身份轉(zhuǎn)換·修辭策略·影像機制
——論女性主義視域下電影《刺客聶隱娘》的改編

孫力珍

（南京師范大學(xué) 文學(xué)院，南京 210046）

《刺客聶隱娘》上映后引起兩極化的評論風(fēng)潮，說其優(yōu)者認(rèn)為侯孝賢將其一貫的影像美學(xué)手段發(fā)揮到了極致，顛覆并解構(gòu)了傳統(tǒng)武俠的類型化策略。謂其劣者認(rèn)為影片人物關(guān)系來歷不明，敘事蒼白，節(jié)奏緩慢且根本看不懂。鑒于此，侯孝賢一再強調(diào)“看二遍或者多看幾遍之后就會懂了”a轉(zhuǎn)引自張憲堂的《熱的文本、冷的影像：〈刺客聶隱娘〉的影像書寫》，參考文獻(xiàn)［9］。。誠然，在消費時代一切強調(diào)“快”的語境中，《刺客聶隱娘》中不連貫敘事和緩慢的影像成為難以被接受的視聽風(fēng)格。相較于具有傳奇色彩的“熱文本”《聶隱娘》，影片《刺客聶隱娘》這一“冷影像”的改編并不致力于迎合觀眾，而是將冷靜克制的影像風(fēng)格與濃烈的女性意識相結(jié)合，使形式和內(nèi)涵形成強烈反差。因此從女性主義視角審視唐傳奇文本《聶隱娘》與侯孝賢的電影作品《刺客聶隱娘》，一方面可以探尋侯孝賢以何種方式關(guān)照女性意識，進(jìn)而挖掘侯孝賢作品迥異于唐傳奇之處；另一方面，從深層的權(quán)力機制中，窺探侯孝賢對女性主體的建構(gòu)與男女平權(quán)的現(xiàn)代化思想意識的呈現(xiàn)。

一、表層的文本置換：從“奇?zhèn)b”到“刺客”的轉(zhuǎn)變

唐傳奇《聶隱娘》全篇僅約1700字，講述聶隱娘被神秘道姑挾走，數(shù)年后歸來，身懷絕技，行俠仗義。電影《刺客聶隱娘》則講述了聶隱娘因被悔婚陷入極度痛苦之中，又因出手傷及元家大將，父母出于無奈將其送入道觀，由嘉信公主撫養(yǎng)并教授武藝。聶隱娘在兩類敘事中雖同樣武藝超人，但是侯孝賢強調(diào)的是其個體外在情感脈絡(luò)的變化，導(dǎo)致個體意識的覺醒。這也使得聶隱娘在諸多身份的漩渦中不停地掙扎與試探。顯然，在改編原作的過程中，侯孝賢做出了開拓性的文本置換。從表層人物形塑看，原作中的“奇?zhèn)b”轉(zhuǎn)向“刺客”的過程中，導(dǎo)演不僅加入了政治紛爭的元素，也把這一女性刺客置入紛繁復(fù)雜的境地。主要表現(xiàn)在兩方面，一是身份的設(shè)置。唐傳奇中，聶隱娘的身份是單一的女性奇?zhèn)b身份，電影中的聶隱娘則具有多重身份，這一多重身份通過聶隱娘不同情感場域中的稱謂變化來體現(xiàn)。二是性別意識的凸顯。唐傳奇文本中，聶隱娘的性別意識是模糊的，她除了作為一個女性奇?zhèn)b——引起讀者的幻想之外，似乎并不承擔(dān)表意的文化功能，甚至聶隱娘的性別是被忽略的。而電影中，導(dǎo)演將其性別意識在政治、家庭以及私人情感空間中加以凸顯。

