“70后”作家與魯迅的對話

張艷梅

(山東理工大學 文學與新聞傳播學院，山東 淄博 255000)

“70后”作家寫作是不是受到過魯迅的影響，影響有多大，是很難量化考察的一個話題?！?0后”這一代人，差不多可以說是讀著魯迅的小說和雜文，完成語文教育的，至于后來是否系統閱讀魯迅，在生活經驗、情感體驗和文化態度上，是否有認同感和歸屬感，則肯定是情況各異。畢竟每個人走過的成長道路、心路歷程和思想軌跡并不相同。對于中文系畢業的徐則臣等作家來說，對魯迅的閱讀顯然更系統，并且是從學術研究視角進入魯迅創作的。就價值判斷而言，這一代作家是承繼，還是拒斥，或是反思，是我一直頗感興趣的話題。這樣的問題即使以問卷的形式去考察，可能也沒有什么意義，反倒是從文本出發，嘗試著去建立內在的精神紐帶，對理解“70后”這一代作家的寫作，或許會有某種幫助。

代際作家的研究視角，的確容易產生覆蓋和遮蔽，有學者強調去代際標簽，也有學者仍舊愿意以非典型代際特征去觀照一個作家群體的創作，對于這個問題，我認同徐則臣在北京十月文藝出版社主辦的“我們這一代的閱讀與寫作”講座中談到的觀點：“作家的代際”是備受非議的詞，人們說代際是一個偽命題。我一直認為，具體到某一代人的時候會涉及代際這個問題。歷史不停地出現拐點，歷史的軌跡就是按照拐點來排列的。整個歷史發展的密度和節奏是不一樣的。如果一個人恰恰生活在一個拐點特別多的頻繁發生拐彎的歷史內，這幾十年你身上所附載的信息量，你對這個世界的理解跟生活在其他歷史階段的作家是有區別的。這個時期對你的寫作很重要。即使是寫清朝和明朝，你所生活的這段時間對你也是非常重要。你可以用今天的眼光和今天所受的教育，你在這樣的時代所形成的對歷史的看法，拿你的價值觀去重新解構明朝的故事。所以對一個作家來說現實感、當代感非常重要。徐則臣認為，作家不僅會受到自己所屬時代的影響，同時，也應該自覺地書寫自己的時代，并且力求寫出這一個時代最獨特、最核心的生活和感受。

與作家們交流時，常常提到西方的文學資源，徐則臣說自己喜歡托爾斯泰，田耳更像巴爾扎克，張楚喜歡卡夫卡，弋舟的寫作更接近薩特，李浩不僅喜歡陀思妥耶夫斯基，還可以一口氣連名帶姓非常流暢地列舉諸如博爾赫斯、卡爾維諾、昆德拉、三個瑪格麗特等等作家。那么，對光怪陸離的中國現實，對橫陳在自己身邊的世俗人生，對隱沒在歷史塵埃里的尖銳過往，有著獨特感受力和表現力的這一代“70后”作家們，在他們的背后，有著怎樣的本土思想文化資源和文學經驗呢？我想，魯迅，是一個繞不過去的存在。“70后”作家對魯迅的感情，來自于什么，幼年的教育，后天的體認，還是一種自覺的文化選擇？對魯迅這一存在，持有怎樣的評判，精神認同，心理同構，還是忽略疏離？對于這個代際作家整體來說，很難有一個明晰的答案。本文試圖通過幾位“70后”作家的創作和創作談，去尋找其與魯迅在啟蒙立場、文化傳承和精神共名等方面的內在相通之處。

一、徐則臣的還鄉與離鄉

故鄉還在嗎？沒有人知道。對于今日中國，每一天都有村莊在淪陷，荒蕪，甚至消失，當年魯迅所說的遠處橫著幾個蕭索的荒村，現在除了荒村，還有冒著黑煙的工廠，斷壁殘垣的爛尾樓，還有的早已成了野草湮沒的無人區。我們的故鄉都去哪了？這是個沒有答案的天問。近百年來，我們不斷失去的包括文化之根，倫理之根，大地之根，也包括記憶之根。因為消逝，記憶慢慢就會模糊。故鄉，成了永遠刻在骨頭上的傷口。城市化是不是必然的人類社會發展走向，至少現在看城市化是現代性的基本表征。認識中國歷史進程，思考現代性確立的標準，離不開中國特有的語境。建立在城鄉二元社會結構，中西二元文化結構，傳統和現代二元時間結構，民族與全球化二元空間結構基礎上的現代化，其實吸收容納了多元世界觀和價值觀，多重現代性話語構成了我們回應世界的復雜坐標體系。

