從1929年教育部全國美展中的日本油畫看中國現代主義藝術的起源和傳播

陳雅婧

（湖南科技大學 藝術學院，湖南湘潭 411201）

1919年五四新文化運動的興起，使舶來的“民主”與“科學”思想迅速在古老的中華大地蔓延。以北京大學校長蔡元培為首的新型知識分子除了提倡新文化、反對舊制度之外，更提出了“以美育代宗教”這一啟迪民智的方式，認為“文化進步的國民，既要實施科學教育，又要普及美術教育”［1］。1920年，時任上海美術學校校長的劉海粟，同教師陳曉江、俞寄凡、汪亞塵等一起赴東鄰日本考察新美術活動，尤其將“文展”“帝展”等美術展覽會作為考察的重點，回國后專門撰寫了《日本新美術的新印象》一書。書中，劉海粟將日本明治維新后美術界“人才輩出”的現象歸結為新式美術教育的發展以及美術展覽會的普及，反觀國內，“藝術界總是陰沉沉的一片秋氣，真正的美術展覽會在一年中間幾乎看不見一個”。 此外，劉海粟與大學院（教育部前身）院長蔡元培等政府要員商議，準備籌辦全國美術展覽會。

經過長達7年的輾轉和推進，1929年4月10日，民國政府教育部終于在上海國貨展覽會場原址新普育堂內舉行了第一屆全國美術展覽會。該會效仿法國“沙龍展”和日本“帝展”［2］，也兼具博覽會性質，在征得畫家同意后，所展作品均可自由買賣。展覽會共分書畫、金石、西畫、雕刻、建筑、工藝美術、美術攝影等7個主體部分，分別陳列于新普育堂二樓。作為展覽附屬的“參考品部”則位于新普育堂三樓，分共時性的“外國參考品”，及歷時性的“近人遺作”和“古畫參考室”等，觀眾需另行購買入場券參觀。［3］

在“外國參考品部”中展出的除了旅居上海的歐美畫家作品外，最引人注目的便是82幅日本油畫。這些油畫均出自當時日本畫壇的領袖人物及青年才俊之手。而這次的參展更是由國民政府教育部及日本文部省和外務省直接合力促成。至于為什么參展作品全部選用西洋油畫，而不選擇更具民族精神的日本畫，至今無一定論。據臺灣學者顏娟英推測，可能是因為日本畫本就源于中國，不足以顯示國家的進步氣息，還可能引起一些不必要的爭論。而西洋畫的發展則代表著國民對于西方文明的接受程度，漸已成為東方國家文藝進步的重要標志。［4］因此選擇西洋油畫更能顯示日本于明治維新后藝術社會進步的發展生態。

一、美展中作為“參考品”的日本油畫構成

教育部全國美展最初定于1929年1月1日在南京舉行，而日本政府正式決定參會已到了1928年的11月，征集時間非常緊，加之交通運輸條件的限制，需提前數月安排航運。于是文部省與外務省同時任命東京美術學校校長正木直彥（1862—1940）為總負責人，并指派洋畫界最為活躍的四大社團——帝國美術院、二科會、春陽會、國畫會中的核心成員組建參展委員會，加緊征集、審查工作，以確保準時參展。［5］由于國民黨政府內部整改，展覽會最終定于1929年4月10日在上海舉行。［6］日本外務省對此次赴華展投入了大量的資金支持，外務省對華文化事業部部長岡部長景（1884—1970）甚至親自出面聯系航運公司，并敦促其于2月25日準時出航。［7］

陳列于教育部全國美展的82幅日本油畫在展覽后全部集結成精美的黑白畫冊，由東京美術學校文庫及當時的中華民國教育部美術展覽會出品協會共同出版發行。這些油畫均出自日本帝國美術院、二科會、春陽會和國畫會四個社團，其中以帝國美術院勢力最為龐大。

帝國美術院的前身是明治四十年（1907）由文部省創立的全國美術展覽會，簡稱“文展”，后因第一次世界大戰爆發而中斷。戰后日本為了在藝術上趕超歐美，經眾議院決定創立“帝國美術院”，并將1919年的第十三回“文展”，改作第一回“帝展”。［8］帝國美術院是國家指派的官方機構，成員大部分就職或畢業于日本最高美術學府——東京美術學校。參加1929年教育部全國美展的72位畫家中有32位來自帝國美術院，占總人數的近一半，其中6人為帝國美術院會員，18人為帝展審查員，8人有帝展“推薦”之資格。6位帝國美術院會員——岡田三郎助、和田英作、藤島武二、中村不折、滿谷國四郎、和田三造，皆為教育部全國美展日本出品協會委員。該協會委員每人允許有2—3幅畫作參展，其余畫家僅能送展1幅。基于當時印刷技術的限制，我們今天只能從畫冊中窺探其黑白形態，而無法感受到原作的色彩魅力，不過仍有部分原作至今還留存在日本國內。

