舞蹈規范縱橫談

呂藝生

（北京舞蹈學院，北京 100081）

從“小腦巨人”說起

舞蹈史學家、批評家瓦爾特·索雷爾在他的《西方舞蹈文化史》中，展示了畢加索畫給他的朋友——法國芭蕾舞演員的一幅線描畫。畫的注釋寫著：

畢加索所畫的一幅線描畫《阿波利奈爾所扮演的赫丘利神》，畫中人手持的紙上寫著：“人體文化”，而畫中人的形象則生動描繪出了舞蹈家多年來的所謂“四肢發達，頭腦簡單”。［1］

圖1 畢加索線描畫① 選自參考文獻［1］，第561頁。

畫中人是個體格強壯，肌肉發達，身材巨大，頭卻極小的“小腦巨人”。原來舞者思維的弱勢問題并非中國獨有，而是一個世界現象。

為什么舞者的頭腦相對簡單，而四肢卻很發達呢？這既與舞蹈藝術本身的特性有關，也與其訓練方式有關。從舞蹈藝術本身說，它是一種不依賴語言和文字而只靠肢體運動作為表達方式的藝術。舞者善于運用肢體表達個人情感和信念是理所當然的；然而它長期、嚴格的規訓，更促使舞者成為一種樂于運動而惰于思考的人，便是人的一種缺陷了。舞者的思維，屬于不動腦或少動腦便可以完成藝術創造的思維類型，最容易形成模仿性思維。那位法國舞蹈家阿波利奈爾是舞者中之翹楚，但也是長期按“規范”進行嚴格訓練，使其思維受到發展限制的典型，因此被畢加索善意地嘲諷為“小腦巨人”。

芭蕾舞產生的時代，一開始就從規范起步，其藝術形式日趨完美，舞者能力也越來越技能化，形式逐漸大于內容。對于這一點，德國現代舞蹈家魏格曼是這樣分析的：

它的形式已非常精美，并完全根據純正的理想去進行了提煉，所以其藝術內涵常常已是蕩然無存或模糊不清了。

偉大的“芭蕾演員”已不再（像音樂家或詩人那樣）是某個偉大的內在情感的代表，而成了名副其實的偉大技術能手。［2］68

雖然魏格曼對芭蕾演員很寬容，但話語中仍透著嘲諷的口氣，甚至一針見血地指出芭蕾舞演員已經丟失了表達情感內涵而成了“偉大技術能手”。

畢加索提出“小腦巨人”和魏格曼提出“偉大技術能手”的時代，正是19世紀末20世紀初的一個偉大變革時代。那時先后發生了一系列的事件，不能不與芭蕾舞蹈藝術的發展產生聯系：

●俄國兩所大學——莫斯科大學與彼得堡大學同時產生了兩個詩歌研究小組，他們聲稱要擺脫傳統的外在性——主要從社會學與歷史學的視角——進行研究，而轉向從語言入手，即把研究方向從外向內轉變為從內向外，后來學界把這種方法稱為本體論研究。由此開拓出許多本體論研究方法。

●在這樣的背景下，以美國鄧肯與德國拉班為先驅的新型舞蹈同時在歐美產生了，后人把它們通稱為現代舞。拉班的學生魏格曼則宣稱舞蹈不是模仿的而是表現主義的。由此，現代舞的表現論與芭蕾的模仿論形成了兩大藝術派系。

●在十月革命后的蘇聯，芭蕾舞教師、編導洛普霍夫進行了交響芭蕾的實驗，實際上這意味著在芭蕾內部也產生了抽象表現主義。洛普霍夫于1923年創作演出的《偉哉蒼穹》雖在蘇聯遭到失敗，但其影響一直延續。當時參加過此項實驗的年輕芭蕾編導巴蘭欽，20世紀30年代后應邀去美國，經多年努力后終于實現了交響芭蕾的理想，并以此奠定了美國芭蕾風格，他本人也因此被尊為“美國芭蕾之父”。

●俄國藝術管理家佳吉列夫從1909年開始的20年間，他所創辦的俄羅斯芭蕾舞團從向外推介俄國芭蕾舞開始，堅持不斷創新，不僅培養了大批優秀的演員、編導和作曲家、舞美設計家，而且將芭蕾舞推向了一個新的時代——現代芭蕾時代。