《故鄉》和《耶路撒冷》開篇，主人公一個坐船，一個乘火車，在不同季節，回到闊別已久的故鄉。時隔近百年，魯迅和徐則臣寫下各自眼中的鄉土中國。一個是蕭索荒蕪，一個是日新月異?！拔颐傲藝篮氐较喔舳в嗬铮瑒e了二十余年的故鄉去。時候既然是深冬；漸近故鄉時，天氣又陰晦了，冷風吹進船艙中，嗚嗚的響，從蓬隙向外一望，蒼黃的天底下，遠近橫著幾個蕭索的荒村，沒有一些活氣。我的心禁不住悲涼起來了?！倍靹t臣筆下的故鄉如何呢？“泥沙的河岸變成了石頭、水泥的堤壩，房屋越長越高，隔三岔五有高樓在不遠處拔地而起。初平陽覺得，現在不是他們的小船進入了城區，而是運河上的生活進入了城區。”“運河南岸的花街在21世紀里雄糾糾氣昂昂地往前走，一切都在變?；ń衷谕吕镒?，往時髦和現代化里變，往好日子里變，新樓和新房子一覺醒來就冒出來，很多人只有穿上了品牌的衣服才好意思出門。”[1](P87)100年了，中國鄉村真的現代化了嗎？在急速變動的現代化進程中，鄉土中國真的找到安身立命之本了嗎？從魯迅到蕭紅，再到徐則臣，故園情懷不是單純的人文地理圖景，還是文化批判和國民性探察，以及生命哲學的載體。

魯迅寫故鄉面目全非，不僅憂慮，而且傷感?！拔疫@次是專為了別他而來的。我們多年聚族而居的老屋，已經公同賣給別姓了，交屋的期限，只在本年，所以必須趕在正月初一以前，永別了熟識的老屋，而且遠離了熟識的故鄉，搬家到我在謀食的異地去?！毙靹t臣同樣滿懷感傷從初平陽回鄉賣房子寫起。米店老板孟彎彎的老婆尖聲叫道：呀，北京人兒回來了！和魯迅當年筆下的楊二嫂如出一轍?！肮?！這模樣了！胡子這么長了！”一種尖利的怪聲突然大叫起來。這一細節我覺得特別有意思?，F代人的精神漂泊一直是則臣小說的母題之一。這種再次告別意味著什么？100年前，魯迅《故鄉》中的復雜情感，如今已被我們解讀得支離破碎，《故鄉》中的3個世界，童年桃花源，殘酷現實鄉，未知理想國，是鄉土中國的歷史脈絡，也是一個根在土地的人，從土地上漸漸連根拔起的過程。那么，徐則臣水氣氤氳的花街和大和堂，與魯迅筆下五彩斑斕的海邊西瓜地和老屋，是否意味著同樣的文化符碼？魯迅的西瓜地，是鳥語花香的黃金世界，是人到中年歷盡劫波依然殘存天人合一之念；花街的大和堂，科學與玄學，傳統與現代，是更復雜的合和同一。從文化意義上，我們常說，魯迅是站在世界看鄉村，是居高臨下的啟蒙立場；百年后，則臣是回到花街看世界，是一代人的自我啟蒙姿態?！豆枢l》結尾，魯迅對宏兒和水生一代抱有期待，冀望于彼此之間沒有隔膜，還有一個嶄新世界在前頭，現在想，這已經無異于幻想國或者烏托邦了。盡管魯迅自己并不清楚多少人能走出那條路，也不清楚那條路通往何方。徐則臣在《耶路撒冷》結尾，給出了自己的答案，算是對魯迅《故鄉》的致敬?！八械粼诘厣系亩紦炱饋怼?，簡直是神來之筆，故鄉，同樣是破碎和失落，連帶著精神家園，在現代化拆遷浪潮中，早已經化為粉末，大和堂終究會被拆毀，傳統中國只剩下遙遠的回響，那么，要怎樣撿起來？