圖1 《賺蘭亭》，中村不折，油畫

岡田三郎助（1869—1939），佐賀縣人，師從日本洋畫大師黑田清輝，留學法國后任教于東京美術學校西洋畫科，是日本近現代美術史上最早獲得美術界最高榮譽的畫家之一。教育部全國美展中他有兩幅作品展出，分別是人體畫《銀色的協調》、風景畫《湖邊》。總體畫風細膩婉轉，頗具雅趣，深得黑田清輝外光派技法的真傳。和田英作（1874—1959），鹿兒島人，早年入黑田清輝門下習外光派繪畫，后赴法留學，回國后任東京美術學校西洋畫科教授，1932年任東京美術學校校長。他在全國美展中的人體畫《郁金香》被刊登在1929年《美展特刊》上。畫面整體寧靜而祥和，人與花相互映襯，將女性身體線條的柔美和肌膚的圓潤豐腴展現得淋漓盡致。藤島武二（1867—1943），鹿兒島人，1895年第四屆國內勸業博覽會上其西畫作品《御裳濯川圖》獲最高獎賞。1896年東京美術學校剛設西洋畫科之際，他便被黑田清輝推薦為副教授。他的作品情感熾熱、色彩豐富、裝飾意味強烈，被譽為外光派中的浪漫主義。參展的《帆船（瑞士雷曼湖）》，筆觸粗獷大膽、色彩豐富柔和，在扎實的學院功底中透出頗具浪漫意味的裝飾情懷。中村不折（1866—1943），東京人，早年學習日本畫和中國南畫，1905年赴歐洲學習古典主義寫實油畫，回國后不久加入太平洋畫會。其作品多以道釋人物和中國歷史故事為主題，始終采用學院派古典寫實技法，與當時具有濃郁明朗現實感和色彩絢麗、情趣唯美的外光派形成鮮明對比。中村不折在教育部全國美展中有3幅作品展出，均以中國古代歷史故事為題材，分別是《賺蘭亭》（圖1）、《煨芋不答宣使》、《司馬相如和卓文君》。《賺蘭亭》講的是唐朝御史蕭翼為太宗李世民從辯才和尚處賺得王羲之書法《蘭亭序》真跡的故事。圖中蕭翼正細細品味蘭亭圖之精妙，而一旁的辯才和尚也端坐高椅呈冥思狀，整幅畫面人物造型精準，色彩古樸雅致，做舊處理的氛圍不由得使觀者凝神肅穆，玩味其中。滿谷國四郎（1874—1936），岡山縣人，創立太平洋畫會，早期油畫以古典主義寫實風格為主，后多次游學歐洲，受后印象派和立體主義影響，畫風逐漸向平面化和裝飾性過渡。參展作品《女》被刊登于《美展特刊》，大面積的線性平涂，使

畫面看上去簡潔明快，襯布的裝飾紋樣又讓西洋油畫充滿著東方意韻。和田三造（1883—1967），兵庫縣人，師從黑田清輝，曾任東京美術學校圖案科教授。油畫作品《南風》在第一回文展中獲最高賞，被譽為日本外光派最具紀念碑性的作品。他的兒童人物畫《午睡》（圖2）也被刊登于《美展特刊》，熟睡的孩童沐浴在午后溫暖的陽光中，寧靜而舒適，空氣中彌漫著淡淡的甜美氣息，營造出獨特的日式溫柔氛圍。

圖2 《午睡》，和田三造，油畫

圖3 《鏡》，寺內萬治郎，油畫

除了帝國美術院這6位正式會員的作品，在中國雜志中討論最多的當屬有帝展“推薦”之資格的寺內萬治郎的《鏡》（圖3）這幅畫了。它不僅被《美展特刊》《美展匯刊》等雜志多次刊登，還被評論家李寓一贊道：

日本出品部，寫實工夫最深者，推《鏡》一幅，寫裸體女子倚坐之勢，坐下為絨氈，右懸于壁者亦絨氈，于氈旁有懸鏡，露其半面，適照此裸女之面部而得其半面影，筆法取暈染，色彩傾向于玫瑰紅。此圖于“柔和”二字，表現之情無微不至。其取材之模特兒，肌膚圓潤豐滿，堪稱青春發育最美者，其背景用絨氈，亦物質之至柔者，其色調不見有強烈之對比，處處用極柔和之“漸層”，光取于“散光”，乃無強烈之明暗對比，藏其筆鋒于色內，全體除絨氈上略有“團塊”之筆觸外，幾無一可尋之筆觸，而其中乃處處有極有力量之筆觸，而藏于色彩之內。全體肌膚為淡紅色玫瑰紅，色如“玉”，但“玉”且無其流動。其背景作棕色，適反映此玫瑰而益覺其美，尚有最高之表現，卻表現此女子之肌膚，無一點不圓潤，手指之表現，不獨圓潤，更構成極美之姿勢。［9］

寺內萬治郎（1890—1964），大阪人，畢業于東京美術學校西洋畫科，師從黑田清輝，受藤島武二的直接指導，多次獲“文展”“帝展”之推薦資格，擅繪女性裸體，得外光派技法真傳。