……

在這一偉大的歷史轉換中，芭蕾舞蒙受了嚴峻的考驗，它在古典時期與浪漫主義時期的典型作品，均成為歷史的代表作，均以“非物質文化遺產”的性質，保留在世界舞蹈文庫中。其創作的古典主義與浪漫主義成果已成為過去式，而代表新時代的舞蹈的創作已經讓位于現代舞、現代芭蕾（或稱新古典主義）等新的創作方法。曾經獨龍盤踞的芭蕾舞天下，一下子迎來了兩大舞種并駕齊驅的新時代。

20世紀初發生在舞蹈領域的變革，僅從蘇聯來說，到該世紀中期就已發生了主流的逆轉。朱立人在翻譯俄國波格丹諾夫·別列卓夫斯基一篇文章時，所做的注釋中這樣介紹：

長期以來，蘇聯舞蹈界對舞劇的發展道路存在著嚴重的分歧，在1941年和1960年兩次全國性理論會議上代表們各抒己見，激烈爭論，提出了“戲劇化”和“交響化”兩種不同主張，以后逐漸形成“戲劇芭蕾”和“交響芭蕾”兩大流派（交響派50年代末期崛起，今天已成為蘇聯舞壇的主流）。而這一爭論的實質，在于對舞蹈審美特性的不同理解。［2］135可惜的是，蘇聯的這一變化未能或不能引起中國舞界及時的關注，因為政治的原因而使中蘇舞界交流失之交臂。

1955至1960年，正值中蘇友好相處的時候，蘇聯派給中國的舞蹈編導專家均為當時主流派戲劇芭蕾的干將，蘇聯舞蹈界內部的兩派斗爭情況并不為中國所知。巧的是中蘇關系發生破裂、蘇聯專家撤走的1960年，恰是蘇聯第二次全國理論會之時，他們的“交響芭蕾”成了主流，中國舞界仍不知情。當然即使知情了，可能也被視為修正主義了。

這一歷史情況說明，我們對芭蕾舞的了解畢竟時間很短促，而且陰差陽錯的歷史，使我們的了解并不全面。但是芭蕾對中國舞蹈除了審美的影響之外，恐怕就是它那嚴謹的“規范”了。這種藝術觀念和藝術方法的影響不只是芭蕾舞本身，更大的則是剛剛創建的中國古典舞和中國民族民間舞，從教育到創作可以說它對中國舞蹈的影響是全面的、深刻的，甚至滲透到整個中國舞蹈的方方面面。

圖2 早期芭蕾轉向藝術表演化時的設計圖① 圖片采自呂藝生等：《舞蹈學基礎》，上海音樂出版社2013年版，第74頁。

那么，芭蕾舞的“規范”是怎么形成的，又是怎么發展的呢？

芭蕾與芭蕾規范

芭蕾舞，興起于歐洲14至15世紀的意大利，成形于法蘭西宮廷。

據記載，歐洲中世紀流行于意大利村野、街頭與酒吧的舞蹈，引起社會職業舞蹈家的關注。為了傳播，他們開始整理這些舞蹈。

瓦爾特·索雷爾這樣描述芭蕾舞早期形成的過程：“很長一段時間里，在由貴族與富豪們安排的那些日益增多的慶典和宴會上的舞蹈活動中，沒有既定舞步的規則或組合。人們只是將動作堆在一起，而沒有方法或動機，一切都交給舞者們的心情或想象去處理。但到了15世紀中期，這些人們不再滿足于任何即興的‘四處移動’了；他們還想在舞蹈地板上畫出優美的構圖來。更有，在自然的真實和幾何的定義中出現的一種新的規則感開始在人們中間流行起來，并且創造出了一種既得到娛樂又得到指導的愿望?！保?］63正是在這種愿望下，出現了聰明的舞者——舞蹈教師，他們的職責就是滿足人們的愿望，把自由散漫的舞蹈給予“規范”甚至編成“組合”。

這種舞蹈主要是腿與腳的活動，既有前旁后移地的行走式步伐，也有輕微跳躍式步伐，先天有種循規蹈矩的傲氣，頗具貴族氣質。聰明的舞蹈家們初步規范了這些雛形舞蹈。這正是這些舞蹈被引進宮廷的原因。舞蹈家們按照皇帝的要求，在美化與強化皇族和貴族的禮儀行為方面進一步進行規范。因它同時包容了禮儀性和娛樂性，受到宮廷上上下下的歡迎。每當舉行這種宮廷舞會，皇族與貴族們人人都會為其場面的宏大與氣質的提升而倍感自豪。于是這種帶有禮教性質的芭蕾舞蹈很快就成為時尚，風靡于宮廷。