小說文本層面，原作《聶隱娘》講述了唐德宗貞元年間，魏博大將的女兒聶隱娘在十歲那年被一乞丐尼姑暗夜帶走。五年后，尼姑將聶隱娘送回。在父母的追問下，聶隱娘講出自己在深山習(xí)武并幫尼姑刺殺惡人之事。父母聽后心中大駭。即使發(fā)現(xiàn)聶隱娘夜里出門白天歸家，也不敢追問，此后聶隱娘被父母疏遠(yuǎn)。而后，磨鏡少年前來，聶隱娘主動求婚嫁。幾年后，父親聶鋒去世，聶隱娘因為武藝高超而被魏帥看重，派其刺殺陳許節(jié)度使劉昌裔。聶隱娘發(fā)現(xiàn)劉昌裔深明大義，反而投靠劉昌裔，背叛了魏帥。之后，聶隱娘為保護(hù)劉昌裔而擊敗了精精兒與空空兒。劉昌裔邀請聶隱娘一同入京，聶隱娘不愿跟隨，只求為夫君謀一差事，便一人云游四海。直到劉昌裔死時，聶隱娘來到京師，在其靈前痛哭離開。唐文宗開誠年間，劉昌裔的兒子劉縱擔(dān)任陵州刺史，在四川棧道巧遇聶隱娘。聶隱娘給劉縱一顆藥丸，并說明此藥只能保其一年之內(nèi)平安，并勸其辭官歸隱。劉縱未從其言，一年后果然死在了陵州。從那以后，再也沒有人見過聶隱娘。

從上述文本可以看出，聶隱娘雖為魏博大將聶鋒的女兒，但因被尼姑劫掠，歸家后卻遭到了父母的疏遠(yuǎn)。因此，關(guān)于聶隱娘的“前史”（十歲之前）未曾介紹。面對朝廷的收編，聶隱娘也僅僅是出于義氣與恩情來協(xié)助劉昌裔，并拒絕從政。聶隱娘不僅擺脫了家庭的束縛，也擺脫了政治層面的干擾。唐傳奇中的“女性俠客”最大的特點就是“不斷地消失”在文本敘事中。這也是唐傳奇文本中聶隱娘身份單一、人物形象扁平化的原因之一。唐傳奇《聶隱娘》中，關(guān)于聶隱娘的性別十分模糊，甚至我們把其中的“女性俠客”置換成“男性俠客”都不會影響敘事的發(fā)展。很多文本都寫到“女性俠客”，實際上，這并非作者有意關(guān)注女性問題，而僅僅是“女俠更容易吸引讀者”。

而電影文本中，聶隱娘的多重身份與性別意識較為凸顯。影片一開始，聶隱娘奉師命刺殺惡僚，“如飛鳥般容易，無使知覺”。開場段落導(dǎo)演以三個連續(xù)場景說明聶隱娘的刺客這一職業(yè)與身手。隨后，聶隱娘被送回家，此時他人對于聶隱娘的稱呼開始發(fā)生變化。在不同的人——家庭、皇帝、師傅、磨鏡少年——口中，聶隱娘有不同的稱呼：七娘、窈娘、阿窈、窈七、黑衣女子和隱娘。影片通過這些稱謂介紹了聶隱娘的前史，并梳理了聶隱娘與嘉誠、嘉信公主、父母、田季安、胡姬等人的愛恨情仇。這一多重身份的設(shè)定一方面增強了聶隱娘人物塑造的豐富性，另一方面也說明了聶隱娘身份的復(fù)雜性與多變性。

從表層文本的分析對比中，可以看出侯孝賢將聶隱娘從唐傳奇中的“奇?zhèn)b”轉(zhuǎn)變?yōu)橛捌械摹按炭汀薄＿@一轉(zhuǎn)變中，導(dǎo)演削弱了奇?zhèn)b的神秘性和獵奇性，增加了聶隱娘作為個體的情感肌理，使其在形象上更加真實。進(jìn)而言之，導(dǎo)演削弱唐傳奇的故事性，而更加強調(diào)聶隱娘在故事情境中的感性和理性情感的糾纏與延宕。這一糾纏與延宕被導(dǎo)演置于陌生化的敘事策略之中，殺與不殺之間的等待與觀察，成為侯孝賢極具導(dǎo)演風(fēng)格的視聽演練。