徐則臣給出了重建文化中國和信仰中國的選擇。小何鬧著要搬到風光帶去，老何因為老伴的墳在屋后面，想留下來陪她。初看，老何堅守的是貧窮和閉塞，小何代表的是對落后鄉土世界的反叛，是追趕現代與世界相融的愿望；認真想來，老何那種心懷感恩，誠意正念，寧靜古樸的生存狀態和生產方式，仍舊值得我們思索。所以，我們會看到《耶路撒冷》中，生活反思、歷史反思和存在反思，都是文化哲學意義上的。初醫生和初平陽是知識分子代表，父子兩個對故鄉的態度相似，“和孩子在一起，哪里都一樣”，賣掉大和堂，讓兒子去往耶路撒冷，夫婦兩個準備搬到女兒那里，三百公里外的另一座城市，開始新的生活。初平陽則感慨把年輕人捆縛在荒郊野外，整天與水草泥土打交道，不見得是對的，老何的堅守是則臣對于鄉土中國最后的挽歌，父子兩個人潛在的都認同了這種告別，實際上是鄉土觀念和故鄉情懷的瓦解，鄉愁隱藏在現實選擇背后，倒顯出了文化反思的冷靜。在文化意義上，我們都是漂泊異鄉的流浪者。那些精神上的迷惘困惑，尋找和創傷，感動我們的同時，也帶給我們很多追問，這一代人經歷的是怎樣的時代，時代深處流動著那些思想的碎片，對于個體和民族來說，究竟意味著什么？

徐則臣早些年寫過《還鄉記》，記述了遠離故鄉的“我”的一次回鄉之旅。在敘述者看來，農村世界已經完全“禮崩樂壞”，成了墮落和罪惡的淵藪?，F代人的鄉愁里包含著太多東西，文化、政治和精神鄉愁疊加在一起，形成一種對時代的拒斥和疏離。徐則臣自述：“我寫了很多出走和在路上的小說。一個作家最初的寫作可能源于一種補償心理，至少補償是他寫作的重要原因之一?，F實里得不到的，你會在虛構中張揚和成全自己。我從小夢想在路上，到世界去，但我又是一個膽怯的人，且多少年來受制于各種環境和條件，從沒有酣暢淋漓地出走過，也從未心無掛礙地跑遍世界，盡管現在我去了很多地方和國家，心里依然拘謹、掛礙和糾結——需要考慮的事情太多，天生就是個瞎操心的命。你想徹底又徹底不起來，那只好在小說中把自己放出去，去無限接近那個絕對的、心儀的自由和放曠。當然，寫作日久，思索既深，很多問題會換個方式去考量。我發現我無法原地不動地看清自己，也無法原地不動地看清小說中的人物，我必須讓我和他們動起來，讓所有人都走出去、在路上，知道他們的去路，才可能弄清楚他們的來路，才能知道他們究竟是誰。人是無法自證的，也無法自明的，你需要他者的存在才能自我確立；換一副嗓子說話，你才能知道你的聲音究竟是什么樣。出走、逃亡、奔波和在路上，其實是自我尋找的過程。小到個人，大到國族、文化、一個大時代，有比較才有鑒別和發現。我不敢說往前走一定能找到路，更不敢說走出去就能確立自己的主體性，但動起來起碼是個積極探尋的姿態；停下來不動，那就意味著自我拋棄和自我放棄?！盵2]我特別認同和喜歡他這段話，覺得這真是一個智慧的哲人。

現代中國，在近1個世紀的歲月里，經歷了什么？那個精神意義上的故鄉，固然早已不再，而現實意義上的故鄉，同樣支離破碎，鄉土中國在現代化路上不斷拋棄和失落文化傳統，碼頭上父子兩代人的爭執，妓女紀念館，大和堂拆遷，滿眼煙塵中，如何找回故鄉的寧靜，我們是否還需要內心安寧，那片海邊的西瓜地，還有多少人念茲在茲？《耶路撒冷》從歸鄉寫起，從賣房寫起，寫一代人離鄉漂泊，回鄉尋根，再次離去的歷程，故鄉是世界的起點，耶路撒冷是世界的終點，那條離鄉的路，是尋找，是告別，也是思索。正如小說中的以色列教授從耶路撒冷到上海尋根一樣，每代人，每個人，世界的支點并不相同。小說中的故鄉是中心，面對這個離散的，碎片化的世界；而耶路撒冷是重心，是面對這個不斷崩解的，充滿了失重感的世界，離開，回來，再次離開，一代人的精神烙印著故鄉的標記，離開那個小村，小村就是故鄉，離開花街，花街就是故鄉，離開祖國，祖國就是故鄉。這部小說無疑是最中國的，又是最世界的。傳統中國就是花街到北京，現代中國則是從北京到耶路撒冷。很難說這是一種進化論觀點的線性文化史觀；反過來看，完全可以看成是一種人類尋根意圖的疊加?；ń质浅錆M了負罪感黑暗的人生囚獄，耶路撒冷則意味著懺悔和救贖。是現實意義上的罪鄉與精神意義上的圣地，幻化出了這一代人復雜的故園尋根情結和精神療救之旅。[3]