在文藝復興時期，舞蹈的意義主要還“不是為表演給人看”，而是指導年輕人如何“為人處世”，就像索雷爾對于一位猶太舞蹈教師古列爾莫所描述的那樣：

她的目光不應像許多人那樣傲慢或任性，東張西望。讓她通常使自己的目光低垂，保持端莊；而不能像有些人那樣將自己的頭部陷進胸腔，而是亭亭玉立，與全身協調，幾乎就像自然教導她本人那樣……然后，在舞蹈結尾之時，當她的舞伴離開她時，讓她規規矩矩地面對著他，帶著甜美的問候，并用端莊而恭敬的屈膝禮回答他的厚意。［1］71

這種禮儀性規范既滿足了宮廷的需要，也為其向表演藝術發展創造了條件，打下了基礎。

對于歐洲文化、文明中心的法國，不會對它無動于衷，借侵略和征服意大利之機把意大利宮廷里那些傳播禮儀性舞蹈的舞蹈大師和音樂家，像帶回戰利品那樣帶回到法國。著名的意大利音樂家兼芭蕾編導博若葉就是這樣的大師。1585年，在他手下產生了被稱為第一部芭蕾舞劇的《皇后喜劇芭蕾》。可以說這是芭蕾從行為規范走向表演的轉折性事件。這位大師原來的名字甚至已經被人們忘記，但法國化的名字卻留在了芭蕾史中。

1661年成立了世界第一所芭蕾舞學院，芭蕾進入表演藝術化的規范時期。著名芭蕾舞大師博尚所規范的5個腳位和7個手位，可以說基本上奠基了芭蕾舞審美。雖然那時的一位并非是非常嚴格的橫向一字形（芭蕾腳位），尚處于自然外開的形狀，但外開的原則已經定型。到后來勃拉西斯規范旋轉時頭眼在前方的固定，均是在芭蕾基本審美原則基礎上進行的。在芭蕾舞幾個世紀的緩慢發展中，只要產生一點新東西、新動作或新的訓練法，都會被及時地納入它固有的規范當中。19世紀初的腳尖舞，使女性角色技能達到頂峰，這些技術技能也立即被規范在統一的審美上，甚至成為浪漫主義芭蕾的標志之一。特別是它在俄國遇上了思維敏捷而邏輯嚴謹的瓦岡諾娃，其教學法已達到非常完善的地步。由于教學上的成果眾多，俄羅斯學派迅速成熟。人們看到，芭蕾舞審美的本質不僅未發生動搖，而且越來越鞏固。

事實上，當20世紀中期芭蕾舞正式傳到我國時，接受的就是純正的瓦岡諾娃所規范的芭蕾舞。這一號稱俄羅斯學派的芭蕾舞，已經在西方芭蕾舞界雄踞顯赫地位，其影響遍及全世界。瓦岡諾娃這套教學法，對于完全沒有此類舞蹈教育經驗的中國舞蹈來說，不僅促成了中國芭蕾的創建，也深深影響了剛剛起步的中國舞蹈，包括新創立的中國古典舞和中國民族民間舞?？梢哉f，中國當代舞蹈教育的基本方法均來自芭蕾，其規范的觀念和方法更是深入人心，成為中國舞界的法寶。

已經被規范了的動作和動作聯接規律，只有照樣模仿下來，才是正確的。為了達到規范的要求，唯一的途徑便是忠誠的模仿，這樣才能奏效。這就是說有了嚴格的規范和規訓，就意味著舞蹈教育教學進入了穩定狀態，也意味著模仿式教學的成熟。中國舞蹈從訓練到教學組織直到創作演出，一整套規律均是在統一審美原則下被嚴格地規范了的。然而，令人意想不到的是，正是這種嚴謹的規范觀念，加上從模仿到模仿的教學方法，給中國舞蹈帶來了輝煌，也帶來了嚴重的后果。

規范、規訓與權力

規范、規訓，和權力聯系在一起的思路，主要來自?？吕碚摗Ｃ仔獱枴じ？耡米歇爾·福柯提出了很多令人深思的問題。他提出的“規范”“規訓”“權力”等概念，對世界學術產生了重要的影響。，這位對西方甚至當下中國影響至深的當代法國哲學家、思想家，在研究監獄規訓與規范問題的同時，也把醫療、軍隊和學校列入研究范疇。他認為世界上所有此類事物具有相似性和普遍性，都會形成權力與規范的鏈條。不用說，人類舞蹈文化影響最大并以規范著稱的芭蕾舞，本來就始于意大利、法國等國皇室，與皇權密切相關。芭蕾的規范與規訓，實際上是當時皇家和貴族一種共同意志的體現，與權力主流精神相一致。