二、視聽修辭策略：視角轉(zhuǎn)換與緩慢影像

唐傳奇以奇著稱，重在講述精彩絕倫的故事，以達(dá)到吸引讀者的目的。其文本常以上帝視角講述俠女精彩與傳奇的一生，之所以選擇女俠，是因為“女俠既有俠的神秘與吸引力，又因‘女性’的性別特征使得俠的奇異和顛覆性更加凸顯”［1］。而電影文本中，侯孝賢首先將唐傳奇文本中上帝視角轉(zhuǎn)換為女性視角，以聶隱娘的“看”與他者的“被看”闡釋聶隱娘復(fù)雜的身份變更，也在主動“看”的過程中，表現(xiàn)了聶隱娘自身性別意識與主體意識的覺醒；其次通過緩慢影像不斷深入角色內(nèi)心，使觀眾在觀影過程中逐漸感受到視覺／空間的凝視力量與感知／時間的深思。

（一）從上帝視角到女性視角：看與被看

上帝視角即客觀視角，唐傳奇《聶隱娘》即以此種視角敘事。客觀視角不僅使文本保持客觀性，也使文本中傳奇性的人物角色不受質(zhì)疑。導(dǎo)演侯孝賢則將上帝視角轉(zhuǎn)換為女性視角。與唐傳奇的客觀視角相比，侯孝賢在電影中賦予聶隱娘更多的功能性視角。這一敘事視角的不同，使得唐傳奇與電影文本之間呈現(xiàn)出迥然不同的創(chuàng)作意圖與風(fēng)格效果。

唐傳奇文本中，開篇就以上帝視角講述聶隱娘的身份與前史：

聶隱娘者，唐貞元中魏博大將聶鋒之女也。年方十歲，有尼乞食于鋒舍，見隱娘悅之。云：“問押衙乞取此女教？”鋒大怒，叱尼。尼曰：“任押衙鐵柜中盛，亦須偷去矣。”及夜，果失隱娘所向……［2］345

文章第一段即交代聶隱娘被尼姑偷走。在客觀視角中，作者明顯側(cè)重于懸念描寫，而非人物與人物、人物與環(huán)境、人物自身之間的關(guān)系搭建。實際上，人物外在的矛盾與內(nèi)在的掙扎都是在人與人的關(guān)系中產(chǎn)生的。唐傳奇文本中僅有一段話是聶隱娘主觀敘事的口吻，向父母／讀者介紹自己與外界、與他人之間的關(guān)系：

隱娘初被尼挈，不知行幾里。及明，至大石穴中，嵌空數(shù)十步，寂無居人，猿猱極多，松蘿益邃。已有二女，亦各十歲，皆聰明婉麗，不食。能于峭壁上飛走，若捷猱登木，無有蹶失。尼與我藥一粒，兼令長執(zhí)寶劍一口，長二尺許，鋒利吹毛，令專逐二女攀緣，漸覺身輕如風(fēng)……［2］346

在聶隱娘的主觀講述中，作者裴铏以過去式的時態(tài)進(jìn)行，因此這一講述并不對當(dāng)下的聶隱娘產(chǎn)生影響，甚至在她講述完畢之后，她的父母因害怕而遠(yuǎn)離她。這種自述的后果為聶隱娘褪去了女兒的身份，使她的性別與身份更為模糊。

