中國美學史淺析

王茹

摘要：中國的藝術史論中最具魅力的當屬中國美學史，與藝術史不同，美學史更多闡述一個時代的審美意識，對我們當今的藝術研究做出指導，這是審美和藝術范疇里的重要一環。熟讀美學史在當代藝術鑒賞中尤為重要，它直接關乎從根源上對藝術的理解和認識，掌握了美學史的脈絡，就握住了藝術鑒賞的主旋律。

關鍵詞：美學史 藝術鑒賞 審美

中圖分類號：J0-05 文獻標識碼：A 文章編號：1008-3359（2018）16-0171-02

近來有幸拜讀了北京大學哲學系教授葉朗先生的著作《中國美學史大綱》，感受至深。該書整合了中國古典美學的濫觴到近代的發展，脈絡清晰，講解充分，重點突出。該書主要由緒論和四個篇組成，四篇分別為中國古典美學發端、中國古典美學的展開、中國古典美學的總結和中國近代美學，每一篇中由若干個章，是具體闡述每個時代具有代表性的美學思想家的理論和著作。

在文章的開頭，作者就闡明了當今我們之所以要研究中國的美學史，原因為它是我們建立美學體系的一種需要。中國美學史有著它自己獨特的范疇和體系，研究的時候講究系統性和次序性，因此，《中國美學史大綱》的娓娓道來和逐層深入顯得尤為可貴。

值得注意的是，美學史是一門理論學科，屬于邏輯思維，它是研究每個時代表現為理論形態的審美意識。一部美學史，主要是審美范疇、美學命題的產生、發展、轉化的歷史，美學史也就是我們所說的審美意識史；而藝術史（文學史）屬于形象系列，它有具體的作品作支撐。而介于二者中間的，既有作品，又有評價結合在一起的，屬于藝術批評史，這是把二者明確又簡單的做個區分。下面將依據筆者所對《中國美學史大綱》這本書的理解來淺談對中國美學史的發展歷程的認識。

葉朗先生一改學術界對于美學史是從孔子開始的傳統認知，將中國美學史的發端歸為從老子開始，這是高見。為此，深入研讀了《老子》和《道德經》，老子的美學理論之中“美”的范疇不是最重要的，而是關于“道—氣—象”這三個相互聯結的范疇。老子思想的核心是“道”，道是天地萬物的本源，它是真實存在的。從“道”開始，它啟發了一代又一代的先哲和才子的妙悟，可以說，中國整個燦爛文明的文化歷程都離不開這個字，一直延續至今，“道”都在我們的文化血液里流淌。那么老子是主張如何才能追求“道”呢？可以用六個字概括：致虛極，守靜篤。

到了孔子，他首次將美學的出發點定義為探討審美和藝術在生活中的作用，雖然他主要是講究為政治服務，很大一部分是教化百姓，但是也從很大程度上肯定和挽救了藝術。孔子講究“美”和“善”，他認為，美只有和善結合才可稱之為美，也就是強調形式和內容的統一，由此得來一個我們耳熟能詳的詞，叫“文質彬彬”，文就是指人的文飾，質是指人的內在道德品質。子曰：質勝文則野，文勝質則史，文質彬彬，然后君子。并且，孔子講究藝術要有節制有限度，用一個“和”字來概括，孔子對于美的欣賞標準即“樂而不淫，哀而不傷”“禮之用，和為貴”。

《易傳》的美學主要是突出了“象”這個概念，它是對于老子所談到的象的發展和補充，不同的是，《易傳》的象可以直接通向審美形象，而老子卻并沒有對“象”做過多的解釋。《易傳》提出了“立象以盡意”和“觀物取象”這兩個命題，從而構成了中國古代美學思想發展的重要環節，這后來也被很多藝術家當作了藝術創作的法則。王羲之在《蘭亭集序》里面的名句“仰觀宇宙之大，俯察品類之盛，所以游目騁懷，足以極視聽之娛，信可樂也”，由此看來藝術家只關注某一孤立的對象是不可取的，只局限于某一固定的角度也是不夠客觀的，而應該是言著眼于宇宙萬物，要“仰觀俯”“游目騁懷”，只有這樣才能得到審美的愉悅，這也成為中國歷代藝術家的一種獨特的審美關照方式。

其中，《易傳》、管子、莊子都有提到“神”，那么他們之間有什么區別和聯系呢？《系辭傳》說：“陰陽不測謂之神”也就是說神是陰陽不測，變化之極，是宇宙萬物變化的規律。《系辭傳》還認為“知幾其神”，凡是把握了事物發展的規律，能夠認識事物發展變化的先兆，能夠預見事物發展的將來的，叫做“神”。這個神的概念是和人格神的概念完全不同的一個哲學概念。管子的“神”，是指宇宙萬物變化的規律，所謂“一物能化謂之神”，不同的是管子是從精氣來談這個問題的。管子認為，一個人之所以能達到“無卜筮而知兇吉”的神化境界，是因為積聚了大量精氣的緣故；莊子所說的神，是指人們在技藝上達到的神化境界，它是指把握事物變化發展微妙規律而后獲得的一種創造的自由，經過莊子的發展，神的概念就從一個一般的哲學概念發展為一個美學概念，從而對審美和藝術領域產生直接影響。很多人把神作為一種高尚的甚至最高的審美標準來品評藝術家和藝術作品，把這種境界作為自己畢生的審美理想。到后來漢代思想家又把“神”和“形”的關系做了進一步探討，他們認為除了強調“神”是生命的根本還有強調“形”“神”不可分離。后來魏晉之風，文人品藻大盛，神更是用于更加重要的審美關照，顧愷之提出了“傳神寫照”，他此處所提到的“神”是指一個人的風神，是一個人的個性和生活情調。顧愷之關于“傳神寫照”做了具體而又深入的探索，并且提出一個非常重要的命題：如何做到“神”？那就是另外一個非常重要的概念：遷得妙想。