米歇爾·?？碌摹兑幱柵c懲罰》中文譯者劉北成、楊遠嬰在“譯者后記”中解釋了該書“discipline”這個核心概念，說這是?？绿岢龅囊粋€新的術語：

在西文中，這個詞既可以作名詞使用，也可以用作動詞使用；它具有紀律、教育、訓練、校正、訓戒等多種釋義，還有“學科”的釋義。?？抡抢眠@個詞的多詞性和多義性，賦予它新的含義，用以指近代產生的一種特殊的權力技術，既是權力干預、訓練和監視肉體的技術，又是制造知識的手段。福柯認為，規范化是這種技術的核心特征。［3］375

多么奇妙，芭蕾規范作為皇室的權力技術，其最高的旨意投射在舞蹈教師身上，是用以進行“權力干預、訓練和監視肉體的技術”。直到它演變為藝術時，人們看到的藝術知識已被制造了出來。

巧得很，這個被他們譯成“規范”的詞，有著多重含義，曾被人們譯成多種詞。正因有如此多種含義，才使得舞蹈人士向它頂禮膜拜。對此，劉北成、楊遠嬰說：

我們可以看到在一些談到?？碌奈恼禄蜃g文中關于這個術語有各種各樣的譯法，有的譯為“紀律”，但也有譯為“戒律”或“訓戒”。根據對本書的理解，尤其是考慮到?？掳选耙幏痘笨醋魇乾F代社會權力技術的核心，也為了便于名詞和動詞之間的轉化，我們杜撰了“規訓”這一譯名，意為“規范化訓練”。［3］375—376

事實上在中文語境下，中國舞蹈人士的意識中的確把芭蕾規范等同于紀律、戒律、訓戒，甚至是“舞蹈法律”，如同福柯一樣把“規范化”當作舞蹈社會權力技術的核心。

美國人艾莉森·利·布朗對于?？逻@樣介紹道：“他在《規訓與懲罰：監獄的誕生》中論述說：那些圍繞著監獄、軍隊和學校的規訓，已經把創造馴服的肉體作為權力的目標?！?“‘一個肉體是馴服的，是因為它能被統治、利用、改變和改善。’（《規訓與懲罰》，第136頁——原文如此）權力需要創造出馴服的肉體，因為，這些馴服的肉體能被極為容易地、盡快地、毫無異議地控制住，并被塑造成權力運作的對象、被納入權力關系網絡中，并被剝奪創造策略的能力和興趣，這些可能的策略能消解真理的生產模式。”［4］72布朗認為，“他發現對立著的權力無處不在地發揮著作用，哪怕是細微處。有時，當他正在寫作與權力分析無關的東西，一種假定就寂然無聲地溜進來了，即權力總是一直在場”［4］59。這種對立著的權力的確無處不在，包括作者自己也在規訓自己的肉體。權力當然也“在場”于舞蹈教師的舞蹈訓練中。路易十四還在少年期，他就是被規訓的典型之一，在芭蕾舞表演中，他竟被規訓成一大“明星式角色”，不過他能演的都是至高無上的阿波羅等，而非尋常百姓，這種“細微處”中都體現著權力的無所不在。

芭蕾舞正是從規范皇族和貴族自己的行為開始，芭蕾讓他們學會如何挺起自己的胸膛，學會用蔑視的眼光下視旁人，以顯示自己的高貴的權力、權威和高人一等的身份。男人行禮如何用點頭禮以不改變身體的端正，而女性在行屈膝禮時也須保持尊貴的體態與身價。這種體態在西方產生的美感，雖然早在文藝復興前的古希臘就開始形成，到了中世紀后才在芭蕾中又加以規范化。早在古希臘時代，藝術家在雕塑被巨蛇纏繞的人都要表現“最高度的美”，造型也要盡力沖淡痛苦感。a公元前50年左右，希臘羅德島上三位大雕塑家阿格桑德洛斯、波留多羅斯和阿塔諾多羅斯，根據希臘神話中的“木馬計”傳說，集體創作了雕塑《拉奧孔》。芭蕾被規范在禮儀中，正是為了信守貴族的高貴本性，也以此體現出他們要信守的美。