二、李浩的冒犯與不妥協

和李浩通信中，談到過魯迅，他對魯迅的情感態度相對要更復雜些：需要羞愧地承認，我讀魯迅的書并不多。但不否認魯迅對我的影響是巨大的，雖然這種影響不在文本上，而更多地集中于精神上、思考上。將自己的注意力放在“國民性”認知，是我愿意向魯迅學習的。我愿意自己能有延續，哪怕它顯得創新不夠——真問題和真命題也許都有“創新不夠”的可能，它不是一種時代征候而往往是伴隨著人類和人性的，我愿意像魯迅那樣認知它、審視它、警惕它，并在自己的寫作中凸現它。把文學當作是藥劑，也是我從魯迅那里得來的，我承認我也部分地繼承了這份藥的苦澀感。魯迅的諸多雜文是我喜歡的，但不是全部，我也和他有過諸多的爭辯，這種爭辯主要集中于“藥方”上和某種的情緒上。他的雜文也讓我看到另一個自己，一個我所不愿意正視的自己，羞于承認的自己，一個被我藏匿于暗處的自己，這個暗處的自己甚至比平時的自己更為強大。

對于魯迅小說，李浩同樣直言不諱：魯迅的《阿Q正傳》《狂人日記》《孔乙已》等名篇是我所喜歡的，我也喜歡他的《傷逝》，那篇小說的“語調”甚至從骨子里影響著我。我不喜歡《兩地書》，至今也只看過有限的幾篇也已經全部忘卻。我也不喜歡《故事新編》，我覺得它有些淺陋，魯迅能夠賦予的新意并不多。和同時代的國外作家比較，和那些偉大的作品們比較，魯迅在《故事新編》里的“深刻”是有限的。但我以為魯迅的這一嘗試值得珍視。我猜測，當然只能用猜測這個詞，魯迅寫《故事新編》的本意是發掘國族文化中的“故事”，用一種極具現代性的眼光來重新認知，審視和發現——就像古希臘、羅馬神話在西方作家那里被反復書寫并被反復注入一樣。從這點上，魯迅是個骨子里的“民族主義者”，如果我們不把民族主義狹窄化的話。他其實是試圖為東方中國建立一個能與西方故事傳統相匹配、相并立的“東方故事集”。然而他這一令人敬重的嘗試卻有草創的粗陋和勉強——我也以為這并非只是魯迅“能力”的問題，更重要的是來自中國故事的限度：一是中國的故事多是散點式構成，一個個故事都是孤立性的，不像古希臘或《圣經》故事那樣有延續性，它不宏大也缺乏長度；二是中國故事又多是道德故事，它對人性的復雜性指涉不夠，留給重新闡解的空間不大；三是中國故事往往只重結果而少細節，重新添加“細節”的難度也是巨大的，在落實和想象之間鴻溝的彌平難度巨大?！J識到這一點，非是由魯迅而來，而是“重述神話”的那一項目，我在思考那一項目中中國作家的書寫時想到了魯迅。我不喜歡《故事新編》，但卻愿意以最大的敬意給予他的嘗試。我之后的寫作，可能會在某些點上延續魯迅的想法和做法。

從這些自述中，我們不難看出李浩對待魯迅的態度。其實無論是自覺地學習和接受，還是潛移默化的正反影響，魯迅對于當代作家，總是一個值得考量的話題。社會生活在變，文學觀念也在變，作家關注宏大的社會命題，對時代生活作出相應的評判，是文學歷史感和現實感的基礎；作家關注個體生命的細微感受，同樣可以落腳在現代性上，而且是基于喚醒主體意識的啟蒙現代性。在這一點上，李浩的努力方向或者說寫作初衷，作為啟蒙者的自覺，與魯迅息息相通。