從上述參與教育部全國美展的帝國美術院畫家作品中可看出，除了中村不折外，其余畫家都來自東京美術學校西洋畫科黑田清輝門下，其創立的融合學院派寫實技法與印象主義色彩構成的外光派，被官方默認為日本洋畫界的主流樣式。然而物極必反，與官方“文展”相對抗的“二科會”隨之應運而生。二科會的名字來源于第六回文展中，日本畫派系因新舊之爭而劃分的第一科和第二科，第一科代表因襲傳統的舊派，第二科則代表擁有進步思想的新派。后來西洋畫部也提議援例設制，從而于大正三年（1914）誕生出與官方對峙的“二科會”。［10］其會規上明確寫道：“任何人都可以隨意地在本會展覽會上展出作品，但對同時向文部省美術展覽會提供作品的人應予以拒絕。”［11］

圖4 《麻雀》，石井柏亭，油畫

參加1929年教育部全國美展的“二科會”代表有26人，其中13人為正式會員，另13人為會友。石井柏亭和山下新太郎代表二科會出任全國美展日本出品協會委員。石井柏亭（1882—1958），東京人，早年隨淺井忠習洋畫。為反對官方“文展”，1914年與山下新太郎、湯淺一郎等創立“二科會”。1935年離開二科會，成為帝國美術院會員。1929年他有兩幅畫作在美展中展出，一幅為風景畫《水車場》（現為福島縣立美術館收藏），一幅為人物畫《麻雀》（現為茨城縣近代美術館收藏）（圖4），而《麻雀》這幅畫也被《美展特刊》收錄。《麻雀》所繪四位兒童正圍坐玩雀牌，畫面色彩清透似水彩技法，寫實風格中兼具自然主義的清新質樸。山下新太郎（1881—1966），東京人，畢業于東京美術學校西洋畫科，受黑田清輝指導，后留學法國，曾多次在文展中獲獎。1914年與石井柏亭等創立“二科會”，1935年同石井一道離開二科會，成為帝國美術院會員。參展作品有風景畫《金閣寺林泉》和肖像畫《少女》。總體來說，二科會成員的參展作品較之帝國美術院確實顯得思維活躍而又風格多樣，繪畫的整體造型水準以及色彩運用能力卻參差不齊。

春陽會和國畫會的參展人數遠不及帝國美術院和二科會，春陽會有8人參展，國畫會為6人。此二團均為日本在野洋畫社團，規模和勢力不能與帝國美術院和二科會相提并論。春陽會是1922年由小杉未醒、山本鼎等人組織成立的主要從事西洋油畫和版畫創作的美術社團。他二人也成了教育部全國美展日本出品協會委員，參展作品分別是人物風景《歸牧》和靜物花卉《芍藥》。小杉未醒（1881—1964），后改名小杉放庵，木厲木縣人，曾隨五百城文哉學習洋畫，多次游歷歐洲各國，畫風受法國現代派影響頗深，早年頻繁參加文展和帝展，后退出帝展成立春陽會。山本鼎（1882—1946），愛知縣人，與織田一磨等創辦日本版畫協會，之后創立日本農民美術研究所和春陽會。

國畫會領袖梅原龍三郎（1888—1986），京都人，畢業于關西美術院，早年隨淺井忠學習洋畫，1908年留學法國，1914年結識畢加索。回國后創立二科會和春陽會，1925年退出春陽會，并作為指導者加入京都土田麥仙等設立的國畫創作協會洋畫部，簡稱“國畫會”。97歲的高壽之齡，加之不竭的創作熱情，使其一生留下了大量的油畫作品，對日本洋畫界影響極為深遠。他入選教育部全國美展的人體作品《婦人》，也同時被多家中國雜志刊登。這幅畫在整體風格上明顯受到法國塞尚及野獸主義的影響，為了強調人體的體量感而對其進行了適當的簡化和變形。由于無法看到原作的色彩構成，只能拿梅原同時期另一幅《裸婦結發圖》與其對比。從兩幅畫的結構上看，坐于鏡前的裸婦應該是同一人，畫中背景布及鏡子的形態和位置基本一致。色彩由鮮艷的紅、綠色構成，顯示出單純又富于裝飾性的梅原經典樣式。

1929年教育部全國美展中的日本油畫，其題材大部分為人體寫生、人物肖像、靜物花卉，以及室外風景等，當然還有中村不折的3幅歷史故事畫。這些題材基本源于20世紀初歐洲現代主義繪畫樣式，較易于被中國觀眾所接受，可以說是經過日本政府精挑細選后的結果。這些畫作作為近代中日文化交流史上的物質遺存，也為后世研究者們提供了寶貴的圖像資料。