說這個“妙”，在中國古典美學里面也有很多提法。“妙”這個范疇最早也是由老子提出來的，老子說：“故常無，欲以觀其‘妙，玄之又玄，眾妙之門”。老子的意思“妙”是和“道”聯系在一起的，“道”體現有和無，而“妙”恰巧是體現“道”的無規定性、無限定性的一面，老子否定“美”但并不否定“妙”。老子之后，《易傳》和《莊子》等書也用了“妙”字，不過還多偏重于哲學的意味，他們同老子一樣，強調“妙”是出于“自然”，到了漢代，“妙”成為一個審美范疇而被人們廣泛的使用，如楊興稱賈捐之“言語妙天下”，班固稱屈原為“妙才”。魏晉之后，“妙”字用得更加廣泛，眾“妙”層出不窮。妙的特點是體現“道”的無規定性和無限性，出于自然，又歸于自然，但是不能執著于有限的物象來求“妙”，所以“妙”這個字并不在于好看、奇特、美，“妙”通向整個宇宙的本體與生命，“遷得妙想”，就是要善于發揮創造性的想象，把主觀情思“遷入”客觀對象之中而獲得藝術的體驗和感受，“妙得”作為結果，是“妙得”對象的神韻和氣質。由此可見，早在中國古典美學中，畫家就對氣韻等有較高要求，那么還有一個重要命題，就是謝赫六法中的“氣韻生動”。

“氣韻”二字最先源自于魏晉南北朝謝赫的《古畫品錄》中，晉人關于氣韻的說法為“意與通靈”，即謝氏六法之第一法曰“氣韻生動”。謝赫說：“畫雖有六法，罕能盡該，而自古及今，各善一節”，“氣韻生動”是其中標準最高的一法，是獨立的一品，他把氣韻風骨之類作為人格美的美學鑒賞，將氣韻置之為首位。謝赫在畫品中將“神韻”與“氣韻”通為一談，他曾評論顧愷之“神韻氣力，不逮前賢”。唐人關于氣韻的說法為“探妙有所元精”，張彥遠在《歷代名畫記》中引述謝赫六法，他以形似和神似結合來闡述氣韻，他對吳道子推崇備至，認為吳道子的畫之所以有氣韻是因為他的畫六法俱全，具有窮極造化之本領。但是張彥遠對具有生命的樹木等認為“無生動之可擬，無氣韻之可侔”這反映了他對一草一木總關情的認識之欠缺，也有失當之處。唐代另外一位畫家荊浩，他將“氣”與“韻”分開來談再合為氣韻，認為繪畫是一種創造，他認為畫的最高境界是“心隨筆運取象不惑”，也就是說在用藝術語言來反映外界形象時達到自然性和確定性。他要求審美主體具有統一的表達美的創造的自由性和準確性，一旦畫家具有這樣的精神狀態，就有能繪出儀態不俗的物象，物象就此顯得生動而有韻味。

同時，貫穿本書的一個重要問題就是：討中國美學和西方美學的區別，方美學重“再現”，而中國美學重“表現”，到底是不是？

當中國美學還處于先秦時，它和西方美學的界限尚不清晰，到了魏晉南北朝時期這個重要的階段，這種區別就比較清楚了。“氣”的概念為我們研究這個區別提供了一個支撐點，西方的“模仿說”著眼于真實地再現具體的物象，而中國的“元氣論”則著眼于整個宇宙、歷史、人生，著眼于整個造化自然。中國的美學要求藝術作品的境界是一個全幅的天地，要表現宇宙的氣韻、生命、生機，要蘊含深沉的宇宙感、歷史感、人生感，而不只是刻畫單個的人體或物體。所以，中國古代的畫家，即使是畫一個石頭，一蟲一草，幾只水鳥都要表現整個宇宙的生氣，因為這個緣故，中國繪畫比西方繪畫，更富于哲學的意味。另外，中國的元氣論對藝術家的看法和西方的模仿說不同，它強調主客觀的統一，不僅是指反映外界物象時要加工、提煉、典型化，也不僅是指表現主觀的情感，而是指藝術要用全身心之氣和宇宙元氣化合，中國美學的這個特點不是表現說、寫意說所能表現得了的。由此看來，中國的美學史相比于西方，增添了更多耐人尋味的禪理，在美學中探索中國畫的奧秘猶如海底探險，每前進一步，都是五彩斑斕。