三、弋舟的孤絕與悲劇感

弋舟說：“寫作是對‘常態’的抵抗。它讓我的眼睛不只是盯著微信上的朋友圈，盯著貌似孤立的一樁樁社會事件，而是極目遠眺，凝望那無論白晝還是黑夜都發著光的雪山。這對視力好，對頸椎好，對清潔的精神和寶貴的記憶好，也有益于自己理解身處的這個世界是如何地‘成了這般’與‘只能這般’。‘常態’中的我，自感有如螻蟻；工作時的我，自感有如草芥。這兩者本無差別，但我頑固地覺得，草芥也許更有漂浮的姿態，也許一陣風，便能令其無遠弗屆，至少在假想中掙脫了沉重的拘囿與殘酷的踐踏。這當然是自欺，可小說家有時候就是這么依賴自我的蒙蔽。……我記錄下的，就是這一年自己精神生活的軌跡，就是草芥被那陣風吹送著的旅程。為此，我再一次自我蒙蔽，認為自己也許能挽回了什么，鐫刻下了什么，對那個念茲在茲卻永難謀面的‘意義’，有了一個瞬間又一個瞬間的、即便是徒勞的捕捉”。[4]

弋舟小說有兩個主要維度，即個人之死與時代之思。靈魂的丟失與復得，時代的質疑與省思，作為其小說世界的兩面，彼此纏繞又各自向縱深處延展。弋舟對人性異常警覺敏感，小說敘事空間、城市具象空間，人物內在心理空間，統攝于精神探索、時代病象及人性觀照。“劉曉東三部曲”作為弋舟中篇小說代表作，不僅體現出了巨大的思想勇氣，而且也讓我們看到了他卓異的藝術表現能力。這三篇小說，涉及到當代中國最重要的社會問題，普遍的心理問題，以及有關存在的本質問題，敘事克制內斂而又讓人欲罷不能，思之尤深，意味豐饒。面對如此平庸的時代，各種歷史之殤，現實之痛，層疊為胸中塊壘，寫作者如何直面世界與自我，寫出個人化的歷史與歷史化的個人，寫出生存困擾和個人精神磨難，越過喧囂的生活表象，弋舟，以內心智慧，執著又孤獨地走在文學救贖之路上。這三篇小說，圍繞疾病隱喻，尋找救治途徑。圍繞失蹤的歷史，尋找失蹤的個人。出走和逃亡，都是失蹤的不同方式而已，尹彧、周又堅，包括劉曉東本人，在亡命天涯的背影上，慢慢浮現出反抗和妥協兩種表情。邢志平的自殺和徐果的意外死亡，則是失蹤的另一種形式，幾乎都可以看成是一種主動告別，從人世間更決絕地出走。伴隨失蹤的，是尋找和求證?！兜壬睢肥茄刂鴮ふ液⒆尤デ笞C這個病態時代的來歷；《而黑夜以至》是沿著尋找徐果父母和徐果死亡真相去求證究竟誰是這個時代的罪人；《所有路的盡頭》是沿著邢志平半生經歷去求證導致其自殺的根本原因。每個人的講述，都是證詞，并置在一起，又可以看成是所有人對自我的放棄、背叛和懺悔、救贖的精神筆錄。如他在《所有路的盡頭》反復引用的博爾赫斯詩句：“突然間黃昏變得明亮，因為此刻正有細雨在落下”，當生活的帷幕緩緩落下，面對自己所屬的那一代人的遭遇，弋舟更愿意深入生活內部和精神視野，在歷史回溯中，一點一滴呈現世界的本來面目。魯迅筆下的路：“希望本是無所謂有,無所謂無的。這正如地上的路,其實地上本沒有路,走的人多了,也變成了路?！闭纭兜壬睢分兴?，“我們這一代人潰敗了，才有這個孩子懷抱短刃上路的今天?！迸c《所有路的盡頭》一樣，這篇小說寫到了風暴之后一代人的心路歷程。周又堅不再對世界咆哮，安靜地與世界對峙，成為一個異己分子，一個格格不入、被世界遺棄的病人。

這樣的孤獨者形象，在“70后”作家筆下非常多見，或許與這一代人，都經歷了從理想主義年代到世俗主義年代的跌落有關。評價張楚時，我提到過魯迅小說中的孤獨者形象。魏連殳，呂緯甫，飛了一圈又回到原地的蒼蠅，關在黑屋子里的一代又一代，這一代作家經歷了怎樣的追求與動搖，理想與幻滅，可能還需要時間給出文學的答案。寫作依然是最后的抵抗，即使生活完全是茍且，永遠沒有詩和遠方。就像張楚所言：“一個人在一個地方呆久了，就會幻想著逃離此地，當他坐上火車回望故鄉，肯定心懷驕傲與恥辱——驕傲是因為她終于變成了一個行動者，恥辱感則是對自己逃離的一種感傷型審判。”[5](P225)