二、和式洋畫對中國現代主義藝術的啟蒙

雖然在明清時期中國人就已經開始接觸西洋油畫，但是真正意義上引進現代油畫，還得從大批留學生自日本、歐美學成歸來算起。日本在1868年的明治維新中施行自上而下的資本主義改革，全面對外開放，并于1895年甲午海戰中擊潰清軍，這致使國人意識到要走出國門學習西方世界的先進科學技術才能“師夷長技以制夷”。然而相對于路途遙遠的歐美，取道日本可能更具學習的時效性。［12］有學者考證晚清赴日學習油畫第一人為黃輔周，1905年入東京美術西洋畫科的李叔同（1880—1942）才算是第一位正式歸國的油畫科班留學生。李叔同在日本時受教于外光派大師黑田清輝。1906年10月4日日本《國民新聞》第五版刊登了一則關于李叔同的題為《清國人志于洋畫》的報道，稱其屋內貼滿了黑田清輝的裸體畫、美人畫、山水畫，以及中村不折和其他畫家的作品［13］，可見其對黑田清輝的敬仰。從現今保存在中央美術學院的李叔同油畫《半身裸女像》看，他受黑田式學院寫實技法加印象派色彩的影響頗為明顯。

中華民國成立之后的十多年，是中國人赴日留學的高峰。據不完全統計，這期間光在東京美術學校習洋畫的中國留學生就將近百來位。［14］1929年參加教育部全國美展的72位日本畫家中有三分之二以上的人任教或畢業于東京美術學校［15］，直接或間接地受到黑田清輝及其外光派風格的影響。可以說黑田清輝和東京美術學校，不論是對于日本還是中國而言，都是西方現代主義藝術的啟蒙者和傳播者。當然，這時期同樣也有奔赴歐美學習油畫的留學生，不過他們形成群體性影響的時間還是要稍晚于日本留學生。陳抱一曾在《洋畫運動過程略記》中提及：“當李叔同留日研究洋畫時期，我們似乎還未聽到從歐洲專習繪畫回來的人。”［16］

黑田清輝（1866—1924）是日本近代西洋畫史上的標志性人物。他于1884年到法國巴黎學習法律，后改學油畫，師從印象派外光大師科蘭，在法留學期間創作了《讀書》《朝妝圖》等一系列名作。1894年回到日本。1896年受東京美術學校校長岡倉天心的邀請為新成立的西洋畫科擔任主任教授，同時被聘為副教授的有藤島武二、岡田三郎助、和田英作等人。［17］據日本學者吉田千鶴子考證，有明確文獻記載的，曾親自指導過中國留學生的東京美術學校西畫教師有6人，分別是：藤島武二、和田英作、岡田三郎助、安井曾太郎、梅原龍三郎，而真正進入指導老師工作室的留學生有31人，其中藤島武二工作室就占17人，包括周天初、陳元瀚、譚華牧、王道源、顏水龍、許幸之、王式廓等。［18］

20世紀初從日本留學回來的西洋畫家們，既有學院派寫實基礎訓練，又兼具印象派絢麗色彩的和式洋畫風格，開始了集體性的現代主義藝術探索。他們中的代表人物有：許敦谷、王悅之、陳抱一、汪亞塵、譚華牧、王道源、陳澄波、丁衍庸、江小鶴、關良、倪貽德、衛天霖、唐蘊玉，等等。其中很多人，如許敦谷、王悅之、汪亞塵、陳澄波、丁衍庸、倪貽德等都參加了1929年教育部的全國美展。從展出的作品來看，留日畫家們對于物象形體的表達和色彩的運用，較之留歐畫家和本土畫家更具變化性，主觀意愿也更加強烈。對于老師黑田清輝、藤島武二、岡田三郎助、和田英作等的和式洋畫，在綜合運用的基礎上亦有所繼承和發展，但總體而言模仿的痕跡還是很重。如陳澄波的參展作品《清流》就明顯帶有日式風景畫的平面與裝飾性。

19世紀末20世紀初是歐洲現代主義藝術蓬勃發展時期，日本在明治維新后“全盤西化”的思想愈演愈烈，一時間西方現代藝術諸流派思想全面涌入，各種思潮風起云涌，形成日本近代美術史上最開放、風格面貌最多樣的一個時期。中國留學生既在學校學習帶有外光派色彩的學院式寫實油畫，同時又深受日本現代主義藝術思想的影響，均在不同程度上傾向現代主義藝術的各類流派。［19］正如學者李超所言：

20世紀前期，留學日本的中國畫家為現代主義藝術引進中國提供了一種新的文化參照。他們以印象派和后印象派為主干，結合了表現主義的部分手法，借此找到了與東方藝術精神相適宜的藝術方向。［20］

除了留學生群體，前赴后繼的赴日考察者們也受到日本洋畫界的啟迪和熏陶，如時任上海美術專科學校校長劉海粟與南京中央大學藝術系教授徐悲鴻，都曾于20世紀初前十年、20年代赴日本考察學習。劉海粟在日本重點考察了其美術展覽會制度以及藝術教育的革新。他認為除了在藝術本體上要與時俱進，以科學的精神、自由的思想接受現代主義藝術觀點外，還得從根本上為藝術的發展創造機制和平臺。［21］徐悲鴻雖一直對日本洋畫評價不高，在觀看日本“文展”時只對中村不折和岡田三郎助的作品加以肯定，其余“大抵不擇精粗美惡，且率意揮寫”，但他也承認“若以中國美術界現狀論，較其病處，當低四五層”，且“彼國文藝美術今殆全盛，而中國今日凡百學藝均在沉醉中，無自列于世界競美之價值”。［22］于是很多中國藝術家選擇從日本開始自己的現代主義藝術探索之路。