反觀《刺客聶隱娘》，影片中三次出現(xiàn)了聶隱娘的女性視角。在這三次女性主觀視角的凝視下，聶隱娘不但重溫自己的過去，也在這一凝視中思考現(xiàn)在的自己。首先，影片開頭6分25秒，聶隱娘奉師命刺殺惡僚，但是“見大僚小兒可愛，未忍心便下手”a影片《刺客聶隱娘》中聶隱娘面對道姑質(zhì)問所答。。在這一場景中，導(dǎo)演并沒有直接從聶隱娘的視角看大僚與小兒玩耍，而是在營造出濃濃的親情氛圍之后，鏡頭切至聶隱娘。直到此時，鏡頭才由聶隱娘的視點出發(fā)，凝視大僚與小兒的酣睡狀態(tài)。但是并不影響聶隱娘的在場狀態(tài)——她懸于梁上，這引發(fā)了觀眾的思考。其次，影片26分15秒處，聶隱娘再次懸梁，鏡頭切換順序是：朝堂議事——聶隱娘懸梁——田季安與小兒玩耍。從鏡頭組接的功能看，這個連續(xù)鏡頭的使用不僅體現(xiàn)了聶隱娘觀察的連續(xù)性（從田季安的事業(yè)到他對家人的關(guān)愛），也突出了聶隱娘逐漸具有自主性的判斷能力。最后，影片34分25秒處，聶隱娘出現(xiàn)在胡姬寢室，這一場景因中間外景打斗切割成了兩個不同含義但相同的場景。還玉玦之前，聶隱娘的在場被察覺，因此遭到田季安的驅(qū)逐；此后，田季安戰(zhàn)敗歸來，發(fā)現(xiàn)玉玦，聶隱娘的視角再次出現(xiàn)，這個場景的意義在于：聶隱娘不僅看到了田季安對往事清晰的記憶，也從此場景言說的回憶中看到了過去的自己。

《刺客聶隱娘》中的女性視角不僅凸顯聶隱娘復(fù)雜的身份變更，也在這種主動的看的過程中，表現(xiàn)了聶隱娘性別意識與主體意識的覺醒。同時，這一女性視角也強調(diào)了看（女性主動）與被看（他者被動）的關(guān)系，再加上侯孝賢一貫的緩慢影像風(fēng)格，為聶隱娘提供了思考的時間與空間。

（二）緩慢影像：視覺／空間凝視與感知／時間深思

緩慢影像一詞來源于“緩慢電影”。所謂“‘緩慢電影’，并不只是敘事與節(jié)奏的慢，而是身體形象如何在固定長鏡頭、延時及場面調(diào)度等部署中展開行動，讓慢變得可見，可感甚至可思”［3］，縱觀侯孝賢的電影作品，自20世紀(jì)80年代末開始，其速度一直在減慢。從“《兒子的大玩偶》每個鏡頭平均十六秒［4］105，到《風(fēng)柜來的人》中每個鏡頭平均接近十九秒［4］117……再到《悲情城市》，平均鏡頭長度為四十二秒［4］191”。到了2015年的《刺客聶隱娘》，影片對聶隱娘心理呈現(xiàn)的場景均采用了超過一分鐘的長鏡頭。這充分發(fā)揮了他一以貫之的緩慢美學(xué)風(fēng)格，這種美學(xué)風(fēng)格“放輕事件，看重情緒，引動情感，對時間性感覺強烈”［3］19。在這種可視的空間中，導(dǎo)演強調(diào)感知對時間的流逝，突出聶隱娘的觀察與等待。

從可視的空間和時間角度，導(dǎo)演通過在大量固定鏡頭和緩慢的移動鏡頭中置入言說的戲劇性，從而使靜止的時空成為表意的視覺場域。這里的表意充分體現(xiàn)了侯孝賢對女性在政治話語中作為工具式的存在。這種言說的戲劇性在聶隱娘與其阿母、田季安、父親以及師傅之間得以完成。

