曲中移植來的曲牌，原封不動地演唱，保持了曲牌體的格式。蘇劇中長短句的詞由昆腔來唱;七字句的部分就可以按蘇劇中的具體唱腔來唱。同時還有一些其他蘇劇小調，比如山歌調（蘇劇《五姑娘》中《四望》）、大九連環、四季相思、南方調（《國鼎魂》第二場中男主唱的就是南方調）。譜例5為《四望》部分唱段。

另外，不同角色，演員在唱腔方面還是有一定規律的，比如花旦和小生唱“太平調”比較多、小花旦（丫鬟）用“小調”、“費伽調”和“弦索調”比較多，烘托出活躍的氣氛。吐字方面，花臉的吐字要大一些，花旦吐字稍收斂一些，而小丫鬟就要放開一點。當然，同一個角色，演員在演唱時唱腔也不會完全一樣，例如《國鼎魂》中的潘達于，同樣一個角色，根據其不同年齡階段，演員的吐字歸韻、用嗓都不一樣，舞臺呈現出來的差異非常大。

同樣作為灘簧劇種，錫劇、滬劇是從蘇劇唱腔中衍生出來的，只是蘇劇是女子蘇灘，其調門比錫劇、滬劇等高一些。其他灘簧劇種的劇團和從業人員較蘇劇多，演員個人的創新也比較多，因此其他灘簧劇種比蘇劇發展得快，蘇劇還是原來的模式。而其他灘簧劇種較蘇劇最大的突破是解決了“男女聲同口唱”的問題。例如，錫劇和滬劇是男、女聲差四度，而蘇劇除了“太平調”和“流水板”是同調外，其他調式就不能同調唱了，必須得轉調。

蘇劇是地方文化孕育出的劇種，唱腔和方言語匯風格統一，很多觀眾覺得蘇劇曲調比較平淡，其實這種發展的“不夠完美”正好吻合了蘇州文化，含蓄內斂、雅致清麗。

二、蘇昆互養

蘇劇舊時是坐唱，七八個人圍坐在一張桌子旁，每人拿一件樂器，起一個角色，稱為堂名。蘇劇從頭至尾就演“我”，是代言體，即一人演一個行當，不同于評彈，可以在角色內外進出。蘇劇搬上舞臺后，昆劇卻在二十世紀二三十年代走下坡路，到四五十年代已經非常低迷了。1944年昆劇傳習所“新樂府”徹底生存不下去了，里面的昆劇老師全部進入了蘇劇家班。兩個劇種始終在一起，蘇劇接地氣、平民化、受眾面廣，所以蘇劇在經濟上支持昆劇。所謂藝術上“以昆養蘇”，經濟上“以蘇養昆”。從藝術表演的角度來看，蘇劇吸收了很多昆曲的藝術養分，同時也給了昆曲很多滋養。昆曲要想演得好必須要塑造人物，但限于昆曲有許多中規中矩的程式，很多演員用了手段忘了人物，手段沒有為人物去服務，只追求身段的好看、聲音的好聽。沈傳芷②老師說過，昆曲最高境界是“然”，是人物的自然，所有的行為是人物角色自然的體現，而不是為了做而做。例如《牡丹亭》中體現杜麗娘③思春情節的場景，老藝人們能夠想出“磨桌子”這些動作太了不起了，他們能把生活中的具體情感動作融入到戲曲的肢體語言中，著實偉大。如果演員在舞臺上表演得不好，就會讓觀眾感到不舒服，所以這也考驗了昆曲演員如何恰到好處地運用這些藝術手段。蘇劇，雖沒有這些程式，但同樣注重人物的塑造。

著名昆劇、蘇劇藝術家王芳曾說過：“我很幸福，也很幸運，因為我既學了蘇劇，又學了昆曲。如果可以結合得很好，在舞臺上演繹的時候，就會讓觀眾很可信，你的這個角色既有形體四功五法，又有人物。”這是最高級別的藝術追求，因為藝術到最后表現的是對角色的理解，你了解了，理解得深了，你的演繹就會更到位。而如果只是一知半解，那么詮釋出來的形象就會有偏差，也不唯美了。