作為同是東方藝術引領者的中日兩國，對于學習西方現代文明，實際處于同一級別的競爭者行列。藝評家陳小蝶曾將有中日繪畫的美術展覽喻為“遠東運動會”。他說：“日本果為藝術發展計，當令罄舉所有，首先來中國展會，吾國亦出其收藏，互資觀摹，如遠東運動會之例。”［23］但由于日本全面接觸和學習西方藝術要早于中國半個多世紀，且國內政治、經濟、文化發展之態勢空前高漲，而中國正處于半殖民地半封建時代，國內戰亂不斷，藝術家們常為生活所困，很難親見歐洲現代藝術佳作，更遑論模仿了。于是在另一個層面上，日本卻是中國現代主義藝術的啟蒙者和引領者。在東方國家的現代化進程中，很多東西二元對立的沖突于日本的爆發，幾十年后也同樣復制于中國，比如對裸體藝術的爭論。早在1895年4月，黑田清輝在日本第四屆國內勸業博覽會上的油畫《朝妝圖》，就因為是裸體而引發輿論激烈且冗長的爭吵。爭吵的焦點幾乎不談藝術與審美，而是從社會教化、民族性，及風俗習慣等方面延伸，最后的結論是“裸體畫不合本邦國情”。［24］然而結果對裸體藝術的發展雖不利，但長遠來看正是這場爭論引發了人們對裸體藝術的關注，并逐漸從審美上的不適應，變成習以為常。同樣，1919年8月劉海粟乘“五四”風暴之勢，在上海環球中國學生公寓展出一幅巨型女人體，標價5000元，招來非議。之后他又將裸體模特兒引入西洋畫教室，更是引起當局的不滿。經過幾番論戰，裸體藝術最終在社會輿論中被炒得沸沸揚揚，客觀上起到了宣傳和普及作用。至1929年教育部全國美展，日本出品的82幅油畫中有14幅為女人體，《美展特刊》選登的6幅有4幅為女人體。而中國畫家選此題材者就更多了，如留日畫家何三峰的《畫室之中》，倪貽德的《裸女》，唐蘊玉的《裸體》等，可見人體藝術作為西方油畫中的常見題材，以一種審美啟蒙式的姿態，逐漸被東方國家所認知和接受。

在近代教育體系的完善下，日本一直承擔著西方現代主義藝術的中轉者角色，經過一些自我的民族化改良，將帶有和式印象派裝飾風的繪畫理念，通過向留學生們的灌輸傳播至中國。雖然日本的現代藝術也只不過是西方的“拿來主義”，但對于中國西洋畫的初創期而言，仍具有思想啟蒙的重要意義。

三、留日畫家群對現代主義藝術的傳播

20世紀初，從日本歸來的西洋畫家們開始在各自的領域傳播現代主義藝術思潮。他們或在美術專科學校任教，或組織成立西畫社團，或作畫辦展，或著書立說，總之都以發展中國現代藝術為己任，努力與國際接軌，并成為時代藝術的先鋒。正如代表畫家王道源所說：

中國的洋畫運動剛剛在萌芽時代，就被這些人弄糟了，非有一種新勢力去替代之不可。……現在我們正是養精蓄銳的時候，等到我們回國之后，一定要去做一番新的藝術運動。［25］51

我相信不久的將來，中國的藝術界，在這個大時代的風雨中，亦將有個大的轉換的到臨。那個時代，即是清算以往的一切胡鬧與幼稚。將藝術建設在一個切切實實的有修養的基礎上。［26］

最先回國的李叔同，1912年任教于浙江兩級師范學校圖畫課，他將日本油畫中的寫實技法與寫生訓練植入日常教學，經其學生吳夢非回憶：“李叔同先生教我們繪畫時，首先教我們寫生。初用石膏模型及靜物，1914年后改習人體。我們除了在室內進行寫生外，還常到野外去寫生。”［27］1912年冬，以劉海粟、烏始光為首，聯合汪亞塵、丁悚等人創辦了上海圖畫美術院（后更名為上海美術專科學校）。在辦學之初，該校就以“研究西方藝術的蘊奧，謀中華藝術的復興”為宗旨，開設西洋畫教學，后被于右任譽為“新興藝術策源地”a1942年于右任為紀念上海美術專科學校成立20周年的題詞。。早年在上海美術專科學校任教的西畫老師大部分都有留日經歷，如汪亞塵、關良、倪貽德、江小鶴、李世澄、周勤豪、唐蘊玉等，他們將日本的西畫練習方法介紹到中國，使中國的西畫教育漸成體系。當然，除了上海美術專科學校外，其他藝術類專門學校及師范學校中也囊括有不少留日歸國的西畫教員，尤以上海地區最為集中。如陳抱一、丁衍庸所在的中華藝術大學，陳澄波、朱屺瞻所在的新華藝術專科學校等。而1930年由留日洋畫家王道源創辦的上海藝術專科學校，以“推動純繪畫的發展”為宗旨，聘請陳抱一、倪貽德、關紫蘭、朱應鵬、譚抒真、沈季璐等為教授。倪貽德認為：“（這所學校）在中國的洋畫界造成了一種新作風。原來那時候許多美術學校里都已為西洋畫中殘剩下來的官學派的勢力所包圍了，……只有這學校卻以新鮮的朝氣，在接受著世界畫壇上的新興的藝術思潮。”［25］59學生們研究西方現代主義藝術思潮的熱情高漲，甚至吸引了一些在上海美專就讀的學生，如陽太陽、楊秋人等轉學到這里。［28］