如此來看，美——亦人類權力的轉換，尤其是舞蹈、雕塑這種與肉體相關的美，特別需要權力技術予以規范、規整并規訓。芭蕾舞就是適應權力的需要，從人的行為規范走上表演藝術的規范。初始的規范、規訓技術作為規律被忠實地繼承下來，轉換給藝術。這使芭蕾舞藝術成為權力技術在藝術上最成功的規范成果的代表作。

美國藝術和舞蹈史家、美國芭蕾創始人之一林肯·科斯坦曾說，意大利音樂家博若葉是“一位出類拔萃的音樂家，一位聰明伶俐的奉承者，一位機智靈敏并具有令人愉快的想象力的人”［1］120。這是瓦爾特·索雷爾寫在博若葉的書中的話。他在描述博若葉創建芭蕾舞的情境時，讓我們看到，博若葉在法國宮廷的權力與芭蕾藝術的創建之間，處理得是多么游刃有余、得心應手：“當博若葉為大型慶祝活動設計的計劃得到接受之時，他的偉大機遇便來臨了，這就是后來通稱為《皇后喜劇芭蕾》的那部作品?！保?］120索雷爾繼續說道：“博若葉是這樣奉承宮廷中的男男女女的：‘大家都相信，就理解幾何的比例來說，阿基米德也無法勝過在這出芭蕾中使用這些比例的公主和夫人們?！┤羧~因為自己取得的成就而得到極大的榮譽，而在所有的贊美之中，都似乎免不了要將他與阿基米德（公元前287—前212，古希臘的數學家、發明家）相提并論?！保?］125事實上，芭蕾舞對行為與藝術的規范，充分體現了至高無上的權力技術的作用。

規范在人性扭曲中

歐洲文藝復興后，中世紀的精神禁錮已經獲得了解放，芭蕾舞也得益于這種精神解放才獲得快速的發展。然而，它以及與它同時產生的歌劇，仍免不了經受某些人性扭曲的考驗。在肉體折磨的規訓中，竟然創造出不朽的人體技能。最顯著的例子是歌劇發展中的閹人歌手。

圖3 浪漫主義芭蕾女星瑪麗·塔里奧尼① 圖片采自呂藝生等：《舞蹈學基礎》，上海音樂出版社2013年版，第240頁。

女性被歧視的歷史反映在西洋歌劇中，最初女性是無權登臺表演的。女性角色是由年輕的男孩來完成。在他們童聲未變聲前，其聲音可與女性在同一個8度上，為了讓他們保持高8度的嗓音，竟然采取殘酷的手術使他們變成閹人。沒想到閹人歌唱家取得了重要地位，時長竟占據歌劇200年的歷史。他們的歌唱經驗使“花腔”美聲唱法發展到鼎盛，為西洋歌劇做出驚人的貢獻。這種制度直到18世紀的歌劇改革和19世紀的法國大革命才逐漸消亡。

芭蕾舞也有類似的經歷。在皇室貴族權力外，也表現出男性權力對女性的歧視，芭蕾中最初女性也是由男童來替代。不過在強勢的女性舞蹈家的反抗下，她們勇敢沖破世俗束縛，很快攻占女性角色的位置，取得了與男性平等的地位，甚至超越男性而占據了第一把交椅。到了18世紀，甚至出現了瑪麗·塔里奧尼這樣的女性舞蹈家。她在強化腿部外開與伸長的審美進程中，居然突破了人的正常習性，在其父親的親自操作下創造出了女性特有的技能——足尖舞，并使這一技能在嚴格的審美規范下強化了芭蕾舞鮮明的審美特征。塔里奧尼父女通過一部舞劇《仙女》，將古典芭蕾的歷史推進到了一個新時代，不僅開創了浪漫主義芭蕾，將芭蕾舞推向一個歷史巔峰，而且極大地豐富了動作技巧，使芭蕾“規范”誕生了新的業績?，旣悺に飱W尼練就的32個“fouetté”②原意即“揮鞭”，因此中國曾譯成“揮鞭轉”?！煌忍鹪诳罩屑彼佼嬋?、全身同時旋轉一圈的技巧，從此被規范為女主角必須完成的一種技巧，不管什么角色，編導必須把這一技巧安排給舞劇一號女主角。