其一，是聶隱娘歸家后母女見面，在這段長達(dá)5分半鐘的場面調(diào)度中，導(dǎo)演一共組接了6個鏡頭，表達(dá)了女性淪為男性執(zhí)政的工具，成為政治話語犧牲品的目的。第一個鏡頭，阿母拿出玉玦遞給聶隱娘，并由這塊玉玦說起了嘉誠公主。第二個鏡頭是聶隱娘撫摸玉玦的特寫。第三個鏡頭又切換到阿母講述玉玦的來歷。在第四個鏡頭中，影片言說的戲劇性便顯露出來——“以決絕之心守護(hù)魏博與朝廷之間的和平”。這不僅是先皇對嘉誠公主的告誡，更是政治話語對女性自由的規(guī)訓(xùn)與鉗制。這種政治話語使得嘉誠公主遠(yuǎn)離家庭，下嫁魏博。同樣因為政治聯(lián)姻，田元氏無奈嫁給根本不愛她的田季安，而聶隱娘也因此被毀婚送入道觀。在這段看似枯燥無味的固定長鏡與靜止空間中，母親的言說不僅道出了聶隱娘的悲慘遭遇，也暗示出女性在政治格局中徹底失去自我與主體性。

其二，是聶隱娘歸還玉玦的場景。導(dǎo)演同樣使用近6分鐘的時間組接了6個鏡頭。在這一段中，聶隱娘通過歸還玉玦再次深入了解田季安。在緩慢的移動鏡頭和飄忽不定的帷幔中，由田季安講述窈七與六郎少年時的青梅竹馬，并再次把靜止場面中言說的戲劇性推進(jìn)了一步。在這6個鏡頭中，最能表達(dá)聶隱娘內(nèi)心沖突的是第四個鏡頭。此時的鏡頭切換并搖向了帷幔中黑色的身影，而畫外音卻是田季安回憶其阿母把玉玦分給二人作為婚約信物。而后又因朝政有變，田季安不得不服從其父安排的聯(lián)姻，因此犧牲了阿窈。聶隱娘于此刻達(dá)到情緒的高潮，并得到情感上的慰藉——田季安并沒有忘記這份情意，她由此開始質(zhì)疑師傅口中所謂的惡僚是否屬實。

其三，是聶隱娘與其父之間的和解。在影片1時06分01秒，導(dǎo)演使用近2分鐘的時間安排了兩個鏡頭。第一個固定鏡頭拍攝聶隱娘為父親熬制湯藥場景。父親最終說出“當(dāng)初真不應(yīng)該讓道姑把你帶走”。此處聶隱娘沒有說話，但是作為女兒，她的情緒張力十分明顯。第二個鏡頭是其父聶鋒位處邊緣的鏡頭，在這個鏡頭中，暗示了父親在朝廷為官卻也失去了保護(hù)其女的能力。這也應(yīng)和了戴錦華對古代朝政中“君乃唯一絕對之陽……一切社會上的男性，不論尊卑，都無形中只能處在‘陰’或‘非陽’地位”［5］。

其四，是聶隱娘與師傅之間的決裂。這種決裂不僅使聶隱娘徹底擺脫了他人的命令，更掙脫了政治陰謀的桎梏，徹底從被他人支配的境遇中解脫出來，成為自由獨立之人。實際上，通過人物關(guān)系可以判斷，道姑嘉信公主之所以讓聶隱娘殺田季安，實際上并非為民鏟除惡僚，而是為京師除掉造反的地方藩鎮(zhèn)頭子。因此，聶隱娘作為刺客殺田季安，仍然是作為一個被支配的工具，為（京師）除掉心腹之患的政治角逐行為。

從上帝視角到女性視角的轉(zhuǎn)換是電影《刺客聶隱娘》迥異于唐文本《聶隱娘》的基礎(chǔ)。這一視角轉(zhuǎn)換，不僅從根本上改變了唐文本中不斷消失的女俠形象，并以緩慢的影像風(fēng)格突出表現(xiàn)了聶隱娘的女性主體意識覺醒的過程。

三、深層的影像機制：從消失的女俠到覺醒的刺客

拍攝電影《刺客聶隱娘》之前，侯孝賢已經(jīng)在他的電影中表現(xiàn)出對女性主角的青睞。侯孝賢稱：在我的觀察與感知中，當(dāng)下社會中的女性“開始覺醒”。［6］“從上世紀(jì)90年代中期開始，侯氏電影以女性為主人公的作品明顯增多，而且大多是邊緣化的‘另類’女性，《千禧曼波》《咖啡時光》《紅氣球之旅》《刺客聶隱娘》等影片，著重表現(xiàn)另類女性非常規(guī)式的生活狀態(tài)，揭示她們獨立人格，呈現(xiàn)孤獨意識和生命體驗。”［7］雖然《刺客聶隱娘》改編自唐傳奇，但是導(dǎo)演在影片中不僅做到了女性主體意識的建構(gòu)，而且具有男女平權(quán)的現(xiàn)代化思想意識。