創辦具有現代主義藝術性質的社團也是日本留學生們傳播藝術精神、抒發藝術理想的重要形式之一。早在1915年，上海圖畫美術院的一些西畫教師如烏始光、汪亞塵、陳抱一、俞寄凡等，就試圖以畫會的形式來共同促進西畫運動，成立了“東方畫會”。該會是當時國內最早的一個西畫研究團體，后因幾位主要成員陸續赴日求學而中斷。據陳抱一回憶：“創建‘東方畫會’這個團體的動機是想集合少數洋畫愛好者共同研究，以促進正則的洋畫研究機運的。但因為后來幾個主要會員先后離散，便無人主持了”。他還提到1916年去東京時，在那研究洋畫的中國學生已有不少，如江小鶴、嚴志開、汪洋洋、雷毓湘、方明遠、李廷英、許敦谷、胡根天等，他們成立了一個“中華美術協會”，是一個留日美術學生的聯誼機構，也是備作課外習畫的場所。［29］

1919年8月，劉海粟在上海環球中國學生公寓舉辦個展，邀請江小鶴、丁悚、王濟遠等前來參觀，江小鶴看現場觀眾之多，便提議創立常年展覽會，每年春秋兩季征集國中新作繪畫陳列之，以供眾覽。［30］眾人附議，遂成立“天馬會”，取“天馬行空”之意。該會明確主張“隨時代的進化研究藝術，拿美的態度創作藝術，反對傳統的藝術、模仿的藝術”等。前后共舉辦過8次展覽，每一次都比前次有所改進，特別是對中國西畫技藝的互相學習，有明顯促進作用，社會影響很大，是我國20世紀20年代最著名的美術社團之一。

1920年，畫家蕭公權、朱應鵬等人在上海發起振興西畫的“晨光美術會”。數月后會員張聿光、朱應鵬赴日本考察。他們回國后鑒于當時國內西畫之術不發達，人才又缺乏，便在“晨光美術會”內特設研究所，作為切磋西畫技藝的場所。［30］這個畫會以展覽為主，兼及研究畫法，并開設畫室。至1923年會員猛增。同年8月舉辦的第四屆展覽會展出西畫300多件，頗得社會好評。一時間上海的西畫運動幾乎成了一場聲勢浩大的社會運動，反響之強烈已今非昔比。

在北京、廣州、杭州等地也同樣擁有眾多留日畫家在從事現代主義藝術的創作與宣傳活動。如1921年畢業于東京美術學校的王悅之先后任教于國立北京美術專門學校（國立北平藝專的前身）、私立北京藝術學院，以及國立西湖藝術學院等。1922年他與李毅士、吳法鼎等組織西畫研究團體“阿博洛學會”，舉辦了兩次會員作品展和兩期暑期美術講習班。當時北京各大報紙，特別是在《順天時報》上都可看到有關阿博洛學會的活動報道，在20世紀20年代的北京美術界影響頗大。廣州市立美術學校則帶動了南方地區的現代藝術發展，它是1922年由畢業于東京帝國大學教育哲學專業的許崇清以及畢業于東京美術學校西畫科的胡根天等人共同創辦的。在建校之初，胡根天曾匯款給在日本的友人陳抱一，讓其幫忙代購一批石膏像作為教具，供學生習素描之用。［31］1923年該校仿照東京美術學校西畫科體制招生，并陸續聘任留日畫家關良、陳士潔、譚華牧、何三峰等擔任教師，逐漸成為近代華南地區西畫運動的培訓中心。1921年剛回國的胡根天，集結陳丘山、馮百鋼等人組織發起西畫社團“赤社”，11月舉辦展覽引起社會廣泛關注。1929年該社因“赤”字受到國民黨當局的注意，被視為“赤化”，被迫更名為“尺社”，并兼辦學校，后遷往香港。