四、李靜的理解與重塑

在“70后”作家中，李靜是與魯迅最直接相關了。重新閱讀、理解和認識魯迅，對于李靜來說，是“如見失散多年的父兄”。對魯迅的接受，并不是一見如故的。少年時代，我們并不理解那個孤絕的靈魂，對魯迅深奧的思想和奇怪的表達方式，有著莫名其妙的拒絕。尤其是他的尖銳，幽暗，冷硬，常常讓人心生畏懼。李靜走近魯迅，同樣有一個漫長的過程，從兒時的壓抑和恐懼，到后來的親切和懷戀，是在精神上找到了共鳴之后的心理認同，這種心理認同是建立在理性認知和思想歷練之后的。她對魯迅的理解，既是在生命哲學意義上的，也是在自由倫理基礎上的。在與魯迅的心靈對話中，魯迅早年不幸的舊式婚姻，中年兄弟失和，晚年與左翼人士的沖突，看到貫穿這“三大傷心”的精神邏輯，是“愛與自由的悖論”，這是李靜的發現：愛是犧牲之愛，舍我之愛，它與自由是一對難以兩全的矛盾。正是在這一意義上，魯迅的生命姿態得到了真正的理解和呈現。

魯迅的自我拷問：“我確實曾做過關于天堂的夢，夢里所有流淚的人都在那兒得到了安慰。為了這個夢，我曾許下天真的承諾，犧牲自由的自我，可我無法犧牲到底。因為自由的本能發作了?？晌也⒉缓蠡凇Ｈ绻惺裁纯苫诘?，那就是我不該相信，對自由的犧牲能帶來自由的結果?！薄八傆X得能在地上建立一個‘天堂’，但這種想法就是潘多拉的盒子——地上的‘天國’，一定是一個魔鬼人間。但魯迅不能讓自己看透這些，因為他特別性急。魯迅不相信有來世。覺得現世如果弱者沒有得到報償的話，世界就會永遠暗無天日。”這是魯迅的愛與自由的追問，也是李靜自己心里的悖論。為了自由我們到底能夠犧牲什么，還是大多數時候我們都選擇了放棄自由的茍且？知識分子總是懷有拯救情結，在李靜看來，靈魂剖白是自救的開始，思想檢視是自我認知的基礎。

《大先生》[6]既是個人化的，也是個性化的，李靜從魯迅的臨終時刻寫起，魯迅的現實人生場景，根本無法承載他的精神戲劇性和復雜性，劇本選擇死亡與夢境交疊，以意識流結構貫穿起魯迅生前逝后最痛苦、最困惑的心結。死亡的黑色籠罩，夢境被突顯為主線，隨著現實性回溯，靈魂深處的各種矛盾以荒誕詭譎的姿態演繹。李靜嘗試的是超越和跨越，超越時空，跨越生死，以魯迅的思想和精神作為支點，去呈現她心目中的這樣一個魯迅，而塑造這個大先生，也是她自我觀照的過程，“你究竟要借魯迅之口說什么呢？”“可能我這個人，半輩子都在尋找愛和光。因為冷漠和遺棄比死還可怕。魯迅說，希望人與人不隔膜，相關心，也是這個意思吧。他提醒弱者要強健，要自己去爭得尊嚴和自由，而不是跪等強者的恩賜。實際上，這酷烈是最深最真的愛?！?/p>

李靜敏銳地感受到了魯迅內在的虛無與抵抗，那些在生命里對她構成影響的，都是獨異的靈魂。共同的思想基點讓她在魯迅身上看到了自己。精神上的痛苦有著共通之處，如何克服這種痛苦，讓自己的思想和靈魂找到合理的出路，李靜在剖析魯迅，也是在剖析自我。在魯迅與中國現代歷史的關系，與傳統文化的關系，與中國現代革命的關系的梳理過程中，李靜從知識分子視角解讀魯迅，塑造魯迅，試圖不斷接近魯迅的靈魂和精神。《大先生》深化和延展了已有的魯迅研究和魯迅形象認知。魯迅式的隱喻、寓言和反諷對當代中國作家寫作影響深遠，但并不是模仿魯迅的作家真的都能夠理解魯迅的精神世界和思想構成，回到特定的歷史語境和思想文化場域中去看魯迅對當代作家的影響，可能得出不同的結論。

雖然僅僅幾位作家無法代表“70后”作家，我仍舊愿意以這樣一種不是很嚴謹的有限性，去思考無限的可能性。魯迅沉默地站在我們的精神世界深處，無論是否自覺地意識到這一點，他的影響始終都在。