（一）唐傳奇《聶隱娘》中不斷消失的女性俠客

唐傳奇中的聶隱娘以“高超的武功、颯爽的英姿和干脆利落的行動方式占據(jù)了文本的中心位置”［1］，但她卻并不具有作為“人”的主體意識，因為作品中的奇?zhèn)b隸屬于自由之人，作者很少描寫聶隱娘作為人或者作為女性的內(nèi)心活動，而是以遠(yuǎn)離塵世的姿態(tài)專注于奇幻敘事。比如說，唐傳奇中的聶隱娘一直以“隱”出現(xiàn)在文字?jǐn)⑹轮小Ｋ龤w家之后，因向父母講述自己的奇異經(jīng)歷而被疏遠(yuǎn)，她自擇夫婿并寄居家庭之外。此后，她因投靠明主劉昌裔而被賞識，劉昌裔有意提攜其入世，但聶隱娘果斷拒絕。在這一系列客觀敘述的事件中，聶隱娘并不具備世俗之人的特征，而是被塑造成一個不斷消失的奇女子。

之所以消失，是因為“女性擁有武力、令男性當(dāng)權(quán)者畏懼、足以改變國家政治時，‘何處容得下她’”［8］的客觀情勢。因此，聶隱娘自擇夫婿并遠(yuǎn)離朝政，僅以奇?zhèn)b身份報答恩人劉昌裔。其拒絕入世的行為，并非真的是她的主體性突出的表現(xiàn)。敘事者為避免使女性奇?zhèn)b對男性掌權(quán)的朝政構(gòu)成威脅，因而讓她消失。而在電影《刺客聶隱娘》中，侯孝賢刪除了唐傳奇中的主體敘事部分，也把不斷消失的聶隱娘從奇?zhèn)b還原到世俗的真實層面，并將敘事主體轉(zhuǎn)化為殺與不殺的哲學(xué)思考。

不同于唐傳奇中單一且被放置于父權(quán)意識形態(tài)中的女性奇?zhèn)b形象，在《刺客聶隱娘》中出現(xiàn)了女性群像，如聶隱娘、嘉誠公主、嘉信公主（道姑）、阿母、精精兒、胡姬等。這些女性無一例外被鉗制在政治權(quán)欲之內(nèi)。但這些女性形象大多不屬于被看的欲望化敘事，而是通過不斷呈現(xiàn)或反思來重新認(rèn)知自我。如聶隱娘的觀察與等待，嘉誠公主的“青鸞舞鏡”，以及精精兒因背負(fù)政治重任而隱忍茍活……男性看似處在權(quán)力統(tǒng)治的位置，卻并沒有被納入影像的主體敘事中。影片中僅有兩處男性集體的朝政議事場景，但這種朝政議事的作用僅是為敘事的完整性服務(wù)。

（二）“熱文本”與“冷影像”的深層成因

從深層次的影像機制看，為什么唐傳奇作為一個“熱文本”，被侯孝賢改編成影視以后，卻變成了“冷影像”？［9］觀眾不但不買賬，甚至在觀影過程中紛紛退場，直呼“看不懂”。綜合以上論述，唐傳奇因奇?zhèn)b的奇與神秘而吸引讀者，這位奇?zhèn)b不但身份簡單，而且直率。她的個性與膽識為身在復(fù)雜社會現(xiàn)實中的人們提供一種慰藉。更為重要的是，聶隱娘（作為一個女性）因為總是消失，并適時地出現(xiàn)，便不會威脅男性在家庭、社會、政治中的地位，也不會沖撞社會主流價值觀念（讀者都知道她是被作者虛構(gòu)出來的幻象）。然而，在《刺客聶隱娘》中，這種“冷影像”除去侯孝賢導(dǎo)演一貫的緩慢影像和不連貫的敘事造成的可觀賞性差之外，更為重要的原因有以下兩點：