20世紀30年代之后中日關系惡化，留日畫家群所提倡的印象派、后印象派及野獸主義等現代藝術風格逐漸被留法畫家研習的學院派古典寫實主義所取代，其社會地位和影響力日漸衰退。但1932年“一·二八”事變后仍然出現了一次赴日留學的小高峰，其中被譽為中國現代主義與前衛藝術之星的“決瀾社”社員及社友梁錫鴻、李仲生、段平佑、陽太陽等也在不久后搭乘上了抗戰之前的留日末班車。1934年底，梁錫鴻、李東平、趙獸、曾鳴四人仿照日本獨立美術協會，在東京成立了“中華獨立美術協會”。1935年在上海舉辦了第一回展覽，成員們大多以“超現實主義”的畫風和“獨立”的姿態宣示其與眾不同的氣質。穆天梵曾在《藝風》雜志上介紹：

中華獨立美術協會是從純粹繪畫目的所生的一個團體，他們那種有生命的潑辣的活動，很明顯是對野獸主義、新野獸主義、超現實主義、新寫實和新自然主義等的傾向。從他們的畫展來看，正可說是現代中國洋畫壇的劃分時代者。［32］

有意思的是中華獨立美術協會在日本的精神導師兼好友，日本獨立美術協會創始人里見勝藏（1895—1981）與兒島善三郎（1893—1962）都曾以二科會會友的身份參加1929年教育部的全國美術展覽。里見勝藏的作品《裸女》，明顯與當時帝國美術院及二科會成員畫風有較大差異，其女性形體脫去了以往的圓潤與柔美而變得更加地夸張，用色也更為潑辣大膽，是新野獸主義與初期立體主義的結合。這種畫風對整個中華獨立美術協會，及其之后的藝術創作有較大影響。

通過創辦美術學校、成立西畫社團、舉辦繪畫展覽等一些形式，留日畫家群在中國對西方現代主義藝術進行了一些散點式的傳播。然而除了個別畫家的個人興趣之外，這樣的藝術形式并未能成為時代的主流，也沒有引起大范圍的呼聲，其原因可能是與當時整個中國正處于民族危亡的關鍵時刻有關，沉湎于畫家個人情懷的現代藝術形式無法令大眾產生救亡圖存的精神共鳴。

四、現代主義藝術啟蒙在全面救亡意識中的消解

事實上1929年教育部全國美展舉辦時期，正是中國西畫界留日畫家與留法畫家平分秋色、勢均力敵之時，在這之前的20多年，留日畫家基本占據主流，如潘天壽所說：“清末至民國初年，各省師范學校之西畫教授多聘日人教師，早期美術留學生亦多往日本。”［33］然而其所倡導的印象派及野獸主義等繪畫形式只能在小范圍內流轉，并不能引起社會各界的共鳴，仍然是一種有距離的“舶來品”，無法與中國國情融為一體。以徐悲鴻為首的留法畫家，則將歐洲傳統的古典寫實主義融匯于民族藝術的救亡圖存中，更是以體現民族精神的主題性創作及中西融合之理念而獲得大眾認可。那么從1929年教育部全國美展所引發的徐悲鴻與徐志摩就所謂“現代藝術”與“古典藝術”孰優孰劣之爭論，也就是著名的“二徐之爭”事件中，可看出當時美術界對于中國西畫發展之路的不同見解。

當時在南京中央大學藝術系任教的徐悲鴻，擔任全國美術展覽會的常務委員，在看到征集的西畫作品大部分受西方現代主義藝術影響后表現出強烈的不滿，因此也拒絕參展。當時任《美展》會刊編輯的徐志摩再三邀其參展時，他就以公開信的形式回復《“惑”——致徐志摩書》，直接將矛頭指向了以留日畫家群為主體的西方現代主義藝術追隨者們：

中國有破天荒之全國美術展覽會，可云喜事，值得稱賀。而最可稱賀者，乃在無腮惹納（塞尚）、馬梯是（馬蒂斯）、薄奈爾（博納爾）等無恥之作，（除參考品中有一二外）。......馬耐（馬奈）之庸，勒奴幻（雷阿諾）之俗，腮惹納（塞尚）之浮，馬梯是（馬蒂斯）之劣，縱悉反對方向所有之惡性，而藉賣畫商人之操縱宣傳，亦能震撼一時，昭昭在人耳目。［34］

徐悲鴻以激烈而偏執的態度認為塞尚、馬蒂斯、馬奈等人的印象派、后印象派、野獸派作品是無恥之作，又以反諷之口氣將部分參考品也歸于此類。文中所提“除參考品中有一、二外”應該就是指日本作品。由此他表示不愿與其“同流合污”而拒絕參展。徐志摩在看到此篇后以委婉而平緩的口氣作8000多字的《我也“惑”——與徐悲鴻先生書》，為現代主義藝術辯護：