圖4 被嚴格規范了的女芭蕾舞者的雙腳① 圖片采自呂藝生等：《舞蹈學基礎》，上海音樂出版社2013年版，第188頁。

事實上全人類都經歷了這樣的性別歧視過程，在中國藝術史上，漢族戲曲或民間舞蹈中也有其表現。女人不能拋頭露面，不能登臺表演，其角色也是由男人來填補。不過中國這種制度延續的時代比西方還要長，直到1949年中華人民共和國成立后才得以改變。雖然這種人性的扭曲造就了一批男性藝術家的誕生，如以梅蘭芳為代表的四大名旦，創造了京劇歷史的輝煌；許多男性民間舞藝人，也為民間舞做出了不起的貢獻。但它背后畢竟潛藏著不容忽略的人性問題和性別歧視問題。

中國戲曲或民間舞中也有過類似的表現，如蹺技、寸子等成為這些藝術的一種特殊技能。特別是中國漢族在藝術之外的日常生活中，竟產生了今人無法理解的女性纏足世俗，此風宋代后愈演愈烈。社會男權居然促成一種扭曲“美”和規范。這種丑陋的形象，居然被男人視為美，甚至撰寫詩文加以贊賞。

芭蕾足尖舞這種舞蹈現象，雖說具有一定的偶然性，但它卻反映了一種社會心理和藝術心理，無疑是對權勢的屈從。說它具有某種偶然性，是因為塔里奧妮父女有著獨有的經歷。對于身為芭蕾舞教師的塔里奧妮之父來說，因其女兒的長相并非是那種惹人注目的美，周圍同行并不愿接受他之托去當其女兒的舞蹈老師，這使得他自己擔當起培養調教女兒的責任。他給女兒設計了這種在他看來能取得特別成功的足尖舞課。雖然女兒每次上課都會累到休克，父親則堅持用酒精給女兒擦拭身體讓女兒得以蘇醒。他們嚴酷地承受肉體的痛苦，竟然創造了奇跡。偶然的機遇，父親給女兒量身定制、排練了一部稱作《仙女》的舞劇。后人居然把這部舞劇推崇為首部浪漫主義芭蕾作品。

圖5 將芭蕾從歌劇中脫離出來成為獨立樣式的諾維爾① 圖片采自呂藝生等：《舞蹈學基礎》，上海音樂出版社2013年版，第58頁。

優美浪漫的芭蕾舞，背后卻隱藏著殘酷的人性折磨，一個無形的權力“規范”著她，催生并助長她，誕生并發展她?？梢?，“規范”是舞蹈產生的必要條件，也是穩固其審美的條件。幾百年的歷史讓人們確信，規范是舞蹈教育的必然，沒有規范便沒有舞蹈教育，沒有舞蹈藝術的傳播。

俄國十月革命時，鋼琴、交響樂以及芭蕾舞都被看作是西方資產階級的藝術，如果不是列寧認定它是人類共有的文化遺產，必須繼承，或許當時會被極端分子砸爛了。相反，蘇聯把芭蕾舞當作人類的文化遺產而被原封不動地繼承下來。

20世紀中期，中國剛剛建立自己的舞蹈學校，從蘇聯引進芭蕾舞藝術時，映入中國舞蹈家眼簾的不僅是耀眼的芭蕾舞藝術，更有它那科學嚴謹的訓練體系。舞人們無不驚訝地看到，芭蕾舞之所以如此美妙，其訓練之所以如此科學系統而有效，正是它那“規范”的傳統使然。中國人沒有異己階級的懷疑，因為它來自偉大的蘇聯。而且最重要的是它那挺拔的身姿恰好符合“中國人民從此站立起來了”的審美需要，它被認為是克服彎腰駝背的“東亞病夫”問題的有效規訓方法。于是，“規范”便成為中國舞蹈家心中的圣物；于是，在中國舞的創建中，“規范”也成為直接效法的信條；于是，它成了行業“法規”一樣嚴守的規矩；于是，“規范”成為舞界上上下下的口頭禪，不離口，不離身，成為舞蹈立身的法寶。中國舞人甚至自豪地認為，我們之所以能在很短時間內取得令人矚目的成果，是因為我們學會了規范！

成亦規范，敗亦規范

然而，不論是在中國還是在西方，芭蕾既帶來了藝術的輝煌，也帶來了負面的后果，只不過認識到這一點的人尚且不多。正是這些少數的反叛者、勇敢者或先驅者，開創出一個新時代，翻開了芭蕾舞和各種舞蹈新的歷史篇章。