王芳在講座時也說過：“戲曲肢體動作中，演員的手連指到哪個位置都是區分人物的標志。”演繹一個有內涵的人物的時候，她的手是不會往外指的。所以，具體到杜麗娘和李三娘④這兩個人物時，她們手指的動作是完全不同的。李三娘如果要說哥哥嫂嫂，她的手是不能指出去的，如果指出去，說明她有怨氣，雖然她確實是有怨氣，可她更多的是承受，承受著十幾年在磨坊里辛苦勞作，這種耐力和承受力是不會有“手指出去”的動作的。李三娘的內心獨白是“我不會和你們計較，但我也不會聽你們的，我做我自己該做的。”這些都是昆曲中了不起的人物，同時也是生活中可愛的人物，都不是外形張狂的人。所以，這也是昆曲和蘇劇表演上互相借鑒、互相影響的一個典例。

三、蘇劇演員的“表演力”

普通欣賞者從看扮相、聽嗓音、想劇情到真正走進蘇劇、品味蘇劇，蘇劇演員發揮了很大的作用，我在這里稱為“表演力”。

其實大部分蘇劇觀眾的欣賞水平都不低，尤其愿意進入劇場的觀眾，多少都具有對藝術的感悟力。所以只要演員演好了，觀眾是不會“躺著看的”⑤，會很投入。所以演員的能力決定了觀眾觀看的投入程度。

在舞臺之外，如果蘇劇演員要給觀眾講解，那么她會講某個動作在舞臺上代表的意思，以及這個動作是怎么從生活中來的。比如“打哈欠”的這個動作，當人物很困馬上要睡覺時“搓手”式的打哈欠（《驚夢》中春困要睡的哈欠）和人物剛睡醒時“揉手”式的打哈欠（《游園》中醒來“夢回鶯囀”的哈欠），這兩種哈欠是有區別的。觀眾如果仔細看過表演，再聽我們演員講解這些表演細節，就會明白很多。再如“手的表演”，在古代，女子如露手或者腳給男子看的話，就是要嫁給這個男子。所以劇中情人間的握手是要從腰間伸出去，而且是羞答答的;如果是夫妻間的握手，就是要大膽地從上往下去握。

對于一個劇團來說，必須由老藝術家、中年骨干、青年演員組成，因為針對的觀眾也分三個梯隊。比如戲迷，屬于第一梯隊，他們是老藝術家的“鐵桿粉絲”，他們不需要看任何的布景，只是來看表演的，甚至還認為有了布景會影響他們的觀賞。第二梯隊是喜歡看戲，但不挑戲的普通觀眾，他們還沒有到“追星”程度。這部分觀眾人數最多，會比較愛看中年骨干的演出。第三梯隊的觀眾是基本沒有看過戲，只是偶爾去劇場看個熱鬧，這些觀眾比較愛看青年演員表演，這類觀眾注重的是扮相美、舞臺呈現美、唱腔美和形體美。針對這類群體，蘇劇演員如果能夠演得好，演得投入，感染到第三梯隊的部分觀眾，他們以后還會繼續來觀看演出，直至一步一步往“戲迷”方向發展。

蘇劇代表著蘇州傳統民族音樂文化，用方言演唱、塑造本地區人物形象，讓它擁有厚實的群眾基礎，愿蘇劇這朵吳地藝術之花越開越鮮艷。

注釋：

①蘇劇經典劇目，講述了北宋末年“花魁”名妓莘瑤琴與賣油郎秦鐘之間發生的愛情故事。

②昆曲演員，生于蘇州，昆劇世家出身。

③是明代流傳很廣的話本小說《杜麗娘慕色還魂記》中的女主角，為湯顯祖的《牡丹亭》提供了基本的故事情節，經由《牡丹亭》而聞名于世。杜麗娘乃是古典戲曲中少有的少女形象之一，為了追求愛情，敢于反抗、敢于斗爭，表現了青年男女沖破封建思想束縛的戰斗精神。

④后漢高祖劉知遠的皇后，劉知遠與李氏的愛情故事，被元人劉唐卿改編成《劉知遠白兔記》南戲，京劇以及川、滇、湘、豫、漢、潮劇等地方劇種，有《磨房產子》《井臺會》《磨房會》《紅袍記》等劇目，李氏在戲中稱李三娘，成為家喻戶曉的人物。

⑤王芳的話，意指靠著椅背較為隨意、不走心地觀看。

參考文獻：

[1]中國戲曲音樂集成·江蘇卷（上卷）[M].中國ISBN中心，1992.

[2]顧聆森.蘇州灘簧獨白[J].藝術百家，2015.

[3]黃敏捷.蘇劇音樂的曲調與聲腔研究[J].戲劇之家，2017.

[4]顧篤璜.蘇州史話（蘇州文史資料第三十輯）[M].蘇州市文史委員會，2002.