首先，《刺客聶隱娘》在形式上背離大眾對武俠電影具有的公共經(jīng)驗，使得觀眾無法在觀影過程中產(chǎn)生類型上的熟悉感。《刺客聶隱娘》作為一個另類的武俠電影，既沒有快意恩仇的俠客，也沒有兇神惡煞的反派。在傳統(tǒng)的武俠電影中，除了設(shè)定對立的人物關(guān)系外，還要有一定長度的武打場面。在武打場面中，正反兩派的勝負(fù)不僅一目了然，而且最終會是以善懲惡的結(jié)局。這種傳統(tǒng)的武俠電影在類型演變中換湯不換藥。但是在侯孝賢的武俠電影《刺客聶隱娘》中，“武打場面恰恰相反，不只是武打場面不多，幾場對打戲很快就結(jié)束；侯孝賢又不刻意用特寫，反而將對打的雙方放置在一定的距離之外，以至于打完時，觀眾還搞不清楚誰贏誰輸”［10］。因此，觀眾無法從電影中獲取傳統(tǒng)武俠類型的熟悉感與認(rèn)知上的共同經(jīng)驗。

其次，在父權(quán)意識形態(tài)中，“男人的經(jīng)驗是父權(quán)文化拿來當(dāng)成人類經(jīng)驗和受苦受難的生活主題的代表”［11］29，“除了少數(shù)的例外，絕大多數(shù)的女人則被描繪成渴望被帶來帶去，她們對家務(wù)工作吹毛求疵，維持情愛關(guān)系，總能找到一些事讓男人彼此爭奪，或者被當(dāng)成男人英雄行為的陪襯”［11］28。然而，吊詭的是，正是這種作為陪襯男性英雄的女性才能在主流社會價值觀念中得到觀眾的認(rèn)可。相反當(dāng)“女人征服掌控上層階級的男人，將不會受到主流社會的認(rèn)同／欣賞。……這樣的情節(jié)威脅到了使女人屈從的性別秩序”［11］28。《刺客聶隱娘》凸顯出強烈的女性主體意識，成為無法滿足傳統(tǒng)主流價值觀的一種傳達(dá)。更為重要的是，電影以開放式的結(jié)尾以及嘹亮的嗩吶聲樂試圖把觀眾帶入進(jìn)一步的思考中，而不是以大團圓的結(jié)局把聶隱娘再次放置入兩性關(guān)系中。

因此，在電影《刺客聶隱娘》中，侯孝賢不僅塑造了具有主體意識的人，而且也從女性角度出發(fā)探討了女性主體意識的建構(gòu)。影片最終沒有落入俗套，使聶隱娘再次回歸到家庭與女性位置中（與磨鏡少年成家），而是以開放式的結(jié)局完成了男女平權(quán)的現(xiàn)代化思想意識的傳達(dá)。

結(jié) 語

《刺客聶隱娘》上映之前，觀眾期待在傳統(tǒng)的快意恩仇的武俠類型范式中窺視女刺客的颯爽英姿，也希望在這種窺視中投射自己的凝視欲望，并由此滿足快感的攝取。但是觀眾若沉浸在類型的期待中，而忘記侯孝賢一貫的導(dǎo)演風(fēng)格，失敗的體驗便會如約而至。侯孝賢不走尋常路的導(dǎo)演風(fēng)格，在《刺客聶隱娘》中展現(xiàn)得淋漓盡致。他摒棄的不僅僅是形式上傳統(tǒng)武俠的類型范式，也在這種另外的影像機制中滲入了女性主體建構(gòu)與男女平權(quán)的現(xiàn)代化思想意識。