我們知道，為了創建芭蕾這一種影響最大的藝術，西方舞蹈人士都做出許多探索，甚至付出很多代價，也消耗了許多時日。它早在14世紀就已雛形顯現，1585年就產生了首部芭蕾《皇后喜劇芭蕾》，然而，在今人看來，它還不是今天獨立的舞蹈樣式，只不過如同如今的大型綜合晚會一樣。到1661年，首個芭蕾舞學院成立，但10年后它又被合并到音樂學院，而作為獨立樣式的芭蕾表演也變成了歌劇中的一部分。說它是一部分，其實也并不準確，它與劇情基本無關，而僅是一種“幕間插舞”，其真正目的是為歌劇主角當墊場。它成為真正獨立的一種表演藝術，我們還得要感謝諾維爾。若不是他敢于拉起反抗的大旗，至今可能芭蕾還是歌劇的附屬物。雖然在今天看來，“幕間插舞”實際上呈現出舞蹈更善于抒情的特性，20世紀以來它走上表現主義（即交響化）之路，或許便是這種特性的發揚。但畢竟是沒有那時的獨立，也就沒有后來的現代芭蕾。

其實，芭蕾作為歌劇“幕間插舞”的范式，根本上還是權力在暗中起的作用。我們知道，那個時代曾產生過一個《女子四人舞》作品，這是舞蹈史中一個充滿趣味的佳話。1845年，世界著名芭蕾明星都匯集在倫敦，英國女王下令讓當時正匯聚倫敦的四大最著名的芭蕾女星，在國王劇院共同表演一個節目。這四位女星中最著名的是41歲的瑪麗·塔里奧妮，范尼·切里托是28歲，兩位來自丹麥的格朗和格里齊是后起之秀，分別是24和26歲。編導任務落在佩羅身上，他煞費苦心，為的是讓四位舞蹈家都能展現個人的絕技和不同特點，但先后出場順序爭執不下，聰明的劇場經理魯姆萊建議可按年齡決定先后，最終這個建議被四人接受。這樣，這部作品無形中出現了一個非常吸引人的主題：炫耀和競爭。當年7月12日，該作品于倫敦國王劇院上演，不負眾望的四位明星果然如愿地使女王和觀眾一飽眼福，她們不僅炫耀了個人的舞技，也充分表現了她們被規范了的禮儀。

從芭蕾創作來說，它充分表現了二律背反的規律，除編導主觀意識產生的創作外，也有客觀因素自然形成。同時，它也成為權力與規范在藝術發展中的最典型的實例。而這種權力，既可以是統治者的，也可以是文化的、知識的、藝術的。而不論成功的贊美也好，遭罵的失敗也罷，權力與規范總是形影不離。在巴黎歌劇院鬧獨立的諾維爾，也是依賴權力而進行規范甚至規訓的。在他1760年出版的一部著作中，他也曾提供過一種促使雙腳外開的“整形器”，它如同刑具一般讓人的雙腳在“整形器”中被強制外開。外開、伸長、挺直這些芭蕾舞的規矩，是在殘酷的規訓中定型的，由此產生全球舞蹈教育共用的“規范論”。看來它似乎是不可摧毀的。所以當它被突破時，該需要多大的知識儲備和多大的勇氣??！

芭蕾的規范，在西方有著極高的威望；傳到中國后，它的權威性不亞于在西方，甚至被崇尚到無以復加的地步。不管是公開的還是隱蔽的，芭蕾成為唯一的樣板和楷模。對中國所有的舞蹈表演、舞蹈教育和舞蹈訓練，及教學制度、教學方法、舞蹈作品的創作甚至活動來說，芭蕾都成為或明或暗的效仿榜樣。違反芭蕾的規程被看作是錯誤的，芭蕾的一切規范都被視為神圣而不可更改的信條。幾十年過去了，我們才逐漸膽怯地發現它所帶來的危害，最嚴重的則是它使人們的思維變得凝固不動。它的強勢的模仿式教學法，令舞蹈界人士的思維不自覺地從模仿走向模仿，失去了起碼的主觀辨別力和能動性，不自覺地阻礙了創造和出新，思維僵化到難以改變的地步。

受到芭蕾舞審美影響的中國舞蹈，一概地講究開、蹦、直，把所有舞者的身材統一到芭蕾舞者身材的標準上。在其創作風氣影響下，即使是表演個和尚，演員都要穿緊身褲。這種大一統的美，實際上已經讓人們產生厭倦。所以當舞劇《絲路花雨》出現時，一下子吸引了億萬人們的眼球。也許大多數人并不知他們賞識的是另一種曲線美，是對芭蕾和所有舞蹈都成為一貫筆直的那種單一美的潛在反抗。只不過舞蹈理論研究缺少及時的理性分析，更沒有引起舞蹈界全員性的醒悟。中國舞蹈似乎還在沉睡中。