我尊重你的謾罵，因為你決不是瞎罵，要不然你何以偏偏不反對皮加粟（畢加索），不反對梵高或高根，這足見你并不是一個固執成見的“古典派”或畫院派的人。我所以惑。再說，前天我們同在看全國美展所陳列的日本洋畫時，你又曾極口贊許太田三郎那幅皮加粟（畢加索）后期影響極明顯的裸女（圖5），并且你也“不反對”滿谷國四郎的兩幅作品，同時你我也同意不看起中村不折一類專寫故事的畫片，湯淺一郎一流平庸的無感覺的手筆，你并且還進一步申說“與其這一類的東西毋寧里見勝藏那怕人的裸象”。這又正見你的見解的平允與高超，不雜意氣，亦無有成見。在這里，我們共同的批判標準還不是一個真與偽或實與虛的區分？在我們衡量藝術的天平上最占重量的，還不是一個不依傍的純真的藝術境界與一點純真的藝術感覺？［35］

圖5 《休息》，太田三郎，油畫

徐志摩在文中談及技巧與藝術的關系，表明了他并不是站在某個畫派的立場上，而是以藝術本體的視角來做出作品的價值判斷，自然有其進步的一面。之后畫家李毅士也在《美展》匯刊第八期中發表文章《我不“惑”》加入論戰。他自稱是持客觀公正的態度對待“二徐之爭”，實際上是委婉地支持徐悲鴻觀點。他認為在中國提倡現代主義藝術并不符合時代需求，中國也不同于歐洲的審美標準，例如“一片灰色的顏色中加上一點紅，我們覺得十分的有趣，倘若滿紙灰色的背景還沒有涂好的時候，畫一點紅似乎加也不適當了”［36］。

當徐悲鴻看到徐志摩要求其“解惑”的文章后，又作《“惑”之不解》予以辨析，并痛斥某些藝術家對繪畫基本功和形體的不重視，認為“形既不存，何云乎藝？”，并稱“今日之稱怪杰，作領袖者，能好好寫得一只狗否？”似有影射“藝術叛徒”劉海粟之意，也由此也埋下了日后與劉海粟長期交惡的根源。在這之后徐志摩沒有再作回應，而是由《美展》匯刊的另一位主編楊清磐寫《“惑”后小言》，以作“二徐之爭”的總結。

這場藝術界的學術之爭最終并沒有勝負定論，然而以徐悲鴻為首的歐洲寫實派畫家從內心深處來講是厭惡現代主義藝術形式的，對國內部分現代派藝術群體的粗制濫造、刻意模仿更是深惡痛絕。因徐悲鴻當時在中國畫壇的權威性，這樣的觀點也影響了一大批他的追隨者，如他的學生吳作人1935年在寫給常書鴻的信中就表達出對現代主義藝術的輕視，甚至稱那些推崇“表現”“立方”和“達達”的留洋生們是“二百五”［37］。他堅持認為藝術應該表現人生，應該是民族靈魂的寄托，相信只有大眾能夠理解的藝術才是不朽的。于是在中國剛剛萌芽的現代藝術之苗，被一場以民族救亡為目的寫實主義洪流所吞噬，在之后的悠長歲月中再難以掀起任何的波瀾。

20世紀30年代之后，隨著中日關系的不斷惡化，以及民族存亡之際的客觀事實，以“救亡”為主題的藝術呼聲日漸蓋過“理性、平等、自由、博愛”的啟蒙思想。早期的留日西畫家們也開始陸續轉向中國畫創作，或走向中西融合之路，或直接棄畫改行。1929年從東京美術學校西畫科畢業，后加入左翼作家聯盟的許幸之在《中國美術運動的展望》中提道：

初期的美術啟蒙運動是民族資產階級興起的美術運動，換句話說是商人和中產階級支持的美術運動。但到了民族資產階級整個的投降于帝國主義與封建勢力，對革命的無產階級宣布背叛以后，資產階級本身完全失去了他的革命性，因而資產階級的藝術家們，對于自己階級的階級意識根本的發生了動搖與懷疑。［38］

因此，迫于國內的政治形勢，洋畫家們紛紛摒棄自己的現代主義藝術主張，以及之前與日本的親密關系。

結 語

1929年教育部組織的全國美術展覽會參考品部的82幅日本油畫，為中國觀眾帶來世界最新藝術動態的同時，也與中國的洋畫界結下了不解的緣分。很多日本畫家如藤島武二、中村不折、和田英作、岡田三郎助、滿谷國四郎、里見勝藏等，都與中國畫家有著亦師亦友的關系，他們的前衛思想對中國現代主義藝術發展有一定的啟蒙意義，在現代洋畫引入中國的初期承擔著中轉性導師的角色。從日本學成歸國的洋畫留學生們，也將其海外所學致力于推動國內的現代主義藝術運動中。然而隨著時代的變遷，這種帶有個人抒情色彩和濃烈裝飾性的現代油畫被更能引起大眾共鳴的歐洲寫實主義所取代，并于中日戰爭中戛然而止。雖然從縱向的歷史長河來看，這只是近代中日文化交流中的一小段，但卻驗證了古老的華夏大地在席卷全球的現代藝術巨浪中也曾有過吉光片羽，并且為中國藝術的發展提出了所謂“現代性”的思考：像這種從模仿而來的“形式現代”以及用寫實手法表現現實生活的“內容現代”，到底哪種才可稱得上是真正的“現代性”？