然而，世人對芭蕾體現出來的規范與隱藏著的權力影響，早已產生了懷疑和反抗。一種強烈的反抗和突破發生在20世紀初。這一歷史性突破發生在芭蕾界內外兩個方面：

首先，來自外力的突破。在芭蕾界外有美國的代表鄧肯。當她還是個小姑娘時，她一眼就看到芭蕾舞對人腳的束縛，因此她一反芭蕾常態，脫掉舞鞋赤腳跳舞。所以她的舞蹈最早被人們稱為“赤腳舞”“自由舞”。另一外力產生在德國，以拉班與其弟子魏格曼為代表。他們也擺脫芭蕾舞的動作規范體系，而在人的自然運動規律中尋找動作。這種舞蹈后來被定名為“現代舞”，它成為可與芭蕾舞分庭抗禮的舞蹈品類。這種突破創建了一種新興的舞蹈品種，同時也是對敘事傳統的一種否定。對此，魏格曼就公開表示舞蹈不是生活的再現，而是舞者的內心情感的一種表現。這一觀點實際上是向西方兩千年來一直承襲的“模仿派”——戲劇性芭蕾之路的反叛。

其次，來自內力的突破。這種內力突破，指的是來自古典芭蕾陣營的內部，以洛普霍夫為代表的交響芭蕾派。實驗者的思維根深蒂固于追求戲劇內容的場景中，在抽象語言尚未成熟的情況下，實驗只能以失敗告終。但參加實驗的年輕芭蕾舞蹈家巴蘭欽于二十年后在美國實現了這一夢想，以抽象表現主義（或稱新古典主義）的名義實現了對傳統芭蕾的突破。在這一突破的陣容中，令人震驚的是另一位被稱為開創現代芭蕾的先驅——福金，竟然把突破點直接指向了芭蕾的“規范”。福金在寫給泰晤士報主筆的信中說：“在觀眾面前恭敬地行屈膝禮，老是面向觀眾，討好地張開雙臂，諸如此類的東西都是那套‘英明的’芭蕾規范借以建立的基礎。”［2］39他說：“不！為了離開日常生活，為了升華到真正的神幻，應該首先解放自己的想象力，使之脫離這套‘規范’?！保?］39這一矛頭指向發生在一個世紀前的1914年，其先驅性實在令人敬佩。

結論：芭蕾規范是把雙刃劍

百年后，當我們思考中國舞蹈界普遍存在的“模仿性思維”的根源，發現了它帶來的負面效應時，我們才醒悟到，原來在20世紀之初，芭蕾界的福金們已經向“規范”開了第一槍，而我們竟沉睡了整整一百年。今天當我們冷靜地思索，芭蕾規范的成功與失敗似乎已經比較清晰了。

對它成功的方面，我們必須給予歷史的肯定：

●它讓一種舞蹈按照權力的約束進行了有效的規范與規訓，使舞者學會科學地認識人體運作，并給予適當量化。

●它讓一種舞蹈確立了自己的審美規則，讓舞蹈教師學會如何按某種規則進行教材的整理并實施到教育教學中，建立起模仿性教學模式。

●它讓舞蹈教育管理者建立了正常穩定的教育管理秩序，確立了不同等級間人們的關系。

●它影響了世界各地的舞蹈種類，運用規范技術使不同的舞蹈樣式走向科學化、系統化，促進和推動了舞蹈藝術的全面發展。

關于它失敗的方面，我們必須看到它的負面影響，看到它給中國舞蹈人帶來不可低估的損害，特別是思維方面的損害：

●滿足于規范形成的穩態發展，缺少對規范度的思考，使舞蹈藝術的發展陷于長期的停滯中。

●不自覺地、長期地停留于不變的教育教學套路中，促使人滿足于固有的知識和技能，不思進取，對其他事物失去起碼的興趣。

●凝固了人們的思維走向、思維方式和思維習慣，培養了人們懶惰的思維與行為，舞蹈界因此多了不少“小腦巨人”；人們失去或減少了創造性和創造能力。

●令人盲目驕傲，看不起一切，小覷一切事物，唯我獨高，唯我獨美，保守自大。

事實證明，芭蕾舞訓練方式與它那被奉為神明的規范，是一把雙刃劍。不認識到它的負面性，我們完全會失去創造力和創新欲。